Творчість Анатоля Петрицького пов’язана з багатьма містами — Києвом, Харковом, Москвою, — але, що найголовніше, вона є частиною міжнародного мистецького процесу початку ХХ століття. Петрицький — універсальний художник, що працював у всіх можливих медіа. Він став ключовою постаттю у розвитку нового авангардного театру та активним експериментатором у живописі та книжковій ілюстрації. Його роботи є відображенням рухів, ритмів і звуків часу, в яких поєднуються здобутки конструктивізму, народної енергії  та віри в ідеали революції. Працюючи над амбітним проектом створення нового суспільства, Петрицький спромігся зобразити вичерпний колективний портрет складної, суперечливої і водночас видатної епохи.

Історію Анатолія Петрицького складно назвати унікальною. Вона є радше типовою для радянської країни, де унікальність прирівнювалась до злочину. Це історія художника, якого у його двадцять років світова преса називала видатним, а наприкінці життя про колишню славу знали лише у вузькому колі однодумців. Йому вдалося пережити сталінські репресії 1930-х і стати свідком того, як ідеали молодості втрачають сенс, а експерименти у мистецтві стають злочином.

Суворий Харків. «За столом»

Наприкінці 1960-х років дружина художника Лариса Петрицька написала спогади про спільне творче життя, побут і друзів. Мемуари беруть відлік з початку 1920-х років, коли вони познайомились у Москві, де Петрицький навчався у ВХУТЕМАСі, в майстерні Олександра Дрєвіна та Надії Удальцової. Втім, особливе місце у спогадах Петрицької посідає саме Харків, куди подружжя переїхало на запрошення режисера Гната Юри і де Петрицький почав працювати художником-постановником у Театрі ім. Івана Франка, а згодом і головним художником Харківського державного театру опери і балету.

«Ранньої весни 1925 року ми приїхали до Харкова. Натовп візників мало не хором пропонував нам свої послуги. Оселилися  у Жаткінському проїзді, в колишньому чи то готелі, чи то гуртожитку. У цьому двоповерховому будинку жили всі працівники театру імені Івана Франка на чолі з Гнатом Юрою. Кімната наша була на другому поверсі: велика, з трьома вікнами, які виходили на подвір’я, дуже світла. Вона служила нам і майстернею, і їдальнею, і спальнею».

Спогади Лариси Петрицької відсилають до роботи «За столом» 1926 року, на якій, власне, і зображена та сама кімната. При першому ж погляді впадає у вічі суворий інтер’єр харківського будинку післяреволюційних років: у приміщенні немає нічого зайвого, лише круглий стіл та величезний радіатор опалення, технологічний монстр, що, здається, витіснив усе живе. Гіпертрофований, саме він займає більшу частину полотна, мимоволі «заганяючи» головну героїню у нижній лівий кут. На столі стоїть лише сільниця і пустий гранований стакан, натякаючи на аскетичний побут післяреволюційних років. 

Знаючи подальшу історію Петрицького, роки великого терору, які не вдалося пережити й більшості мешканців Жаткінського будинку, спадає на думку аж ніяк не галасливий гуртожиток — бурхливий осередок життя творчої інтелігенції,  — а, натомість, важка застійна тиша, що заполонює собою увесь простір. Робота сповнена невловимим передчуттям тривоги, яке посилює, втягуючи глядача у дивну гру розуму та уяви, типова для Петрицького темна, коричнево-срібляста кольорова гама.

Ритми часу

Харків  на той час був  столицею УРСР.  На початок 1920-х років він зміг згуртувати найкращих творчих людей, таких як Лесь Курбас, Михайль Семенко, Микола Хвильовий, Василь Єрмілов, Борис Косарєв та інші.Саме тут розпочинався амбітний проект створення нового суспільства, де художники, письменники і поети відігравали чи не найважливішу роль. В місті працювали декілька авангардних театрів, активно друкувались, виборюючи ідейну першість, журнали «Літературний ярмарок» і «Нова Генерація», будувались трибуни для виголошення революційних промов. Анатоль Петрицький стає одним із головних учасників мистецької сцени, випробовуючи себе в усіх можливих сферах: театральному, станковому мистецтві, книжковій ілюстрації, роботі у редакції журналу «Літературного ярмарку» тощо.

