Виставковий проєкт «Відкрита можливість» у Центрі сучасного мистецтва М17, що тривав з 21 травня по 25 липня, може слугувати прикладом практики соціальної взаємодії як сучасної художньої форми, послуговуючись поняттям Н. Бурріо, автора «Реляційної естетики». «Місце дії» розгортається на фоні результату роботи членів Українського клубу колекціонерів сучасного мистецтва — їхніх колекцій мистецтва УРСР з 1950-х та ранньої незалежної України 1990-2000-х.

Експозицією (у літературному розумінні) є факт передання творів цих колекцій до центру Помпіду. Фабулою — апологія колекціонування «нового типу» як акту «суспільно корисного», презентація можливостей та перспектив приватного колекціонування. Інакше кажучи, в основі концепції виставки — спроба розповісти про приватне колекціонування як про важливу в мистецькому та навколо мистецькому середовищі діяльність, метою якої є збирання, систематизування, дослідження та, зрештою, музеєфікація (поза музеєм?) творів мистецтва. Це спроба розповісти про так зване «сучасне мистецтво» поза сталою інституцією.

Можна сказати, що проєкт — альтернатива створення всеукраїнського музею сучасного мистецтва (маємо лише регіональні прецеденти, наприклад, Музей Корсаків у Луцьку, МСМО, недіючий Музей сучасного мистецтва України в Києві). Проте виставка стосується тією мірою можливостей колекціонування творів сучасного мистецтва (другої половини ХХ – початку ХХІ століття), як і спроби презентувати твори нефігуративу та деконструкції поза контекстом, спроби говорити про художні практики, враховуючи їхню індивідуальність та естетичну цінність. 

Художній твір сьогодні як «місце мистецтва» та «місце історії», що є усталеною практикою його подання в музеях, деконструюється, чим породжує його вторинну роль у процесі обговорення актуального, тобто стає «місцем дії», або тим простором, оболонкою, що дозволяє говорити про наболіле. Це свого роду реконтекстуалізація часу «після мистецтва» (за Д. Джослітом). Але оскільки невід’ємною частиною пізнання є звернення до досвіду, то залишається знову і знову запитувати: «А що з мистецтвом?».

У сприйнятті твору мистецтва, повторюючи за В. Беньяміном, важливим є його одухотворене (за Геґелем) та експозиційна цінність. Відходячи від художнього твору як «оболонки» соціальних активностей, є ризик зіткнення з протилежністю: «А де тут мистецтво?» — питання, яке постійно виникає після М. Дюшана. Можливо, це є одним з основних тривіальних питань, на яке потрібно давати відповідь при презентації того, що ми називаємо сучасним мистецтвом, аби пов’язати естетичне та раціональне. «Відкрита можливість» є якраз можливістю демонструвати цю експозиційну цінність творів з приватних колекцій, де вони не мають такої доступності, яку відносно мають у музеях та галереях. Таким чином актуалізується давно забуте поняття аури — відчуття віддаленості, яку людська потреба все дізнатися та розкласти намагається подолати. 

Художня експозиція виставки демонструє проблеми, що виникають при спробі говорити про «українське сучасне мистецтво» (що є насправді українським?). Концептуально вона складається з наступних блоків: «Художники поза системою» — андеграундні, маргінальні практики С. Волязловського,  М. Ягоди, Ф. Тетянича; «Харківська школа фотографії», якою об’єднують О. Мальованого, О. Супруна, Б. Михайлова, братів Кочетових, Р. Пятковку, Є. Павлова, Ю Рупіна; «Нова хвиля»: твори А. Савадова, О. Гнилицького, О. Голосія, О. Ройтбурда, В. Цаголова, О. Тістола та інших; «Одеський концептуалізм» С. Ануфрієва, В. Хруща, Ю Лейдермана, Л. Войцехова, І. Чацкіна; «Пластична абстракція» Т. Сільваші, О. Животкова; «Нонкомформізм» Р. Сельського, К. Звіринського, Г. Гавриленка, О. Соколова, О. Аксініна, В. Наумця. Всього у виставці об’єднано 180 творів: скульптура, графіка, живопис, фотографія, відеоарт п’ятидесяти художників. 

Цим поділом уникається спроба лінійної оповіді історії мистецтва, як і історії загалом, натомість презентовано художні феномени, які можна спостерігати з 1950-х. Звідси виникає інша складність: диференціація з огляду на індивідуальність кожного з митців, свідчити про яку не дозволяє проста категоризація. Інакше кажучи, об’єднати декілька художніх практик одним поняттям означає згубити мікрокосм кожної та виділити імператив, який дозволяє говорити про явища в цілому. Концепція дійсності, що продукується словами, об’єднання яких фіксує певний порядок речей, запропонована ще Л. Вітгенштайном у 1920-х. Те, про що не можна сказати, не можна і подумати, отже цього не існує, бо «межі мови означають межі світу». Тому проблеми окреслення й категоризації виправдовуються необхідністю фіксації речей. Але яким чином об’єднати діяльність художників, які відносяться до «Нової хвилі», зокрема А. Савадова, О. Гнилицького, О. Голосія, О. Тістола, С. Панича, О. Ройтбурда, А. Сагайдаковського, В. Цаголова, Д. Кавсана, твори яких представлені в експозиції, окресливши особливість кожного? Звідси постає дилема між поняттєвою категоризацією та якістю категоризованого. Те ж саме бачимо у досить «свіжій» практиці історіографічного повороту. Введення цього терміну лише здійснюється в українському мистецтві, проте чи справедливо буде окреслити схожі на перший погляд практики Л. Наконечної та Н. Кадана одним поняттям? Адже попри ретроспективність, характер обох різний: Л. Наконечна звертається до ревізії художньої практики соцреалізму й прослідковує зв’язки форматування у мистецтві, тоді як Н. Кадан звертається до історії, розбиваючи магнітну капсулу часу й ретранслюючи її за рештками. Якщо ж перейти до іншої крайності, то є ризик поняттєвої інфляції. Тому чи не таким є «сучасне мистецтво» — поняття, яке давно вже вийшло з темпоральних категорій (що є сучасним, а що — ні?) та об’єднує у собі всі можливі диференціації? 

Досить тонка робота в експозиції дозволяє поставити питання співвіднесення понять з позначеннями. Для прикладу, творчу діяльність О. Соколова аж ніяк не можна однозначно віднести до одеського концептуалізму, адже він працював як із текстами (що було визначальним для одеських концептуалістів), так і з кольором, лінією (абтракції), живописом, графікою. Якщо його «Знущання над логікою» та «Я, мабуть, невиправний монархіст» ще можна формально поєднати з творами С. Ануфрієва, С. Подлипського, Ю. Лейдермана (ці роботи й представлені разом в експозиції), то абстракції заслуговують окремої уваги, тому вони відокремлені від решти концептуалістів. 

Або ж слід звернути увагу на творчість Ф. Тетянича, теоретика «Фріпулля», художнє мислення якого значно відрізняється від «нонкомформістів» свого часу, поряд з якими його роботи розміщені в експозиції (Р. Сельський, К. Звіринський, Г. Гавриленко). Його нонконформізм межує з творчою маргінальністю (без негативного акценту), тією, що споріднює його з М. Ягодою та С. Волязловським, тому він концептуально «поза системою». 

Окрім уникнення лінійності викладення історичного процесу мистецтва, експозиція характерна розщепленням строгої структурованості як за родами (твори одного художника), видами мистецтва (відео, фотографії, колажі, графіка поряд з живописом) та стилістикою. Так, графіка О. Аксініна — поряд із «Чаєм» О. Гнилицького та роботами П. Макова, фотографіями групи «Шило»; а фотографії А. Савадова з серії «Донбас-Шоколад» — у двох різних місцях, одна з яких межує поряд з відео С. Волязловського Invasion from space. 

