Підтримати

«Метафизика. Остров»: «Полдень» навсегда

Восени в Одесі можна було завітати на виставку «Метафізика. Острів», що була організована платформою культури пам’яті Минуле / Майбутнє / Мистецтво, forumZFD та галереєю NT-Art. Юлія Манукян побувала на виставці та дізналася, навіщо кураторки поставили за мету переосмислити «одеський міф», що «де-кириківські» пейзажі художників 1960–70-х років говорять про сьогоднішню Одесу і чому за цим усім стоїть тінь Олександра Ройтбурда.

De Chirico-esque («де-кириковщина») — яд, попавший в кровь немалому числу его последователей. Это настолько ясный, узнаваемый «канон», что оброненное когда-то Георгием Сенченко в Одессе «вы живете в де-кириковском пейзаже» крепким импринтингом засело в голове у Александра Ройтбурда. Позже на плотный уже образ наслоилась его собственная «Метафизика одесского мифа»: «На мой взгляд, легковесному, барочному, ироничному одесскому мифу всегда недоставало метафизического измерения. Ведь среда, которая нас окружает, могла бы выглядеть совершенно иначе, погляди на нее Джорджо де Кирико или Поль Гоген».

И алхимия сработала — родилась концепция выставки «Метафизика. Остров», которую с 22 октября по 27 ноября 2021 года принимает галерея современного искусства NT-Art.

Кураторки — Оксана Довгополова, Наталка Ревко, Катерина Семенюк — через коллекцию Анатолия Дымчука замахнулись на вульгаризированный одесский миф, состоящий из набившего оскомину набора «тюлька, анекдоты, криминальный фольклор». «Де-кириковский пейзаж» потребовал релевантной, «метафизической» оптики — позволяющей за этой «жирной фактурой» нащупать чистые пространства, с обещанием неизведанного, невозможного выразить словами, но ощущаемого под слоями всех этих «одесских» шумов. Иными словами, увидеть и показать «другую» Одессу — настоящую ли, это вопрос, возвращающий нас к вышеупомянутой оптике. Друг де Кирико, Гийом Аполлинер сформулировал эффект «метафизической живописи» убедительно точно: оно провоцирует «впечатление искусственности реального».

Кураторки проєкту «Метафізика. Острів»: Оксана Довгополова, Наталка Ревко та Катерина Семенюк
Кураторки проєкту «Метафізика. Острів»: Оксана Довгополова, Наталка Ревко та Катерина Семенюк

Итак, легковесность «барочности» vs фундаментальность «неоантичности». Везде знаки, эхо трансгрессии, и да, ощущение «острова», земли вне конкретной географии, где «шумы», наконец, затихают и убийственно-знойный «Полдень» Юрия Егорова (1986), «выбеливший Одессу до костей», — навсегда. Исчезнет этот клочок тени — исчезнет все. Здесь вполне считывается аллюзия на де Кирико как на «иллюстратора снов», отдавшего дань и «меланхолии полудня», и тревожной театральности резких теней (некоторые критики сравнивают эти эффекты с немецким киноэкспрессионизмом). «Призрачный мир разума за пределами физической реальности» — так его презентовала галерея Tate.

Юрій Єгоров, «Опівдні», 1986
Юрій Єгоров, «Полудень», 1986

Все знают де Кирико как художника, мало кто помнит, что он писал поэмы. В «Зевксисе-исследователе» есть ключ ко многому: «Мир полон демонов, — сказал бы Гераклит Эфесский, прогуливаясь в тени портиков в час, чреватый тайной высокого полудня, в то время как в сухих объятиях Азиатского залива соленая вода кипела под юго-западным ветром. Вы должны найти демона во всем». И демоны города откроют вам дорогу… Мне кажется, поменяй Азиатский залив на Черное море — и наложение двух мифогенных матриц пройдет идеально.

О кураторском тексте. Он вышел за рамки стандартного стейтмента — полнотой преконтекста, предложенных аллюзий и совершенно «де-кириковской поэтизацией» концепта, невольно детерминировав первое впечатление. Вхождение в выставочное пространство превращалось в почти эпифанический момент. Однако иллюстративный ряд возбудил сразу несколько вопросов к кураторкам, и первый — почему из такой богатой коллекции они уловили в свои сети преимущественно художников 1960–70-х годов. Насколько «сингулярная логика контекста» (творческая эволюция отобранных художников) имела значение для считывания коллективной логики содержания?

