У великому масиві літератури про Г. І. Нарбута, що з’явився після його смерти, відображено всі сторони його яскравої, мистецької особистости. Передусім Нарбута представлено художником, який поставив собі за головне життєве завдання створення мистецької книги; і ця обставина, докорінно, раз і назавжди, наклала на його твори абсолютно винятковий характер саме книжкових малюнків, себто зроблених так, щоб їх було якнайкраще репродуковано. Те, як Нарбут переймався завершальним процесом книжкової техніки, отой його розрахунок на фотомеханіку, лаконічно й яскраво сформульований у невеликій статті Д. І. Мітрохіна до каталогу посмертної виставки творів Нарбута в Ленінградському Російському Музеї 1922 року.

У цій статті Д. І. Мітрохін пише: «Друкарськими вимогами пояснюється і нечисленність кольорових тонів, що їх він уводить у малюнки. Окрім основного — чорного — ще червоний чи коричневий, з більшим чи меншим ухилом до жовтого, і зрідка — зелений і сірий. Ці тони сприймає об’єктив фотоцинкографа, який не реагує, наприклад, на блакитний колір». І далі: «Нарбут із захопленням такі естампи (тобто цинкографічні відбитки — прим. авт.) розфарбовував, додаючи до кольорової гами, часом дуже складної, багато своєрідної вигадки».

Як бачимо із цих слів Д. І.  Мітрохіна, який мав нагоду близько ознайомитися з процесом творчости Георгія Івановича, той надавав кольору, як такому, також чисто службового значення і застосовував його, переважно помірно, маючи на меті лише збагачення провідного стрижня своїх малюнків, а саме — чорного тону.

З таким ставленням Нарбута до кольору, до розфарбування, здавалося б, годі говорити про нього як про аквареліста. Справді, не лише це свідчення близької до Нарбута людини, але й безпосереднє знайомство з творами Нарбута переконує нас у тому, що він, безумовно, ніколи не виступав суто як аквареліст. Не знаємо жодного його твору, який можна було б назвати аквареллю у звичному, загальноприйнятому сенсі цього слова; і якщо ми, усе ж, узялися за висвітлення Нарбута як аквареліста, то слід від самого початку зазначити, що акварелістом Нарбута можна вважати лиш умовно, в обмеженому, «прикладному» сенсі, що походить із тієї службової, допоміжної ролі, яку мистець надавав кольору у своїх творах. Акварель Нарбут застосовував головно для підфарбовування своїх «штрихових» рисунків, і тут ми можемо виокремити три групи його творів. Перша група, — ті, що він виконав для відтворення в кольорі на основі чорного рисунку. Друга — розфарбовані відбитки, виготовлені в чорному тоні, і третя — кольорові малюнки, які можна назвати акварелями у вужчому сенсі цього слова.

Робіт для відтворення в кілька фарб Нарбутом виконано багато; тут, передусім, слід згадати низку чудово ілюстрованих казок, виданих І. Кнебелем, таких як: «Война грибов», «Теремок», «Как мыши кота хоронили», «75 рассказов Гофмана», «Царство игрушек» тощо; або «Сказку о любви прекрасной королевы и верного принца» С. Репніна — видавництва «Башня». У цих малюнках художник особливо відзначив ту службову роль кольору, про яку ми згадували вище. Розфарбування дуже просте й лаконічне, розраховане на контрасти й гармонійні зіставлення окремих тонів, що збагачують чорну основу малюнка. Як правило, тут відсутнє завдання світлотіні та на перший план виступає фарбова пляма як така. Фарби, колір перебувають у повній згоді з основною вимогою книжкової графіки, тобто прикрашанням площини аркуша книги таким чином, щоб не вносити до нього просторових уявлень, і тим не руйнувати архітектоніку книги як такої. Роль Нарбута у створенні певної теорії художнього оздоблення книги відзначена вже з достатньою повнотою та ясністю і тому, не торкаючись тут цього питання, зазначимо лиш, що саме принципами книжкового мистецтва цілком визначається характер акварельного розфарбування нарбутівських ілюстрацій, відтворених у фарбах.

У літературі про Нарбута [1] йшлося про ті впливи на його мистецтво, що позначили його твори ранньої пори та наступної. Відзначалися впливи як окремих мистців, наприклад, його вчителя І. Я. Білібіна, Бакста, Сомова і Лансере; так і стилів національних та стилів епох (стилі олександрівської та миколаївської епох, японських малюнків, стародавніх російських і українських лубків тощо). Ці впливи присутні, у широкому сенсі, в усіх площинах його творчости, а саме: композиції, орнаментиці, трактуванні форм тощо. І в застосуванні кольору також можемо відзначити ці впливи. Так, у ранніх його творах (для Кнебеля) яскраво виявлені принципи білібінського розфарбування та російських лубків, а згодом і японців. Але, водночас, ми бачимо, як усі ці впливи профільтровуються крізь горно його індивідуальности; як поступово він виробляє свій власний, нарбутівський стиль, який не сплутати ні з чим.