Ця хаотичність, що місцями утворює випадкові концептуальні зв’язки (слід звернути увагу хоча б на діалогічність робіт А. Сагайдаковського, М. Ягоди та О. Голосія), здавалася б неграмотною, якби не мала на меті продемонструвати «фрагментарність сучасного мистецтва», а тому кожна окрема робота бере на себе велику частину уваги, оскільки узагальнити якийсь із творів неможливо. Проте місцями такий хід створення тимчасових ідейних зв’язків допомагає краще зрозуміти твір мистецтва. Наприклад, згадані вище фотографія А. Савадова з серії «Донбас-Шоколад» та сусідній їй відеоарт С. Волязловського — гучний сарказм радянської дійсності (для свого часу — провокативний антиполітичний жест), де викриття шкідництва, гонитва за невидимим ворогом, його масове демонстрування, апеляція до народної істинності, конструювання образу пролетарія як суб’єкта прогресу, поклоніння партійним ідолам, знову гонитва і знову викриття задля втечі від проблем — зводилися до істеричного ритуалу, де, б’ючись у конвульсіях, чекали спасіння у «світлому майбутньому». Це частина реальності, яка тяжко піднімається — свого роду насміхання над месіанством людської історії.

Серед усіх найбільше вирізняються твори С. Волязловського: відео та полотняні панно, що розписані кульковою ручкою, акрилом, тоновані чаєм. Автор називав власну практику «шансон-артом», що складно насправді інтегрувати в середовище тих же М. Ягоди, А. Сагайдаковського чи В. Хруща, які на фоні не здаються такими вже й провокативними і деструктивними. Вона сповнена сарказму, еротики, вульгарності, містить алюзії на попарт, проте її не бракує делікатності, певної інтелектуальної гостроти, нудьги та болю. Це творчість, яку потрібно досліджувати, про яку треба навчитися говорити. 

Твори В. Хруща є прямою деструкцією мистецтва і сарказмом творчості митця як ремісника в цілому. Концептуально його роботи близькі до живопису Т. Сільваші, де автор навмисне поміщає глядача в сутність живопису: це літота або свого роду монада (за Г. В. Ляйбніцом), основа основ: площина, де колір взаємодіє зі світлом, фактура поверхні утворює тіні, оприявнює усі складки, а деякі кольорові елементи, лінії намагаються утворити щось фігуративне, бавлячись із зором та глузуючи з розуму.  

Тут основна проблема, яка піднімається у виставці: як взаємодіяти з цими творами мистецтва? У чому їхня цінність? Це безмежний контекст, який потрібно розкривати, пов’язуючи закономірності стилістичні з соціальною обумовленістю, чи з’єднувати між собою, утворюючи зв’язки, діалоги між окремими творами? У якій площині повинні існувати дані твори? У суто мистецькій, чи необхідно їх розгерметизовувати й пов’язувати з соціумом, визначати місце? 

Деякі з художніх робіт, зокрема Н. Кадана, П. Макова, О. Животкова, О. Сухоліта, С. Солонського не підпадають під типологізацію творів виставки, вони неначе стоять осторонь. Відсутність поняття, яким їх можна окреслити, позбавляє ці твори місця, і тому вони просто присутні, як-от скульптурна алюзія на А. Джакометті роботи О. Сухоліта, що наче і є, але не вписується у виставкове середовище, тому вона посеред залу. На противагу цьому, скульптура Ж. Кадирової «Форма світла» дуже вдало інтегрується в навколишній контекст поряд з «Чаєм» О. Гнилицького, що акцентує увагу на чомусь малопомітному, незначному і аж ніяк «не художньому», чим надає речам буденності певної лірики, буттєвості.  

Отже «Відкрита можливість» — це метафора, яка говорить про відкриту можливість для пошуку шляхів представлення творів сучасного мистецтва та приватних колекцій. Це приклад презентації проблем, що виникають при взаємодії з «сучасним мистецтвом», це майданчик, де про складнощі термінології, стилістики, абсолютизації художніх практик, проблеми індивідуального збереження, ідентифікації та опису мистецьких творів декларується. А головне — постає питання: як говорити про ці твори?