Об этом, а также о личных триггерах для участия в создании выставки и поговорили. У каждой из кураторок было свое «поле», распахивая которое, они сформировали общий «метафизический» ландшафт.

Оксана Довгополова, кураторка проекта «Минуле / Майбутнє / Мистецтво», докторка философских наук

Что срезонировало лично в тебе в этой выставке?

Точкой отсчета для меня стал «Сабанеев мост» Людмилы Ястреб (1965). Поэтому к той части экспозиции, где два картины Ястреб и маленькая работа Игоря Божко, отношусь по-особенному.  На самом деле, весь триггерный процесс был очень длинным. Мы все живем в одесском мифе, который пытаемся почистить. При этом тут же получаем вопросы: а чем вам наша тюлечка мешает? Да не мешает, но, перефразируя анекдот, мы любим Одессу не только за это. Нынешний мифологический образ Одессы достаточно… пластмассовый. В детстве мне как-то подарили сувенир с «Гамбринусом» — пивная бочка, раки, это все… Отъявленная пошлость, являвшаяся мне в кошмарах, но я была девочкой приличной, стеснялась выбросить подарок. Попытки разглядеть некий образ Одессы в псевдоеврейских шуточках и тельняшках — это то, о чем многие годы говорят мои коллеги, и я вместе с ними.

Ігор Божко, Без назви, 1968. Людмила Ястреб, «Міський пейзаж», 1971
Людмила Ястреб, «Сабанєєв міст», 1965. Ігор Божко, Без назви, 1968. Людмила Ястреб, «Міський пейзаж», 1971

И вот Ройтбурд делает свою серию «Метафизика мифа», она меня зацепила, и я не сразу поняла — чем. А потом был текст, а я — человек текста, в первую очередь. Это же оно! И у меня сложился какой-то ряд из картин одесских художников, где присутствует город без людей, «де-кириковский». Плюс мы планировали подобрать работы разных лет — широкий временной промежуток от 1940-х до современности, брать «южную готику», молодых художников… Однако все это «мэтчилось» между собой на рациональном уровне. А на экспозиционном — нет. Монтаж попил крови — три дня перевешивали. Муки адские, поскольку отвергались работы, идеальные концептуально.

Концепция в какой-то степени уводила меня от художников. Далеко не сразу они сошлись в одном пространстве… Как эта ментальная очистка города от коммерческой фальши коррелирует с отбором?

Когда мы говорим об отборе работ, здесь присутствует еще фигура Анатолия Дымчука, который с первой фразы заинтересовался идеей и предложил работать с его коллекцией. Оговорюсь — на основании его коллекции можно было представить и совсем иную палитру, коллекция очень разнообразная.  По итогу мы отобрали 19 картин, в большинстве своем — 1960–70-х годов. У нас есть работы 2000-х, но не в критическом количестве. Это вышло непреднамеренно. Мы искали то, что отзывается нашему ощущению метафизического в Одессе. Это, конечно, не метафизическая живопись, а, скорее, одесская мысль о метафизической живописи. Попытка заглянуть за декорации балагана, которые многие видят как единственную реальность. Но фишка — в том, что без балагана не существует и «другая» реальность. Давайте стряхнем все наносное и окажемся в пространстве чистого воображения! Но это неинтересно. Если мы говорим о феномене города, он должен быть каким-то образом прощупываем. Именно это прикосновение к реальному городу, материальное, дает тебе знание о границе, за которую мы пытаемся заглянуть. То, что там, заглушается многочисленными «шумами», ты не можешь различить это иное пространство. Наша выставка — не призыв переступить через все, что не нравится, и пойти в «красивое», это все — единая ткань, в которую вплетено и «шумное», и то, что прячется за этим шумом. И художник здесь оказывается мембраной, которая улавливает сигналы двух сторон мира. Нам ценна его попытка «схватить» какой-то истинный образ города. Это настолько невозможно проговорить, этот жест невозможности рождает такие вещи, как «обетованная Кастилия»*. Почему не «истинная Одесса»? Потому что это мир, который мы назвать не можем.

Ты коренная одесситка?

