Виставка «Корекція пам’яті» у грудні 2021–січні 2022 — вже друга персональна експозиція живопису художника в галереї The Naked Room у Києві після «Діянь Ряски» 2019 року. Навіть враховуючи всю різноспрямованість практики митця, значення у ній саме живопису (як і іронії) важко перебільшити — навіть його персональний сайт має доменне ім’я www.painting.com.ua. Та живописна практика Ряски навряд може розглядатися поза його перформативним досвідом. Поняття «діяння» можна застосувати до творчості Петра загалом, про яке б медіа не йшлося. І «Корекція пам’яті» також яскраве тому свідчення.

Темпоральність і процесуальність у роботах на виставці відчутна майже тактильно. Тут художник переосмислює свої студентські твори 10–15-літньої давності, вкриваючи новими шарами фарби з характерними потьоками. І показує їх на фазі, яка зовсім не обов’язково є фінальною. Тобто ми стаємо свідками не певного закінченого висловлювання, а саме процесу — корекції, що триває.

2013 року в межах «Тимчасової виставки» (галерея «Коридор», Ужгород) Ряска здійснював перформанс «Пам’ять». Під час нього художник безпосередньо взаємодіяв із живописним пігментом, змішуючи кольори рухом власного тіла на підлозі. Перформанс перетворював технічний живописний матеріал на самодостатній об’єкт, що не потребує полотна, щодо якого сам автор стає інструментом або таким самим об’єктом, частиною твору. Позиціоноване як певний коментар до живописної практики художника, це діяння у чуттєвій безпосередній формі переосмислювало набутий мистецький досвід. Сенситивна пам’ять про взаємодію з матеріалом і простором, змішання кольорів на палітрі, яке можна зробити із заплющеними очима, самим лише тілом.

Дія, час, пам’ять — елементи, навколо яких обертається практика Ряски, як сам художник під час перформансу в кругообігу власного руху між живописними пігментами. Майже десять років потому цикл повертається до теми пам’яті, але вже з часовою дистанцією і ревізією. Якщо «Пам’ять» 2013 року була перформативним міркуванням про живопис, то «Корекція пам’яті» — власне, «живопис-як-перформанс» — незавершений процес, діяння, що триває.

Пам’ять — конструкт, що перманентно циркулює в мистецтві та особливо нині (все ж у часи «архівного імпульсу» та «історіографічного повороту» живемо). У Ряски йдеться про пам’ять одразу в різних площинах: історичній, колективній, особистісній. Які, звісно, перетинаються і нахльостуються одна на одну. Ці своєрідні палімпсести — діалог з академічною освітою та пов’язаним із нею досвідом — значущим, хоча нерідко й травматичним. Сучасному художнику в пошуках власної мови зазвичай необхідно поступово звільнитися від патернів, цим досвідом закладених. Це також діалог з історією мистецтва та темою музеєфікації: своїм героїням Ряска вкладає до рук горностаїв і єдинорогів, як у ренесансних майстрів. Поміщає панянок в урочисті паспарту, подібно до музейної «класики», яка є фундаметом освітніх засад, з якими Ряска вступає в розмову — омаж і посмішка в бік історичної пам’яті. І, звісно, діалог із собою самим — як носієм пам’яті.

Нерідко можна зіткнутися з відреченням, дистанціюванням митців від своїх студентських практик, свого невизначеного авторського єства, що перебувало під тиском «школи». Студентські роботи часто є тим, що можна заховати і нікому не показувати, або тим, що можна демонструвати як «музейний» ретроспективний артефакт. Ряска ж не обирає ні того, ні іншого, і не відрікається. Художник ці твори і показує, і ховає водночас, редагуючи та поміщаючи у свою поточну практику. Його тодішня (на момент створення робіт) ідентичність ще не визначена, але й теперішня перебуває в процесі пошуку. Ряска декларує цей пошук, невід’ємною частиною якого є досвід, який художник апропріює та трансформує. Маючи міцну живописну базу закарпатської школи, конструктивістську побудову форми й гарячий, насичений колорит, майже монохромними лесуваннями Ряска створює фільтр і зводить ці типові характеристики до мінімуму, являючи паралельне та взаємоінтегроване існування свого мистецтва теперішнього й минулого.

