Про ревізіоністський синдром та художника N.

Нікіта Кадан: Ревізіоністський синдром — уявлення про те, що, переписуючи історію, ти можеш впливати на сьогодення. Про переписування історії часто йдеться в пострадянських країнах як про щось негативне, але історія створюється лише способом постійного переписування. Напевно, ті чи інші ситуативні переможці хочуть записати історію раз і назавжди, але приходять нові та змінюють наратив. Відповідно, переможені починають нарікати на переписування історії. 

Ми уявили людину, яка, переписуючи оповідь, вірить, що впливає на реальні події в минулому. N., з робіт якого складена візуальна частина нашого проєкту, страждав на ревізіоністський синдром, був пацієнтом психоневрологічного диспансеру в радянському Франківську. Його юність припадає на часи міжвоєнної Польщі, пізні 1920-ті та 1930-ті роки, коли він був студентом та вивчав мистецтво у Львові. 

Коли N. «пригадував», тобто перемальовував з пам’яті, вносячі досить радикальні зміни, те, що він бачив на виставках міжвоєнного польсько-українського модернізму, він стверджував про існування того, чому практичних доказів існування немає. Навіть більше — така подія є неможливою взагалі: спільна виставка модерністів львівсько-краківського кола («artes» та «Краківської групи») і художників із радянської України того часу (харківських конструктивістів, учнів Малевича з Києва, радянських Бойчукістів). Вона ніби відбулася у Станіславові у 1931 році. І N. відтворював побачені там роботи вугіллям на папері. Залишається відкритим одне питання — чи він боровся за власну пам’ять, яка залишалася невкоріненою, для якої було все менше твердого підґрунтя в історії мистецтв, чи він воював за спільне минуле?

Про радіорепортаж

Юрій Андрухович: На одному із ранніх етапів виникла ідея в Олександра Сушинського (мистецтвознавець — прим. ред.) про те, що виставка може бути не тільки збіркою графічних чи малярських робіт N., але й містити в собі комплекс інших артефактів, зокрема, мати звуковий та акустичний супровід. Якщо йти послідовно за версією про так звану ментальну хворобу, якою начебто наділений N., то чому не припустити, що його ревізіоністський синдром проявляє себе не лише в тих візуальних роботах, які він намагається відтворити (і заповнити минуле з їхньою допомогою іншою реальністю), але й у слухових галюцинаціях, які дозволяють йому відтворити атмосферу виставки 1931-го року з ще більшою повнотою. Так виникла ідея щодо залучення радіо. Я уявив собі не тільки неможливу виставку, але й неможливий радіорепортаж. 

Харків — столиця соціалістичної української республіки — делегує на цю виставку не тільки своїх митців зі своїми роботами, але й кореспондента українського радіо. Він прибуває до Станіславова й передає в прямий ефір до харківської студії репортаж з враженнями про те, що він бачить. Втілення такої ідеї вимагало від мене вивчення матеріальної частини: як функціонувало радіо 1931-го року. Для цього я провів з півмісяця у Харкові наприкінці травня, працював з тодішніми періодичними виданнями по радіосправі і радіомовленню.

N. розуміється не тільки на художниках того часу, але, за моєю версію, він уявив собі доволі конкретного кореспондента: це не просто український журналіст із харківського радіо, а поет, один із лідерів тодішнього авангарду — Валер’ян Поліщук. Я зупинився на цій постаті тому, що саме Поліщук активно співпрацював з радіо, був радикальний у своїх ідеях щодо того, що радіо стає найважливішим мистецтвом в сучасному світі. 

Одна історична перешкода, яку N. легко долає, оскільки він все одно виправляє минуле, полягає в тому, що стосунки між Польщею станом на 1931-й рік і радянською Україною навряд чи б дозволили здійсненню цього проєкту, зокрема подорож Поліщука до західно-українського міста на території Польщі. N. виходить з цієї ситуації дуже просто і вдається до того, що на сьогодні набуло доволі широкого поширення в художній літературі — це альтернативна історія. Він уявляє собі зміну влади в тодішній Польщі: внаслідок ще одних виборів перемагає Лівиця, приходять люди співчутливі до налагодження українсько-польських стосунків і начебто відбувається мирна передача влади уряду соціалістичному, пролетарському. Таке порозуміння може відбутися на грунті авангарду, мистецьких пошуків і думок про майбутнє.

Про людську свідомість та дослідницьку частину проєкту

Нікіта Кадан: Ми не знаємо, чи N. дійсно душевнохворий, чи він є медіумом якоїсь «спільної пам’яті». Можливо, це таємні ресурси людської свідомості, які надають нам можливості переформатовувати події минулого. Такою, принаймні, є «легенда» проєкту.

Юрій Андрухович: Кожного учасника проєкт змусив проробити багато дослідницької роботи. Це все може залишитись в загальних у поверхневих знаннях про щось, але ми беремо певні деталі і надаємо їм опуклості, максимально виправданої тодішнім реальним контекстом, але зіграної як альтернатива. 