Я родилась не в Одессе. Но когда попала сюда, мне повезло получить город из рук тех, кто его любит. И он стал моим. Настолько, что когда я иду по этим улицам, я как будто слышу что-то, обращенное ко мне. Когда что-то не так, город как будто говорит мне: «Попустись. Это не самое страшное». Здесь часто чувствуешь себя между мирами: между Одессой-напоказ и какой-то иной Одессой, которая просвечивает иногда совершенно мистическим образом. Это жизнь в пограничье с его «соприсутствием» разных пространств.

Євген Рахманін, «Гунн у Римі», 1976
Євген Рахманін, «Гунн у Римі», 1976

«Гунн в Риме» (1976) Евгения Рахманина — тоже о пограничности. Всадник будет вечно направляться к арке и так же вечно будет привязан к этому месту своей густой, очень материальной тенью — антитезой тому далекому призрачному миру, который обещает раскрыться перед ним, как только он в эту арку въедет. Очень по-кириковски, хотя его «геометрично-плоскостного» здесь мало. Это скорее референс на восприятие художником городского пространства как области энигмы…

В нашей трактовке «метафизического» мы опираемся на его утверждение, что метафизический живописец освещает Бытие. Художники могут облечь в образы то, что невозможно выразить вербально. Я здесь ориентируюсь на тексты Тиберия Сильваши о Моранди и де Кирико, в которых есть важный мотив: для художника значима не столько фантазия, как плод воображения, сколько то, как он расположил предметы в пространстве. И воздух между ними, и тень, которая ощупывает другие предметы, придают этому материальность, провоцирует желание прикоснуться, дотронуться… Это был один из ключевых моментов для формирования нашей концепции. 

Идея «острова» еще более абстрагирует Одессу как конкретное географическое понятие, наслаивая тему изолированности локации от материка, идею островной независимости, вырванности из любых контекстов… Это связано с вашим желанием отсечь Одессу от старого мифа?

Остров — это выстраивание стен изнутри. Одесса — изначально остров, она окружена пространствами, которые к ней не имеют никакого отношения. Здесь — море, здесь — степь. Я постоянно вспоминаю «еврейскую» историю о том, что вокруг Одессы на 5 миль горит огонь геенны. Это город, в котором человек забывает Тору.

То есть, это проклятые земли, по большому счету? И у вас игра между «обетованной Кастилией» и новым Вавилоном?

В какой-то мере. Это город греха, причем не только в иудейском толковании. Роман Якова Полонского «Дешевый город» недаром был написан в Одессе и об Одессе — городе, который извне видится как что-то легковесное и поверхностное, без глубины. Это островное положение было перманентным, вырисовываясь через разные оптики. Российская империя, СССР — при любом режиме Одесса воспринималась как нечто «вне».

И мы спросили себя: почему эти вопросы возникли сейчас? Об Одессе внутри Украины, внутри мира? Выставка — не об ответах, а о вопросах, которые задавали художники, чьи работы мы здесь видим, — что-то резонирует между нашими «вопрошаниями». Это, действительно, не про ностальгию, не про прошлое, не про память… Это про нас сегодняшних, которые задают себе вопрос — а как нам с этим всем жить?

Здесь есть работы хорошо известные и те, которые не выставлялись раньше — например, зимние обрезанные деревья Игоря Божко. Еще на этапе отбора, увидев ее в электронном каталоге, мы не могли пройти мимо этой замечательной в своей аскетичности и особой, макабрической выразительности работы. В то ж время «Городской пейзаж» (1971) Ястреб недавно выставляли уже два раза — на «Суровых и стильных» в ОНХМ в 2020-м, на «Нонкорфомистах» в Одесском музее западного и восточного искусства в этом году. Но без нее не складывалось. Именно от этих работ, включая «Гунна», мы и отталкивались — как от попытки «схватить» нечто за межой, что не описывается рационально.

Людмила Ястреб, «Міський пейзаж», 1971
Людмила Ястреб, «Міський пейзаж», 1971
Ігор Божко, Без названия, 1968
Ігор Божко, Без названия, 1968

Почему, опираясь на историю Ройтбурда, вы не включили его в выставку?

Здесь нет не только картин Ройтбурда — из всего, что логично сюда просится по замыслу. Мы, например, всерьез обсуждали вопрос о том, чтобы взять на экспонирование из ОХМ работы Геннадия Верещагина. И в коллекции Анатолия Дымчука есть еще много работ, которые мы отрывали от сердца. Ройтбурда здесь нет, потому что логично было бы включать  «Метафизику мифа», которая сама по себе оказывается самодостаточным высказыванием. Мы пришли к другой форме оммажа — проговорить ту же мысль, сделав шаг хронологически «вглубь». Сделать Ройтбурда присутствующим здесь в качестве собеседника, а не экспоната.