Діалог художника з освітою містить серед іншого і звернення до такого її елементу, як імператив (згадується перформанс «Вставай, верш вчити» (DCCC, Дніпро, 2022). Через флешбеки, повернення до колишнього досвіду та його трансформацію, Ряска чинить цьому освітньому імперативу спротив, але спротив ненасильницький, ігровий. Не відторгнення, а включення. Примус алхімічним способом трансформується у добровільний жест, автономне висловлювання, через поступове розмиття-лесування. Це жест заперечення і прийняття водночас. Вірніше, насамперед таки прийняття, але не безумовного, з корекцією. Як сценарій, заснований на реальних подіях, в якому змінили кінцівку.

Дивлячись на молочні мандорли-обрамлення жіночих портретів поряд із назвою виставки, спадає на думку шкільний канцелярський атрибут — ручка з білими чорнилами, або ж «коректор». Призначений для делікатного маскування помарок, забілювання чорнил на папері, аби учнівські зошити зберігали свою ошатність. Ряска іронічно, але й трепетно, бере до рук цей умовний учнівський інструмент та береться до ревізії свідчень свого академічного минулого. Він втручається в композицію творів і вкриває їх «димкою», поволокою часу, але ядро лишається недоторканим. Адже це простір, де відсторонене академічне зустрічається з особистим: жіночі портрети — не просто штудії натури, а портрети знайомих і подруг. Це та частина пам’яті, що може підлягати розмиттю, але не елімінації.

У біо на сайті художника серед іншого значиться: «Вивчає тему часу, вважає, що ми є тим, у що вкладаємо свій час». Досліджуючи консолідацію пам’яті, тобто шлях перетворення короткочасних спогадів на довготривалу пам’ять, нейробіологи доходять до висновку, що когнітивний досвід розбивається мозком на так звані «часові вікна». Вони, ніби окремі звукові частоти, що складаються в єдиний твір, у сукупності формують образ минулого. І короткочасна, і довготривала пам’ять задіюється в кожен окремий момент, співіснуючи на рівних умовах із поточним досвідом. Тобто обидва види пам’яті формують наше сприйняття у теперішньому. Довготривала пам’ять є процесом і результатом відбору подій за ступенем їхньої спільності та повторюваності. Вона абстрагується від несуттєвих ознак і відображає лише ті зв’язки, які зчитуються мозком як важливі.

Коли йдеться про пам’ять, ми часто маємо неодноразово «підправлену» версію спогаду, в якій подробиці розмиваються і змінюються акценти. Іноді ж стара історія, яку розповідали багато разів, може втрачати певні первинні структурні складові чи обростати новими деталями. Пам’ять безкінечно корегує сама себе.

Роботи на виставці Ряски, як ці окремі «часові вікна» в минуле, вкриваються молоком забуття, втрачають та здобувають нові елементи. Так вибудовано і їх розміщення: експозиція може читатися як рух від симетричного «іконостасу» з жіночих портретів із «паспарту» на полотнах до поступового цілковитого розмиття фігуративності на паперових аркушах навпроти, ніби вкритих імлою. Взаємодія з простором тут має значення не менше ніж взаємодія з часом.

У цій імлі з‘являються чорні руки і ноги — фрагменти порожнечі, що проростають, ніби нізвідки. Чорні контрастні пустоти, чий ритм вибудовує рух усієї експозиції. Пунктум на тлі живописного студіуму. Мені згадалося зображення руки як своєрідний символ академічної майстерності. Те, що поміщає в центр композиції вправний рисувальник / живописець, і ховає в кишеню той, кому майстерності досягти не вдається. Рука як академічний привид, що переслідує майстра.

Сам Ряска міркує про неї, наче відсторонений спостерігач, вибудовуючи гіпотези, звідки вона з’являється та що може означати: «Це може бути як політична рука влади, так і якийсь ефемерний зв’язок. У даному випадку розуміємо пам’ять. Чи можемо ми відкоригувати пам’ять? А якщо можемо, то як це перенести на фізичну площину, тобто в матеріальність? І ця чорна рука, можливо, є тим зв’язком матерії із ефемерністю. Я думаю, що це політичний елемент — рука сили чи невідомого. Або цинічна рука художника».

У фільмі Апічатпонґа Вірасетакула Memoria («Пам’ять») головну героїню переслідує загадковий звук невідомого походження, подібний до глухого удару чи вибуху. Шукаючи його джерело, вона поступово втрачає зв’язок із дійсністю, натомість віднаходячи глибинні зв’язки з колективною та історичною пам’яттю. Так і нам достеменно невідомо, звідки походить і в які «палаци пам’яті» заведе нас крізь імлу чорна рука якоїсь із корегованих закарпатських мадонн Ряски.