«Жодного тексту про виставку, лише запитання» — один із розділів ґайду пересувної виставки «Поезія та перформанс. Східноєвропейська перспектива». У розділі є понад 70 питань та коротка примітка: «*список запитань і манеру письма варто розширювати і змінювати». Зручна питальна позиція є виправданою з кількох міркувань. Перш за все, мистецтво «після філософії» саме стало філософією і лише вказує на те, що не може бути сказаним у будь-який інший спосіб. Предметне обговорення ускладнює масштаб експонованого — кількість країн, окремих авторів та груп, що пов’язані зі специфічним локальним контекстом. Зрештою, якщо перформанс передбачає зв’язок із реальним часом, простором, суб’єктом та об’єктом, то виставка перформансу є лише ситуативним експонуванням уламків ідеї, вилученої з контексту, або — навіть частіше — уламками відсутності ідеї. Відеоарт, документація перформансів та інші експонати виставки стають тими ж перфокартами Рубінштейна: у кожній з «ітерацій» виставки їх розміщують довільно, залежно від кураторської концепції та локації. 

До цього в різних конфігураціях експонати представляли в Словаччині (Жиліна, 2017), Сербії (Белград, 2018), Швейцарії (Цюрих, 2018), Німеччина (Дрезден, 2019), Польща (Вроцлав, 2020), Чехія (Ліберець, 2020-2021), Угорщина (Будапешт, 2021). Перша виставка в словацькій Жиліні відбулася в Неологічній синагозі (Nová Synagóga), яку будували впродовж 1928-1931 років під керівництвом архітектора Петера Беренса. Він у 1934 році приєднався до НСДАП, публічно підтримавши Адольфа Гітлера. Синагога нетривалий період стала місцем молитви для євреїв, а в повоєнний час культова будівля перетворилася на лекторій та кінотеатр. Після реставраційних робіт у 2017 році синагога слугує kunsthalle — виставковим простором, — де P&P був одним із перших артпроєктів. 

У Дніпрі виставку планували розмістити в колишньому Музеї історії комсомолу. Це, як і у випадку словацької синагоги, слугувало б афективним місцем трагедії та логічним поясненням специфіки мистецтва, яке мотивує суцільна негативність простору. Тому мистецтво більше не пов’язане з класичною міметичною практикою та високими гуманістичними ідеями. Йому залишається лише вказувати на цю пустоту й негативність. 

Жилінська синагога є місцем трагедії знищених євреїв. Музей комсомолу є місцем незафіксованої, неочевидної та «опосередкованої» трагедії. Не маючи прямого зв’язку з будь-яким із видів прямого фізичного насильства, Музей репрезентував і водночас сам ставав фактором виховання радянської людини, контагіозного носія ідеології. Онтологія експозиційного контексту на противагу інструментальному позиціонуванню самого тексту (твору) обґрунтовує потребу вийти за межі традиційних артистичних практик, пов’язаних із чуттєвою (естетичною) насолодою, перетвореною в капіталістичному суспільстві на маркер споживчої вартості. Оскільки домовитися з теперішнім власником будівлі колишнього Музею не вдалося, виставка відбувається в приміщенні DCCC та галереї «Артсвіт». 

Співкураторка виставки Катерина Русецька говорить, що в Дніпрі ніколи не було сильної традиції поетичного перформансу, тому виставка є важливою подією для міста: «Місто було закрите в радянські часи, тому досить консервативне та конформістське з точки зору ідеології та культури, що суперечило природі цього мистецького жанру. Дніпро має статус “кузні кадрів”, бо значна частина радянської номенклатури, а також політичних та бізнес-еліт сучасної України походила саме звідси. Тому демонстрація такої критичної виставки, яка досліджує штучність і маніпулятивність мови та її використання у політико-ідеологічних цілях, у місті з подібною ідентичністю породжує цікавий парадокс. В якомусь сенсі ця виставка ставить Дніпро на карту історії та сьогодення східноєвропейського поетичного перформансу і сприяє заповненню культурного вакууму, створеного закритістю міста».

Що таке «східноєвропейський» перформанс?

Якщо у другій половині ХХ століття перформативні практики та поезія на Заході мали на меті критику споживацтва, то в «Східній Європі» вони стали подвійною субкультурою. У цій субкультурі відбувалося викриття політичного заряду мови та вихід перформативності за межі офіційно дозволеної державами риторики, яку згадані художні практики підривали аж до анулювання та звільнення мови від заідеологізованої семантики, виходячи за межі нормативності. Як зазначає Кеті Чухров, радянська онтологія справді відрізнялася від західноєвропейської, де комерційна розкіш існує як повсякденна реальність, а не абстракція.  