По прибуттю до Харкова Петрицький розпочинає своєю знамениту стопортретну серією, змальовуючи творчу спільноту — письменників, художників, акторів і режисерів, формуючи такий собі колективний портрет інтелігенції. Будинок Жаткіна, інтер’єри якого ми впізнаємо на багатьох портретах та й саме місто, безперечно, є її невід’ємною частиною. За словами мистецтвознавиці Тетяни Павлової, ця серія «має відбиток виробничої ідеології», де мистецтво показане як специфічно організований процес праці, де рух є основною складовою.

Рух як ключова авангардна ідея у роботах Петрицького переданий на формальному рівні: через фрагментарність композицій (герої полотен наче тікають із кадру), або ж через повторювані елементи. Динаміка була закладена і у підході до створення полотен. Петрицький писав портрети напрочуд швидко, застаючи моделей зненацька та фіксуючи найважливіше — характер. Письменник Юрій Смолич так згадує про творчий метод художника: «Зайшов, звісно, як завжди, не постукавши. Двері відчинив ногою бо руки були зайняті. […] Можете робити, що хочете [заявляв художник] — пишіть, читайте або тупцюйте по кімнаті, коли маєте потребу: мені байдуже… Живіть Вашим життям, мені цього буде досить».

Герой одного з найбільш відомих портретів серії — український футурист Михайль Семенко, редактор футуристичного журналу «Нова Генерація» і близький друг художника. Письменник зображений на тлі галасливої, прокуреної зали кафе «Пок» — місця неформальних зібрань та неофіційної штаб-квартири журналу «Нової генерації». Навпроти Семенка, спиною до глядача сидить співрозмовниця поета, — таємнича незнайомка у блакитній сукні та капелюшку. Кава, цигарки, легка розмова і напис англійською Cafe Poc справляє враження європейського прогресивного середовища, частини великої світової мистецької спільноти.  

У 1930-му році заселяють новозбудований будинок «Слово» — кооператив літераторів, куди переїжджають і Петрицький із дружиною, саме тут він завершує свою серію та готується до масштабної виставки. У 1932 році Петрицький нарешті експонує портрети у Харківському будинку літератури ім. В. Блакитного. Це мала б бути одна із найгучніший мистецьких подій країни, але ситуація вже стає не такою однозначною.  Художник готує до видання альбом у видавництві «Рух», але йому вже не судилося бути надрукованим.

Починаючи з  середини 1930-х років, країною і містом покотилися сталінські репресії. Кімнати будинку «Слова» таємниче звільнялися одна за одною, так само таємничо зникали портрети Петрицького. Найбільш яскраво цей гнітючий настрій нічного очікування «воронка» переданий в роботі «Харків уночі». Врешті-решт, з-понад ста портретів залишилося не бішьше десятку, зайвий раз нагадуючи нам про знищене покоління українських інтелектуалів і таку актуальну для нашого 21-го сторіччя небезпеку історичної амнезії або переписування «незручних» моментів історії.

Дитинство, про яке не хочеться згадувати

У своїх мемуарах Лариса Петрицька згадує, як «важко і гірко» було художнику розповідати про своє дитинство, яке він провів у Києві спочатку у колонії для інвалідів разом із батьками, а потім у сирітському притулку. Вже будучи дорослим, він напише: «…Я пам’ятаю себе з трьох років, але ніколи не бачив свого батька здоровим. Я пам’ятаю батька, який пересувається з місця на місце з милицями. У нього був параліч обох ніг. […] Я жив серед інвалідів. За винятком персоналу, серед мого оточення не було жодної здорової людини. На додаток до жителів колонії, які були без рук, без ніг, сліпі і старі, було відділення для божевільних, яких я зі своїми приятелями, п’яти-семирічними хлопцями, ходили дражнити […] Я бачив, як фізично щосуботи карали  хлопців-інвалідів різками, за погане навчання, били тут до ста ударів. За зухвалу відповідь начальству сікли старого різками на подвір’ї контори. Бачив також, як виселяють сліпого непокірного інваліда. Сумне дитинство».