Наталка Ревко, исследовательница в МСИО, глава ГО «Слушні речі»

Проект родился из бесед с Оксаной. На одной из встреч она поделилась идеей, которая оказалась созвучной моему исследованию — взаимодействие художников с топографией города, пребывание на «границе раздела двух сред». Из неформальных бесед выросло сотрудничество в проекте.

По поводу невольной концентрации на художниках определенного круга — одесских модернистах 1960–70 х: мне кажется, этот период обозначен некоторым уходом в романтическое «двоемирие». Это может быть причиной, почему мы видим в их работах город пустынным, вне времени. Очевидно, что этот процесс сопряжен с историческим периодом, в котором художники жили, и это отображалось в стиле жизни: организации квартирников, постоянном контакте с единомышленниками.

Здесь интересно проследить отсылки к другим историческим эпохам в искусстве модернистов, что тоже подтверждает ситуацию определенного «ухода». В одном из немногих опубликованных высказываний Людмилы Ястреб можно прочесть, что художники «не побоялись взять на себя роль мусорщиков и пособирать все, что не было нужно современному обществу. В том мусоре оказались церкви и архитектурные памятники, древние книги, предметы народного творчества». Их также вдохновляло искусство XX века, которое художники могли увидеть на страницах привезенных моряками журналов или на выставках в Москве. Важным было и классическое искусство. Татьяна Басанец вспоминает поездки содружества художников в Москву. Она пишет о том, как рассматривая импрессионизм и кубизм, Ястреб изменила маршрут, и пошла смотреть зал с Буше: «Назавтра наш план прогулок был изменен. Мы отправились в Пушкинский музей. Смотрели Рубенса, Фрагонара. Долго рассматривали Ватто». С этим эпизодом Татьяна Басанец связывает телесность и свет в работах Ястреб, на которые повлияли перечисленные мастера.

Да, к примеру, Хрущ делал оммажи Караваджио, Матиссу, Сезанну. Здесь тоже явная отсылка к де Кирико, который, будучи очарованным Тицианом и прочим ренессансом, ушел из авангарда в мир правильной перспективы и естественной светотени…

Готовясь к выставке, я посмотрела фильм по совету Кирилла Липатова «100 дней после детства» (1975). Настроение фильма совпало с тем, что я ощущаю по отношению к работам на выставке. И это болезненное чувство вынужденного побега, несмотря на яркие краски в фильме или весь романтизм одесских модернистов 1960–70х. В фильме есть момент, когда на сцене пионерского лагеря на огромный экран проецируется «Мона Лиза», и дети вместе с вожатыми обсуждают загадку ее улыбки. Это довольно фантасмагорично — советский пионерлагерь в старинной усадьбе, дети в красных галстуках говорят сначала вроде по-советски, а потом совсем как поэты-романтики.

На выставке вы можете увидеть работу Валерия Басанца «Ноябрь» (1966 год), где на первом плане мальчик будто с ренессансного портрета, например, Пинтуриккио. И он смотрит на зрителя из вполне советского, но в то же время сюрреалистического пространства: яркая надпись «Продукты», окна пятиэтажек без света, призрачный прохожий ведет ребенка со скрипкой, и этот пристальный и одновременно ускользающий взгляд мальчика — стороннего и тоже призрачного персонажа.

Такое чувство вызывает и «Сабанеев мост» Людмилы Ястреб (1965) — с его темными арками-порталами. И ее же «Новый рынок» (1960) — с разноцветьем архитектуры под черными клубящимися тучами, создающий ощущение почти эсхатологическое.