Філософська географія не мала нічого спільного з реальними кордонами держав та географією регіонів. Не артикулюючи це на рівні тези, куратори несвідомо використовують саму «Східну Європу» як екстериторіальне та штучно створене ідеологічне соціокультурне поле. Це група (під-, а потім пост) радянських держав, відмежована Залізною завісою та, як наслідок, «від’єднана» від західноєвропейських процесів. Виключення призвело до «порушення місцевих культур» і тривало аж до розпаду СРСР. Після зняття цього «порушення» виник конфлікт між тими, хто наслідував і пам’ятав традицію-1, прагнучи її продовжити, і тими, для кого виключення перетворилося в іншу традицію-2, переривання якої б виглядало штучним анахронізмом. Постколоніальна критика розглядає «Східну Європу» та «Центрально-Східну Європу» як ідеологеми та спосіб панування Західного світу. «Східна Європа» — це Європа, але з обмовкою, коли перехідний стан із «дикості» в «цивілізацію» можливий лише завдяки підпорядкуванню однієї зі сторін. Без жодних критичних експлікацій митці Хорватії та Сербії також опиняються в «східноєвропейській перспективі», напевно, через своє «югославське» минуле. 

«Східноєвропейські» практики перформансу були генетично пов’язані з західноєвропейськими не лише критикою споживацтва, а й прагненням звільнитися від сконтруйованих системою патернів. Мистецтво викривати ідеологію в рутині, яка ставала мотиваційним контекстом для автора. Такою рутиною є мовлення, яке ми несвідомо переймаємо, стаючи частиною і носієм конвенцій, укладених задовго до нас і без нашого відома. Вихід поза межі цих конвенцій можливий, але він перетворює мистецьку практику на критику реальності. На виставці P&P представлені різні способи такої практики. Вони розділені тематичними блоками: «Кінематографічна поезія», «Інтервенції у публічний простір», «Мовні ігри», «Аудіожести», «Перформативне письмо-читання» і «Тілесна поезія». Виставка є масштабним дослідження різних аспектів перформансу і поезії, точок перетину та метамови, (не)здатною їх описати. У полі цього дослідження опиняється звук як артикуляційна реальність; простір, у якому поезія / перформанс зіштовхуються з політикою; мова — графічна, вербальна, тілесна.

Фактографія читання

Подібно до відкидання традиції в музиці (4’33″ Кейджа) та в живописі («Чорний супрематичний квадрат» Малевича) анігіляція поезії відбувається шляхом заперечення композиції та визнання неможливості катарсичного ефекту, який з часів античної естетики конституював мистецтво як соціально значиму духовну практику. Катарсис був важливою частиною співпереживання, у той час як мистецтво було фіктивним конструктом у відношенні до щоденної реальності. Цей конструкт нагадував механізм апробації та самозахисту людини. Поетичні інтервенції перформерів у публічний простір мають різні способи. Митці майже завжди прагнули зламати цю превентивну оболонку між публікою і автором. «Активна поезія» Еви Партум, «негайна поезія» групи Bosch+Bosch, мистецькі інтервенції Pussy Riot та «Деграфітизація» Томіслава Ґотоваца створюють інтерактивний простір проникнення й активного обміну офіційної та неофіційної культур.

«Східноєвропейський» перформанс і поезія тяжіють до маніфестів, гасел, коротких лозунгів. «Липучі» короткі фрази дозволяють легко схоплювати, транслювати та абсорбувати нові ідеї, нівелюючи межу між мистецтвом і не мистецтвом.  

Нова поетична реальність не лише виходить за межі естетичних конвенцій, але й відмовляється від людини, стає машинізованою у випадку з «Робото-поезією» Любомира Тимківа. Його роботи формально нагадують людей, облаштованих зусібіч літерами. Перебуваючи в машинізованому екстатичному стані, поето-роботи спричиняють звучання внаслідок механістичних ударів літер об літери. Тавтологічність поезії роботів полягає у звуці як виражальному засобі трансляції поезії. Читаючи текст, ми, як правило, інтонуємо, озвучуючи його в голові. Озвучення стає вихідною точкою, здатною артикулювати зміст поза вербальними символами. Символи установлюються за домовленістю у той час, коли звук стає універсальною мовою розуміння. 