Коли Петрицькому виповнилося дев’ять, батьки віддали його до сирітського притулку. Ззовні все виглядало пристойно, але це був специфічний і жорстокий світ. «Зовні наш притулок був чимось на зразок закритого учбового закладу з пансіоном. Насправді ж це радше нагадувало в’язницю для малолітніх злочинців», — згадував художник.  «Щосуботи завідувач притулку, якого хлопці прозвали “татарин” або просто “звір”, шмагав майже всіх малюків бамбуковою палицею. Старші вихованці били і грабували молодших. Так я прожив з 1904 по 1912 р. З притулку виходили або робітники залізничних майстерень, або, в кращому випадку, дрібні залізничні службовці — кондуктори, навіть конторники».

Тим не менш, саме тут Петрицький вперше побачив театральну виставу, яка справила на нього незабутнє враження. Невдовзі він сам потайки від вихователів організував театр, залучивши до нього однодумців. Костюми виготовлялись з підручних матеріалів, а сценки грали по пам’яті. Діяльність гуртка невдовзі помітив завідувач притулку і доручив  організацію святкової постановки. Так з’явилась п’єса «Принцеса Кульбаба».

«Намалював декорації: ліс, замок, кімнату принца. Сам грав принца, принцесу – хлопчик, одягнений у спідницю, із золотою короною і перукою із льону (зробив я й перуки)». Для юного Анатоля це була визначальна мить. Відтепер, він і театр будуть нероздільними протягом усього життя.

«Інваліди»

У 1924 році, вже мешкаючи у Москві, Петрицький напише роботу «Інваліди», яка принесе йому всесвітню славу. Він присвятить її злочинам Першої світової війни, але, безперечно, в ній присутній і похмурий досвід дитинства. На полотні зображено родину, кожен із членів якої – жертви війни — скалічені чоловіки, маленька дівчинка та стара мати, яка залишається єдиною опорою для всіх. Монолітно, наче рельєф, дійові особи подані впритул до глядача, наче не вміщуються у рамки полотна. Ніяких побутових деталей, тільки обличчя, які не дивляться на глядача, босі ноги і ледь помітний жест — рука сина, долонею догори, що просить подаяння.

У 1930 році «Інваліди» були відібрані для участі у 17-й Венеційській бієнале. Успіх роботи був величезний, про неї писала закордонна преса, а після Бієнале її було включено до міжнародної виставки, яка об’їздила Берлін, Берн, Женеву, Цюрих і Нью-Йорк. Колекціонери неодноразово намагалися купити полотно, але Петрицький вважав, що робота має повернутися на батьківщину. Зрештою, так і сталося, от тільки за трирічний час відсутності, в Радянській державі почалися ідейні зміни із запровадженням єдино-правильного художнього методу — соцреалізму. Відтак, з цінного твору мистецтва робота перетворилася на речовий доказ у справі боротьби проти забороненого в той час формалізму.

Після повернення робота відразу потрапила у новостворений Спецфонд при Державному українському музеї (нині — Національний художній музей України) — особливий фонд, куди потрапляли роботи з «нульовою категорією цінності», що підлягали знищенню. І, хоча робота збереглася, «Інваліди» не демонструвалися публічно протягом майже 40 років, зберігаючи тавро «неправильного мистецтва» — такого, що «спотворює дійсність» та є «загрозою для нового суспільства». 

Дивлячись на події столітньої давнини сьогодні, зрозумілим стає той дивний саспенс в роботі «За столом», від якого неможливо відвести погляд. Ця вихоплена з вічності мить, крихітна і беззахисна перед невблаганним плином часу, що, наче механічний монстр, — радіатор опалення — витісняє усе живе.

На щастя, історія Анатоля Петрицького закінчилася не так фатально, як історії героїв його портретів — Леся Курбаса, Михайля Семенка і Миколи Хвильового. Але вона є не менш трагічною, зламаною і перекрученою. Після Другої світової війни, де Петрицький брав участь у боях та зробив безліч фронтових замальовок, художника запрошують до Києва відроджувати післявоєнний театр. Він почав працювати головним художником Театру опери та балету ім. Т.Г.Шевченка. Він знову зайняв серйозне місце у театральному мистецтві, але до живопису зміг повернутись лише у 1960-ті.

У 1961 році, за три роки до смерті, Петрицький написав картину «Не сад — вулиця Києва», де буяє зелене місто, а дахи будинків ледь проглядають через квітучі каштани. Образ саду в роботі Петрицького стає ніби символом «хрущовської відлиги» й надії на віднайдення свободи, де після довгих років фарбування сірих фасадів, знову буде можливо обирати різні кольори і фарби.