Людмила Ястреб, «Новий ринок», 1960
Людмила Ястреб, «Новий ринок», 1960

Возвращаясь к теме сопротивления канону соцреализма, когда любой художественный жест вне героики тех лет рассматривается как тихий протест. Из четырех картин Басанца, написанных в разные годы (образцовый эволюционный ряд от фигуративности до абстракции), меня более всего впечатляют «Строители» (1974). Казалось бы, почти соцреалистическая икона — с людьми труда, строящими новое будущее… Но эти арки со смещенными переходами, этот отколовшийся от коллективной стаи работяга, которого позвала та самая «загадочная даль», явная аберрация победительного мотива — словно по идеальной картинке пробежала рябь деконструкции…

Валерий Басанец, «Будівельники», 1974
Валерий Басанец, «Будівельники», 1974

Обратите внимание, что мы разместили ее рядом с «Одесским пейзажем» (1967). Между ними всего 7 лет разницы. И если то, как исполнен пейзаж, — это узнаваемый Басанец, то «Строители» для меня совсем новая работа. В ней я вижу столкновение нескольких режимов действительности. В одной плоскости — соцреалистический сюжет и полная фантасмагория: что они строят? Почему арки проламываются, а форма рабочих такая яркая? Меня привлекает это пограничье в работе. Пограничность мы видим и в том, как жило художественное сообщество того времени. В части текстов проводят довольно жесткую линию между «нонконформизмом» и официальным искусством. И линия раздела, конечно, была, но более подвижная, а такое разделение, мне кажется, не отображает реальную и сложную ситуацию. Возьмем к примеру подработку художников на «монументалке». Некоторые вспоминают это только как способ заработать, но для части авторов это и о творческом вызове, и о выходе в публичное пространство, способе реализовать свои идеи.

Вся выставка словно прошита «эволюцией» художника, образуя своего рода «этапные» точки этих переломов. Кому еще вы уделили так много внимания?

Мы отобрали три работы Владимира Стрельникова. Именно в них наиболее явно присутствует остров («Дом рыбака», 1970), хотя такой сюжет популярен у многих художников этого круга, что и повлияло на название выставки. У Стрельникова это какой-то странный остров — нельзя разобрать, ни где он находится, ни в каком времени. На выставке также присутствует его более поздняя абстрактная работа («Без названия», 1990). Мне было важно включить в выставку не только урбанистические образы. Например, у Олега Волошинова просматривается, как вполне привычные маркеры города — парус, маяк, шар на Ланжероне, которые обильно присутствуют в его живописи, в более поздних работах становятся чистыми формами, линиями, но которые продолжают отсылать нас к одесской топографии. Работа Волошинова «Кафе в Отраде» (1963) — также пример пограничья: хоть это и вполне узнаваемая сцена, сквозь нее пробивается неузнаваемое — какая-то общность всех элементов.

Хрущ с «Рыбками и рыбачками» (1960) воспринимается как ироничная реплика в сторону заявленной дефимологизации Одессы. Все-таки, без рыбы этот города оставить нельзя, тем более что Хрущ посвятил рыбам огромное количество работ, был их «певцом» и в какой-то степени «законодателем» натюрморта с рыбой.

Для меня задача выставки не лежит в плоскости демифологизации, что-то есть в этом категорическое. Я бы сказала, что это попытка предложить широкой аудитории усложненный тип разговора о городе, но где сложность не означает недоступность — а скорее многогранный, неоднозначный и оттого, надеюсь, интересный разговор. И в этом разговоре, безусловно, есть место и рыбкам, и винограду, и ракушкам Валентина Хруща. Более того, «Рыбки и рыбачки» — как раз про сложное наслоение, в котором мы не сразу понимаем, на что смотрим. Зритель здесь прохожий, который заглянул в подвальное полуразбитое окно. А в окне — аквариум с золотыми рыбками, между ними фигурки девушек — они не то внутри аквариума, не то за ним и просвечиваются сквозь стекло. Из-за этого наслоения просвечиваний и отражений, которое создает впечатление полной неразберихи, но во вполне бытовом антураже, мне и хотелось включить эту работу в выставку.

Катерина Семенюк, культурная менеджерка, кураторка проекта «Минуле / Майбутнє / Мистецтво»

Моя ответственность в большей степени касалась экспозиционных решений. У меня из нашей команды самый большой опыт создания выставок, более 10 лет. В нашем случае сложностей хватало: большое количество работ для данного помещения, кроме того оно далеко от понятия «белого куба» — это был вызов. «Комбинаторика» в рамках этой темы оказалась также изматывающей, поскольку половина картин из коллекции — «гастролеры», и ты вынужден обращаться к ним снова и снова, но уже формируя свое высказывание. У меня в итоге есть не столько любимые работы, сколько любимые стены или фрагменты экспозиции. Я привыкла к работе в более стандартных пространствах и чаще уже не испытывала особого адреналина, привычно выхватывая глазом из коллекций готовые комбинации. А здесь был вызов, и я получила удовольствие, добившись полифонии, которая не разваливается на части.