Читання вже легендарних перфокарт Льва Рубінштейна Гройсові також нагадує «машинні алгоритми». Зміст виникає саме під час механізації заданих автором символічних рядів, утворених з коротких гасел або навіть пустих бібліотечних карток. Написані Рубінштейном короткі фрази придатні для читання в довільному порядку, адже увагу перенесено на художній простір поза текстом. 

Представлена робота Андрєя Монастирського «Розмова з лампою» є чи не першою, де московські концептуалісти відходять від логоцентризму, зосереджуючись на тілі перформера. У цій роботі Монастирський показує зв’язок поезії та перформансу. Відмова сучасного мистецтва від естетики й драматичної поезії спричинена також «агресією побутових обставин», які стають очевидними під час фактографічного читання. Цікавим стає не особистий міф автора, а дифузні художні обставини, що перетворюють звичний поетичний текст (у випадку Монастирського — поезії Лермонтова, Тютчева, Фета) на куліси. Куліси (ситуаційні обставини читання) стають помітними та навіть визначальними акторами читання. Перформер створює свою реальність, керуючись соліпсичною практикою. Уже постфактум ця реальність узначнюється шляхом інтерпретації учасників на основі документації.

Місцевий контекст

Парадоксальність виставки в DCCC полягає в тому, що вона стартує з канону, але на меті має привернення уваги до менш відомих локальних голосів та підготування можливого перегляду історіографії перформансу. До виставки в Дніпрі Україна була представлена на виставці P&P тільки роботами Юрія Лейдермана. Емі Бризґель (Amy Bryzgel), авторка чи не першої ґрунтовної монографії про «східноєвропейський» перформанс у «Мистецтві перформансу в Східній Європі з 1960» (Performance art in Eastern Europe since 1960, Manchester University Press, 2017) згадує про трьох українських митців. Перші два — Станіслав Сичов і Валентин Хрущ. Вони 1967 року організували виставку «Сичик + Хрущик» на паркані Одеського оперного театру. Виставка тривала декілька годин, потім її демонтували через «незаконне розклеювання афіш та об’яв». Третій — Федір Тетянич, який, хоч і був професійним художником та членом Спілки художників, творив неофіційну культуру. Фріпулья з’являвся на виставках в екстравагантних костюмах, створив Біотехносферу, влаштовував перформанси та писав вірші. Це, до речі, ще одна важлива особливість радянської неофіційної культури: її творці належали й «виходили» з офіційних державних установ, а через це певною мірою завжди були офіційним.

У Дніпрі український фокус виставки розкриває кураторська програма Катерини Русецької та консультанта Ярослава Футимського. Паралельна програма представлена мистецькими майстернями, лекторіями та перформансами Петра Ряски, Станіслава Туріни, Ярослава Футимського, Аніти Немет (із сином Оланом), Влодка Кауфмана та групи «Абстрактний Палець (ні на що не вказує)». Експозиційний простір доповнили роботами групи «ЛуГоСад» (Іван Лучук, Назар Гончар, Роман Садловський), літугрупування «Бу-Ба-Бу», поето-роботами Любомира Тимківа, відеодокументацією розмов з Федором Тетяничем і перформансів Юрія Соколова, (діянь) Петра Ряски, Юрія Лейдермана, Станіслава Туріни, Ксенії Гнилицької, Ніколая Карабіновича, Ярослава Футимського, Леоніда Войцехова та інших. 

Обіцяючи дослідження сучасних поетичних і перформативних практик, куратори всіляко оминають геополітичні конфлікти, пов’язані з мовою ідеології в регіоні: немає тут Петра Павленського, який у своїх художніх акціях різко критикує відсутність гласності, чи Маші Куликівської, яка «працює» з темою Криму. «Роботи для виставки відбирали, відштовхуючись від концепції кураторів виставки — Сабін Хенсґен і Томаш Ґланц, орієнтуючись на авторок/-ів, що працюють з поезією та перформансом в Україні. Список локальних учасниць/-ків міг бути ширшим, але в обговореннях робочої групи були підібрані саме такі праці (показані на виставці), що репрезентують локальний контекст», — каже Футимський.

Перелік авторів/-ок та їхніх робіт — це не канон, а радше поштовх до його формування. Вибірка й архів неодмінно провокуватиме обговорення критеріїв і мотивації архіваріуса. Однак це сьогодні загальна методологічна проблема. Створюють освітні програми та курси Visual and Performing Arts і Performance Art, де мали б навчати перформансу, однак не зовсім зрозуміло, чому саме і як вчити. Світові музеї відкривають відділи перформансу та закуповують документацію, але не завжди готові пояснити, що і чому (не) залишиться в історії мистецтва.