Олександра Кадзевич відкидає принцип символізму, згідно з яким за кожним компонентом художнього витвору закріплено деяке умовне значення. Її мало цікавить «минущість» речей і явищ. Вона не розглядає темпоральність як таку, однак не полишає цей концепт повністю та використовує його задля емфатизації відчуття тут і зараз. Крапка на лінії хроносу відіграє свою пунктуаційну роль та утворює миттєву зупинку, яку неможливо затримати жодним з підвладних людині способів.

Марія Стоянова у фільмі «Друга хвиля» відходить від «класичної» теми співжиття під час пандемії, використовуючи її як таку, що може задати напрям дослідження особистих переживань. Художниця давно хотіла зробити фільм про дідуся, що і стало основою першого композиційного рівня. Тема пандемії була і є такою, що задає з певного часу порядок функціонування усіх сфер людського життя. Вона фонова, неконкретна, розпластана у просторі та часі, а тому за своєю суттю відчужена: ця тема утворила другий композиційний рівень фільму. Відтворюючись, рівні починають коливатися, замінюючи один одного на площині екрана. Документація реальних подій час від часу переривається кадрами з освітнього фільму Waves on Water. Рефеном ритму коливання композиційних планів стають саме морські хвилі. Плавність переходу забезпечується безпосередньою причетністю протагоніста фільму до морської стихії, адже дідусь був моряком. З глибини соціально-об’єктивованого, безособистісного, формально-раціонального хвилі підіймають глядача на гребінь абсолютної залученості в «людське» — екзистенційне, особисте, живе та ірраціональне.

Олена Ковач у перформансах, документацію яких представляє на конкурсі, звертається до теми відсутності окремих людей у місцях, які раніше були для них звичним середовищем. Відчуття відсутності, актуалізоване спогадами, втручається в сьогодення, вступає в опозицію з лінійним принципом послідовного розгортання подій і дезорієнтує людину в її намаганнях отримати життєвий досвід. Людина ментально перебуває в іншому просторі та часі, тому застрягає в розколі між двома пустотами: сценою на узбережжі з фізично присутнім тілом і відсутнім висновком свідомості щодо локалізації саме тут, а також сценою на невидимому іншому далекому узбережжі, де оселилося безліч спогадів, фантазмів та відчуттів, щойно присутність змінилася відсутністю. Відсутність піднесла до степеня звичний об’єм думок, які утворювали образ рідного узбережжя. Тепер їхній рух здійснюється не орбітально, маючи стосунок до доступної території, а дещо схоже на безкінечне всмоктування у вирву. У свідомості виник вимір діри, на дні якої щось надзвичайно значне за масою. Діра стає тим топологічним утворенням, довкола якого розгортається процес перформансу. Існування з дірою можливе лише у модусі постійного викривлення довкола неї шляхів, якими прямують думки та відчуття.

Зоя Лактіонова у відео «Територія пустих вікон» підбирається до причин, за якими населення сірих зон шляхом численних адаптацій звикається зі своїм способом існування та залишається на межі війни і миру. Здається, мовчазне, деякою мірою «вуаєристське» спостереження за конкретними життєвими процесами цих людей є найближчим шляхом до шуканого розуміння.

Документальний фільм став тим матеріалом, за яким відкрилася можливість збагнути численні суміжні з гібридною війною процеси. Контрастність подій паралізує пам’ять, покликану накопичувати досвід і пережиті з ним емоції, увага людини постійно прикута або до чергової події, яка огорнула сумнівами існування того, що держави гарантують як «права людини»; або до проблиску миру, який на заданому фоні виблискує сліпуче контрастно і вимагає повного поглинання. Навряд чи на піку мирного проживання зголодніла людина відмовиться поповнити запаси позитивних емоцій заради згадування та складання докупи травматичного досвіду, пережитого буквально щойно. Людина пристосовується настільки, що стає залежною від умов тотальної невизначеності та неможливості прогнозувати свої вчинки. Причини того, що відбувається, приховані від людей, тому неможливим є і виникнення свідомості, спроможної охопити події та помислити стратегію існування в даній реальності.

Ольга Кузюра спрямовує погляд на контрформу, яка збільшується синхронно з діями, які, як ми вважаємо, неодмінно ведуть до прогресу, саморозвитку, -реалізації, -вдосконалення. Поступальний рух рано чи пізно змінюється зворотним. Те, що нам вдалося побачити на крайній точці загальної довжини амплітуди, найбільш імовірно почне зменшуватися, нівелюватися та зникати з погляду в найближчій перспективі. Протилежна крайня точка, до якої «доколиває» людину, сповістить про дещо протилежне; і марно берегти себе від цього досвіду, оскільки саме він огортає найбажаніші прагнення людини з того боку, який може відкритися тільки з переміщенням спостерігача. Знайомство з контрформою знаменує більш витончений і кропіткий підхід до розглядання просто форми. Поверхня стику відмічена ними обома, що скасовує однозначність, безкінечно нашаровує сумніви й почуття виключеності зі світу, який неможливо збагнути.