3-4 ракурса, решения, действительно, удачны, учитывая количество дверей и простенков…

Нам приятно, что сотрудники галереи тоже оценили экспозиционные решения, хотя они и нетипичны для их пространства. Уход от «шпалеры», смелость оставить кусок неудачного, пусть и достаточно вместительного фрагмента стены без заполнения, чтобы предотвратить «убийство» ракурса или конкретной работы — кажется, здесь все сработало. Абстракция Басанца, будучи масштабно доминирующей, тем не менее, нисколько не затеняет абстрактное же «Без названия» (1990) и условно-фигуративный «Дом рыбака» (1970) Стрельникова. Для меня это зона воображения. Как и тени в «Гунне» и «Полдне» ведут диалог о «материальности» воображаемого. Арке в «Гунне» вторит арочный проем в «Площади» Стрельникова (1969). Есть моменты, лично мне не откликающиеся, к примеру, «Портрет девушки» Виктора Маринюка (1971). Хотя я понимаю, почему мы ее включили.

Почему?

Во-первых, это важный художник для этой группы. Кроме того, мы же мыслим не только про Одессу и миф, а и про группу художников, которые работали вместе, влияли друг на друга. Плюс это референс к обращению многих из этой группы к Ренессансу. Еще одна сложная стена — где Хрущ с «Рыбками и рыбачками» (1960), Басанец с «Ноябрем» (1966), Волошинов с «Кафе в Отраде» (1963), Егоров с «Тещиным мостом» (1973). Возможно, другие кураторы увидели бы другую компиляцию. Но у меня выстроилась ясно считываемая урбанистическая линия. Окно, кафе, улица, мост…

Море как «протагонист» ушло со сцены…

Именно. В отличие от южного летнего колорита здесь уже предчувствие и наступление осени, сумрак, вечер, пустынность… И круг замкнулся «Сабанеевым мостом» (1965) и «Городским пейзажем» (1971) Ястреб. И этот миниатюрный Божко, вобравший в себя так много при этом, между ними — даже в другом помещении я бы выстроила эту же линию как вполне определенное высказывание.

Начальную точку выставки собой знаменует «Без названия» Хруща (1981) — работа до такой степени самодостаточная, что ей отвели всю стену?

Формально эта слепяще-яркая морская бирюза нивелировала любую картину рядом. Концептуально на этом месте она по-своему задает фокус выставки — между мечтой и реальностью.

Валентин Хрущ, Без назви, 1981
Валентин Хрущ, Без назви, 1981

Все эти разговоры напомнили мне замечательное эссе «Sotto Voce. Диалог о сакральном» Кэти Чухров, где один из оппонентов трактовал сакральность не как автомат одухотворенности, наделяющий артефакты стилем «sacre», а то, что разлито в повседневности, что и есть сама жизнь, онтологическое чудо, открытое и доступное, которое мы можем почувствовать и без опредмеченности, вне «храмов» (музеев), без поводырей-жрецов (кураторов). С другой стороны, можем и не почувствовать, пребывая в ритуальном ожидании «встречи с метафизическим», пока кто-то не попытается поделиться с нами «постигнутой онтологической глубиной». В этом смысле выставка работает как приглашение в совместный трип по этим попыткам сделать неуловимое видимым, а не просто демонстрация результатов «кураторского произвола». Впрочем, в любом случае зритель столкнется с «непроявленным, но сущим» — с кураторским ли костылем, или один на один. Тоже опыт диалога.

* «Обетованная Кастилия» — фраза из записной книжки Людмилы Ястреб: «Художник был один со своим холстом, листом бумаги и всем, что попадало ему в руки — все годилось, чтобы говорить. Никто не мог сказать ему: веди линию туда, а не сюда, клади цвет туда, так и такой, изображай то, а не это. Он за все был в ответе сам. Рядом были другие художники. Много говорили. Подробно и обо всем. Это была «обетованная Кастилия», это был университет для душ, где каждое свободное проявление становилось радостью для других, где все соизмерялось, переоценивалось на основании внимательного отношения к своему внутреннему движению». Предположительно, отсылка к роману Германа Гессе «Игра в бисер», где речь идет о фантастической стране интеллектуалов Кастaлии.

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Зберегти

Більше матеріалів

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: