«Нове місто друзів» — виставка Романа Хімея та Яреми Малащука, грайлива назва якої взята з вірша американського поета Волта Вітмена, вказує на багатошарову проблематику, з якої витікає піднята митцями тема. Злиденна для українського контексту діалектика сходу-заходу, декомунізації, неминучості втрати історичного надбання, пам’яті та пошуку власної ідентичності в нових соціокультурних умовах спонукає до глибоких роздумів. Автори представили на розсуд публіки три відеоінсталяції, кожна з яких присвячена окремим аспектам життя міста. Перша, яка своєю деталізацією нагадує картографію, починається в рідному місті Романа та Яреми — Коломиї. Широкими мазками нам показують руйнацію будівлі старовинних австро-угорських казарм. Із західною ощадливістю, по цеглинам робітники розбирають стару та непридатну до переосмислення нерухомість. Найближчим часом на її місці має постати багатофункціональний та зручний житловий комплекс. 

На тлі локальної історичної катастрофи з’являється герой першої відеоновели. Місцевий екскурсовод-імпровізатор Максим незадоволений тим, що відбувається. Власний супротив неминучості подій він висловлює через проведення надмірно деталізованих подорожей містом, під час яких малює на землі схему звичних для себе маршрутів. Мапа прогулянок у вустах Максима трансформується в багатошаровий історичний палімпсест, де радянські назви змішуються зі сучасним міським фольклором, націоналістичною ідеологією й традиційною західноукраїнською побожністю.

Наступна відеопроєкція переносить глядача у звичайне подвір’я «хрущовки», де працюють двірники. Вони завзято метуть кам’яні плити, якими вкритий простір перед під’їздом, не помічаючи легкого снігу, що псує всю їхню роботу. Акценти в цьому відео постійно переносяться: від двірників до шершавої поверхні втоптаних в землю плит. На ній ледве помітно нечіткі обриси давньоєврейських літер. Колись ці тротуарні плити були мацевами — юдейськими надгробними пам’ятниками. 

На екрані в кінці виставкового залу проєктується фільм, мовчазні герої якого значною мірою схожі на паломників. Дія відбувається на Донбасі, в маленькому шахтарському містечку Мирнограді. Група місцевих мешканців разом з авторами влаштовує імпровізовану ходу пам’яті, прямуючи від будівлі зруйнованої шахти до місця загибелі гірників, де встановлено монумент у вигляді обеліска. Крокуючи вулицями типового шахтарського містечка, вони проходять повз його центральну площу, де колись навпроти будівлі міськради височів пам’ятник Леніну. Зараз на його місці, яке після хвилі декомунізації залишилося вакантним, височіє зображення лампи Деві — символу шахтарів, розміщеного на гербі міста.

Лише на перший погляд видаються банальними протиставлення Сходу та Заходу, заглибленість людей у вивчення топографії, нашарування назв, фіксація та занедбання пам’яті, пошуки нових паломницьких маршрутів і сакральних просторів. Грайливість назви виставки може трохи спантеличити, але саме вона стає ключем до розуміння глибини культурологічного контексту піднятих тем і стає дороговказом до роздумів. Адже саме Вітмен стоїть на розмежуванні старої та нової поезії, на межі традиції та модерну.

Точкою перетину між відеоінсталяціями стає питання десакралізації — світського використання колись священних просторів та об’єктів. Юдейські надгробні плити, бувши об’єктами шанування, рішенням антирелігійної радянської влади перетворені на утилітарну річ — дорожнє покриття. Змінилася не лише їхня функція, а зміст також зазнав трансформацій: зі сакрального вони перейшли до категорії профанного. 

Саме сакральне та пошук змістовності є імпліцитно висловленими в темі виставки. Втім, чому саме сакральність набуває такого великого значення і формує глобальний культурний запит? Відповідь на це питання проста й складна водночас. Ми живемо в добу трансформацій, коли значні соціальні, політичні та культурні зрушення спонукають людство та окремого індивіда до рефлексії щодо принципів співіснування та місця кожного з нас у цьому мінливому світі. Історично так склалося, що саме категорії сакрального та профанного з початку існування людства допомагали не лише орієнтуватися у просторі, а й наповнювали буття змістом.

Топографія відіграла тут не останню роль. Можливість запам’ятовувати помітні об’єкти, розпізнавати специфіку поверхні землі, вибудовувати уявні кордони через орієнтацію на існуючі природні межі сформувала в наших далеких предків здібність до усвідомлення свого місця в безкрайньому космосі. Ці ж навички допомогли їм сформувати уявлення про нормативність поведінки. Намальовані на поверхні землі лінія або коло ставали священною межею, перехід якої щонайменше табуювався. Таким чином розмежування ландшафту, позначення на ньому сакральних і профанних територій створювали онтологічну змістовність існування людини та всесвіту.

Зв’язок між людиною та простором священної топографії був актуалізований у часі через нескінченне коло вмирання та відродження природи й пов’язаного з ним циклу польових робіт. Це формувало традиційну культуру аграрного суспільства як культуру, де кожна людина та кожен об’єкт мали своє фіксоване місце на мапі священного та земного. Відрив від циклічного порядку речей аграрного суспільства сформував культуру доби модерну. Чи не найголовнішим чинником зазначеної культурної доби була установка на «розчаклування» світу, перетворення його з містичного космосу в місце, де не залишалося таємниць, а отже й не було місця священному. Черпаючи власну творчу енергію в пафосі боротьби зі сакральним як змістотворною серцевиною традиції, модерн дедалі віддалявся від джерела формування змістів, сам поступово вигораючи та втрачаючи власний початковий запал.  

Втім, сакральність була необхідна, адже саме вона надавала значення словам та діям людини, сприяла консолідації соціуму. В пошуках нової сакральності модерн не зраджував сам собі: священні місця винаходилися, переосмислювалися старі визначні об’єкти та простори. Цікаво, що в пошуках «нового священного» модерн вдавався до традиційних методів. Частіше за все в модернових суспільствах у якості сакральних просторів розглядалися місця поховань або увіковічення пам’яті загиблих. Це не дивно, адже в раціоналізованому атеїстичному світогляді саме пам’ять набуває якості символічного замінника релігійної концепції спасіння.

Не менш актуальною залишається тема священних просторів і в постмодерні, який, будучи історичним спадкоємцем модернової доби, все ж приязніше ставиться до елементів традиційної культури, особливо, якщо існує можливість їхнього перетворення на складові власного світоглядного конструкту. Блукаючи вулицями рідних міст, герої виставки Малащука та Хімея неминуче змушені по-новому маркувати простір, адже досвід модерності, вибивши традицію з-під їхніх ніг, утворив у свідомості плутанину назв та маршрутів. 

Суб’єктом, що артикулює цю плутанину, стає коломиянин Максим, який, попри наявний в його розумі палімпсест, все ж намагається розібратися. Він добре розуміє беззмістовність нових комфортабельних житлових комплексів, адже все їхнє символічне значення повністю профановане їхньою функціональністю. Саме через це він чіпляється за умовне «старе», сплітаючи його в карколомні конструкції, де співіснують вулиця Степана Бандери та Комсомольське озеро. Для нього ця дивна топографія вже сакральна. 

Це стосується й мовчазних пілігримів з останнього фільму. Їхній мікрокосм формувався в шахтарських степах Донбасу — регіону заселеного та освоєного людьми виключно у світську модернову добу. З одного боку вони позбавлені коріння, адже не мають прямого зв’язку з традиційною аграрною культурою. Все, що в них є, це сконструйована радянською ідеологією форма ідентичності, де змістотворчими є образ того, кого Жак Лакан називав Великим Іншим, і символічне єднання довкола пам’яті загиблих шахтарів, постаті яких, беззаперечно, вже набули сакрального значення. 

З іншого боку, трансформація свідомості, спричинена виникненням порожнечі на тому місці, де колись височіло символічне уособлення влади, відкриває перспективу зміни не лише сакральної топографії, а й переосмислення власної ідентичності. Єднання довкола постаті шахтарів у такому випадку є позитивнішим сигналом, адже, на відміну від міфологічного вождя, вони залишаються своїми та справжніми.

Відповідаючи на запитання, чому топографія так важлива, можна дійти висновку, що земля, як поверхня вінілової платівки, з одного боку фіксує на собі сліди діяльності людини, а з іншого — розповідає людині не лише про себе, а й про її зовнішнє та внутрішнє, земне та священне. Прагнення сучасної людини до пошуку змістовності неминуче призводить до необхідності переосмислення меж і стежок її умоглядного космосу, пошуку нового священного.