Не зайве згадати, що Нарбут завжди ретельно обмірковував тональність своїх малюнків, і для кожного тону робив підготовчий малюнок та розкладав усю гаму на окремі частини. Процес роботи, як відзначив Д. І. Мітрохін у цитованій уже нами статті, відбувався так: художник замовляв блакитний відбиток і на ньому додавав чорні плями в тих місцях, де мав бути той чи інший додатковий колір.

Окрему і дуже значну групу кольорових (акварельних) малюнків Г. І. Нарбута складають розфарбовані цинкографічні відбитки його творів. Зразки таких розфарбованих самим автором відбитків були представлені на виставці в Ленінградському Російському Музеї (1922 року). Деякі з них є власністю музею, деякі належать приватним особам.

Ці акварелі, безперечно, свідчать про те, що Г. І.  Нарбут — уславлений майстер «чорного і білого», чіткої лінії — був небайдужим і до кольору. Навіть більше, це тяжіння було закономірним і цілком виправданим, оскільки саме в таких розфарбованих відбитках Георгій Іванович виявив надзвичайну майстерність і, як цілком справедливо визначив Д. І. Мітрохін, — «багато своєрідної вигадки». Тут Нарбут не механічно, пласкими плямами «розфарбовував» рисунок, а з винятковою майстерністю і вмінням справдешнього аквареліста застосовував найтонші акварельні «заливки», не обтяжуючи розфарбовки кількаразовою роботою на тому ж місці. Ці відбитки сповнені надзвичайної легкости й жвавости розфарбування, поєднаної з чіткістю рисунка та ясністю форми; у них неначе поєднуються закони строгого стилю, продиктовані майстром та його глибоке відчуття законів вічної володарки-природи.

Цікаво, що відчуття правди натури не «наслідуване» мистцем, а породжене його надзвичайною пильністю і «рідкісною чіткістю зорових вражень», — ці якості не полишали Нарбута ані в графічному вираженні його художньої думки, ані в передачі колірних уявлень.

У розфарбуванні відбитків, окрім відзначеної нами технічної майстерности, джерелом якої є «чуття природи», позначилось до певної міри і його захоплення зразками. У прийомах розфарбування можна, почасти, угледіти вплив подібних творів французів ХІХ століття й К. А. Сомова.

Поміж таких розфарбованих відбитків ми можемо вказати на два головних типи. Деякі мають характер умовних, кольорових малюнків, які нам вже траплялися під час огляду першої групи. Ця умовність, зазвичай, логічно спричинена самим завданням: такі, наприклад, розфарбовані відбитки «Дядя Таха-Бульбаха» із серії «Игрушки». У цьому випадку умовність підказана тією яскравою, веселою строкатістю, що завжди вирізняла російські народні іграшки, з їхньою непідробною істинно-дитячою наївністю. А в розфарбуванні відбитків, таких, наприклад, як ілюстрації до байок Крилова, «Ваза», тощо Нарбут дає більше витончености, більше нюансів і переходів тонів. Але, все ж, треба сказати, що під час роботи аквареллю Нарбут ні на мить не забуває свого улюбленого «книжкового підходу» до справи, і такі акварелі ніколи не будуть «сперечатися» з книгою.

Третю з перелічених нами груп акварельних творів Г. І. Нарбута складають акварелі у вузькому сенсі цього слова. Такі акварелі Нарбут почав робити рано; щоправда, зробив їх не дуже багато, але вони складають помітну, і, напевно, доволі осібну частину серед його творів, — що і дає нам підставу розглянути їх дещо детальніше.

Передусім, маємо відзначити суттєву та дуже характерну для Нарбута особливість, — він ніколи (принаймні з відомих його творів), не робив чистих акварелей, а завжди в поєднанні з пером, олівцем, тушшю чи гуашшю. Гадаємо, що все це не випадково, цей штрих суто технічний, ніби підкреслює основну якість Нарбута як художника, в якого на першому плані, як-не-як, стояла лінія, різко обмежений і викарбуваний контур. Тому можливості чи не найбільш типові й цінні в акварельній техніці, а саме: можливість безграничних переходів, переливів тонів, затушованості контурів, sfumato, і навіть випадковості розмивок — зовсім не були близькими й милими Нарбуту. Усі вольності акварельної техніки він обмежував і замикав своїми улюбленими технічними прийомами — штрихом пера чи олівця, відблиском гуаші…

Уже саме таке поєднання надає малюнку, у кожному окремому випадку, геть особливого характеру, що дає змогу нам без жодних умовностей розділити акварелі Нарбута на три типи.