Юля Захарова відшукала новий спосіб долучення до екологічного дискурсу: її проєкт набуває форм легенди, яку вона пускає серед людей. 

Екологічні зміни дають про себе знати на всіх наявних рівнях, тож відчути причетність до них можна і за відсутності цілісного уявлення про актуальні процеси. Містичний крокодил у стічному каналі БСА є віконцем, за яким висвітлена проблема київської станції очищення стічних вод. Ігнорувати крокодила серед стічних вод і мулу важко, тому увага, спрямована на тварину через вищезгадане віконце, «провалюється» на наступний екосвідомий рівень.

Анна Мананкіна акцентує увагу на зв’язку між змінами в екосистемі та змінами в ментальності людини. Людина ніби розкладається синхронно з біосферою, та, як і у випадку з останньою, процес виходить з-під контролю: з плином часу набирає обертів, пришвидшується і багато в чому стає схожим на скочування з гори, процес якого, щоб відбутися, потребує безповоротної втрати «золотої середини» (почуття жаху, яке охоплює ще тоді, коли швидкість повільно та поступово збільшується, коли її значення ще не дісталося відмітки середньої швидкості). Отже тепер, схоже, ми давно минули описані орієнтири і перейшли в ту фазу процесу, коли власними силами, спрямованими на супротив, можна тільки погіршити своє становище. Тепер ми перед вибором між: прожити деякий відрізок часу до розбиття у цілком приємному стані (за умови абстрагування від достатньо близького за часом зникнення) та намагатися призупинити падіння ціною власних втрат і цілковитого дискомфорту.

Олександр Сіроус розмірковує про суспільство та процеси комунікації в ньому. У роботі він символічно відтворює поширений у часи сьогодення варіант спілкування. Робота починається з «народження» персонажів. Зовнішній вигляд кожного і типова модель поведінки обумовлюється зоною, в якій з’являється персонаж. Вона ніби перезбирує свої структурні компоненти та виштовхує нову окрему форму життя. Утворені персонажі розпочинають хаотичний рух площиною, виходять за межі первинних зон, стикаються з іншими персонажами, що супроводжується вимушеною комунікацією. Окрім конкретного візуального стилю, повністю визначеною та передбаченою є мова персонажів: вони спілкуються запозиченими зі світового кіно фразами. Персонаж як окрема одиниця являє собою констеляцію знакових відносин, несвідомого суб’єкта мови. Свідомість втрачає верхню позицію в ієрархії та змішується з досвідом до повного розчинення в ньому. Досвід стає неосяжним, оскільки від нього неможливо відволіктися, зникає позиція поза його межами. Простір суб’єктивності конституюється в полі умовно абсолютної суб’єктивності — загальної сукупності інформації, культури як резерву для неї. Виявити достовірність існування персонажа можна через факт небажання комунікації, який може бути точкою входу в аналіз способу побудови висловлювання, і далі — в самість (наскільки можливо) персонажа.

Павла Нікітіна у своєму проєкті досліджує явище когнітивного (а саме візуального) спотворення. Вона звертається до дитячого переживання, яке використовує як основу для роботи. Художниця замість того, щоб аналізувати «вивих сприйняття», робити деяку посткорекцію, обмірковувати причини саме такої поведінки, пропонує повне його присвоєння, інтерналізацію у досвід і погодження з ним. Вона робить зупинку та пропонує зміну вектора руху. Її художній твір є пропозицією наближення до реальності, запрошенням, навіть першим кроком у дійсність.

Настя Діденко базувала свій проєкт на народних прикметах. Вона зробила художню ілюстрацію тієї частини прикмет, яка містить умову-причину. Чи здійсниться наслідок — другий обов’язковий компонент прикмети — з глядачем, з художницею, яка за своїм бажанням іде на цей «ризик»? Чи оволодіє тривожне очікування лиха реципієнтом, який опиниться серед битих скляних приладь? Найголовніше — чи заявить про себе кореляція між масштабом інсталяції та життєвими пертурбаціями, які наполегливо ставляться у зв’язок з випадковими ситуаціями? Що посприяло виникненню подібних ірраціоналізмів? 

Художниця вбачає прояви обсесивно-компульсивного розладу в порочному відтворенні превентивних дій, спрямованих на збереження спокою та контролювання незалежних від кожної окремої людини процесів. Однак що більшою кількістю упереджень послуговується людина, то більшою стає потреба їх використовувати.