Про Івано-Франківськ

Юрій Андрухович: Івано-Франківськ не зовсім налаштований на авангард — в цьому я абсолютно переконаний. Я все ще не покинув періодичних спроб якось струсонути, щось зробити не так, як у цьому місці звикли. На сьогодні потреба в якихось провокаціях у мистецтві, яке отак відразу не сприймається, в мистецтві малозрозумілому для тутешнього загалу — ще актуальніша, ніж була у 1980-ті. Тоді тут був доволі великий прошарок традиційно-міської інтелігенції, яка будь-які мистецькі прояви нового, нетипового мистецтва приймала позитивно і навіть не дуже розуміючи, але в будь-якому разі не агресивно. На сьогодні є велетенська популяція людей у Франківську, які взагалі не зацікавлені, і є доволі активний прошарок тих, хто цю виставку, можливо, заатакує, причому агресивно — ну і добре. 

Нікіта Кадан: Розкажу про одного автора, якого нібито бачив N. на виставках в роки своєї юності — художник, що працював в Польщі, в Східній Галичині — Яцек Франек. Він знаходився під впливом спочатку кубізму, а потім італійського футуризму, і створив власну манеру, яка поєднує фрагментування форми в кубістичному дусі та футуристичний одночасний показ стадій руху. Найбільш схоже на «Оголену, яка спускається сходами» Марселя Дюшана чи на російський та український кубофутуризм. Яцек Франек створював геометризовані композиції, у яких дуже важко було знайти і вирізнити людські фігури, але роботи постійно знімала з виставок польська цензура. Цензуровала  за  гомоеротичний зміст, за зображення поліцейських рейдів проти ромів, пацифікацій та інших актів поліцейського насильства, різних виявів етнічної ксенофобії. Франек критикував присутність релігії у школі: у роботі «Діти ховаються від ксьондза». Але це все було зображено так, що непризвичаєний глядач не міг своїми очима побачити те, що написано на табличці, яка біля картини. Глядач лише міг підозрювати, про що саме йдеться, але це чомусь обурювало ще більше. Твори Франека знімали з виставок ті, хто не міг справді побачити те, що на них намальовано. Через це його ім’я лишилось абсолютно на маргінесі історії мистецтва, він залишився художником без виставкової історії і лише свідчення N. говорять, що Яцек Франек існував насправді.

Проєкт «Ревізіоністський синдром» міг народитись лише у Франківську, але може переміститись кудись діенде. Я маю подякувати Альоні Каравай та Ані Потьомкіній, які запросили мене на артіст-ток, а потім до резиденції «Хата-майстерня» в Карпатах. Там я і задумався над контурами цього проєкту. Для Франківська він є чимось надто дивним, непрогнозованим щодо наслідків та реакцій — що це таке: сенсаційна знахідка? фікція? альтернативна історія?. Але, попри все, у Франківську є люди, які змогли повірити в перспективи проєкту. Це дає певну надію і стосовно міста.

Про фінал історії художника N.

Нікіта Кадан: У фіналі N. сидить у дурці в радянському Франківську й будує свої індивідуальні утопії минулого. Валер’ян Поліщук мислить майбутнім, якимось чином бачить майбутнє, причому бачить і його катастрофічний вимір. Хоча спочатку він оптимістично-бадьорий, але щось трапляється, якісь «перешкоди на лінії», і далі починаються трагічні пророцтва. Катастрофа йде маршем, не втрачаючи бадьорості, і з’являється елемент революційної самодеструктивності. Я згадую слова повоєнного російського художника Анатолія Звєрєва: «Жить и умирать нужно, как большевик. То есть никак». Вони тягнуться до історичної чорної діри, великого ніщо, яке знімає протиріччя ліберально-буржуазних, націоналістичних та бюрократично-тоталітарних світів. Це не антиутопія, а «негативна утопія», утопія великого потлачу, спалення спільного ресурсу.

Про експозицію виставки

Нікіта Кадан: На виставці присутні роботи N., нібито надані його родичами за умови нерозголошення імені, і є текст, який звучить як радіотрансляція у приміщеннях франківської ратуші. Важливим є і сам простір ратуші — гібрид епох: це польська модерністська будівля, але всередині там багато і від радянського періоду, і від періоду Незалежності, для якого дуже характерні консервативно-релігійні акценти — це нинішній період в історії Івано-Франківська. 

Юрій Андрухович: 1931-й — рік, коли ратуша почала своє життя — ще є й такий зв’язок. Максимально вдало можна використати певні архітектурні особливості, бо там є вежа, до якої сходяться всі стежки відвідувача виставки. До того ж, пережиття і пригода підсилюється шляхом вгору, поки гвинтові сходи будуть ставати дедалі вужчими, а шлях — складнішим. 

Для мене, це ще і краєзнавчий музей часів мого дитинства, куди в шкільні роки нас водили на екскурсії, щоб показати якийсь макет мамонта чи як виглядали мешканці Франківська й області ще в кам’яному віці. Місце цікаве і гідне того, щоб в ньому відбулася саме неможлива виставка.