Поєднання акварелі з пером — найулюбленіший Нарбутів спосіб малювання; до нього він вдавався в оригіналах для своїх казок і кольорових ілюстраціях взагалі, власне, їх ми і включили до першої групи його творів із розфарбуванням, тож буде зайвим тут докладно про них розповідати. Але таким же чином Нарбут виконав і низку інших, дещо відмінних, акварелей. Це окремі великі композиції, — як «Кабінет вченого» (1909 р.), «Комета» (1910 р.), «Орган» (1910 р.) — і віньєтка, що зображує двох китайців біля мосту (1916 р., кол. Ф. Ф. Нотгафта). У них насиченість акварельних тонів вишуканіша, велику роль відіграє їх нюансування та м’якість переходів.

Зрідка Нарбут поєднує акварель з олівцевим рисунком. Нам відомі лише два таких малюнки: малюнок 1912 року, що зображує двох китайців під деревом (кол. Н. Є. Добичіної в Ленінграді) та родовідне дерево Трійницьких (ескіз). Так само рідкісне і поєднання туші з аквареллю — нам відомо лише про один малюнок — китаєць під парасолькою йде до пагоди (кол. М. В. Добужинського). Найбільш значними та цікавими є алегорії на теми світової війни та ще декілька інших композицій у змішаній техніці акварелі й гуаші.

До цієї техніки Нарбут звернувся в останні роки свого петербурзького періоду і дав зразки виняткової майстерности й краси композиції. Ним виконані такі алегорії та композиції: в 1914-му — «На війну з Туреччиною»; «На боротьбу Бельгії з Німеччиною»; «На взяття російськими військами Львова»; в 1915-му — «На перемогу сербів над австрійцями 23 листопада 1914 р.»; «На взяття фортеці Перемишль»; «На вступ Італії до числа держав, що воюють»; «На заклик верховного головнокомандуючого до поляків»; «Новий рік» і «Кулич-місто»; в 1916 році — «На перший вступ російських військ на німецьку територію»; «На руйнацію Реймського собору»; «На взяття Ерзурума»; «На троїсту згоду» та «На бомбардування Дарданелл».

Усі ці акварелі-гуаші експонували на посмертній виставці в Російському Музеї та докладно описані в каталозі, тож не вельми доцільно розглядати їх у нашій статті.

Уся тільки-но перерахована серія композицій Нарбута залишає напрочуд цілісне враження своїм єдиним стилем, який наче завершує цілий період творчості мистця; тут далася взнаки повна зрілість його таланту, весь блиск його винахідливості й техніки. Нас у цих композиціях передусім цікавить сторона технічна. Чого досяг Нарбут поєднанням акварелі з гуашшю? У цих творах Нарбут виявив свою вигадливість не лише як композитор, винахідник безкінечних варіацій поєднання геральдичних звірів і реальних предметів, але і як технік-майстер свого ремесла. Дивовижно, наскільки різноманітно він комбінує два обрані матеріали: акварель і гуаш; працює то чистою аквареллю — для досягнення прозорости і яскравости; то — для передачі особливої матеріальности, — чистою гуашшю, або ж різною мірою змішує її з аквареллю.

Але всі ці технічні особливості були б, самі по собі, мертві без того виняткового колірного відчуття, яке Нарбут виявив у цих творах, як ніколи раніше! Ніде до його фарб не домішується бруд; усі тони взяті на повну силу; вони бадьорі й радісні, і, водночас, де необхідно, він дає найніжніші переходи, знижує їх інтенсивність до найлегшого серпанку (наприклад, в алегорії на взяття Ерзурума).

Вершини колірного відчуття і вміння Нарбут досягає в поєднанні тонів, у їх оркеструванні. Які б не були ці тони яскраві та «кричущі», вони так пов’язані одне з одним; утворюють в цілому такі дивовижні симфонії, що ніде не знайти «порожнього» місця чи чогось зайвого, саме з погляду колористики.

Чим більше вдивляєшся і вивчаєш ці акварелі-гуаші Нарбута, тим ясніше, чому він обрав саме таку комбінацію матеріалів, — лише вона не суперечила основній, стихійній стороні його таланту, тобто залізному карбуванню форм.

Цими останніми, на жаль, такими нечисленними, творами Нарбут назавжди вписав своє ім’я до когорти найбільших майстрів акварелі.

[1] Див. статтю П.  І. Нерадовського в «Каталозі Виставки творів Нарбута» (Пг, 1922).

Проєкт здійснено за підтримки Українського культурного фонду