Від саундскейпу до екоакустики

Після остаточного «звільнення звуку» Джоном Кейджем, музикою можна насолоджуватися, просто відкривши вікно. Варто лише вслу́хатися, адже музика, згідно з ідеєю thoughful listening — це проміжок осмисленого слухання. Звісно, цей процес вимагає відмови від будь-яких очікувань на користь самого існування звуків, бажання їх почути та винести (чи витворити) з них певний сенс. Слуху завжди буде, що сприймати. Навіть у камері депривації, коли зовнішнє середовище зникає, лишається внутрішнє: без оточення ви почуєте невпинну роботу фабрики внутрішніх органів. Саме з фабрик у модерністській музиці почався протест проти академізму. Луїджі Руссоло та Франческо Балілла Прателла, найвизначніші з футуристів у музиці, просували ідею використання шуму як виражального засобу (зокрема, вони фактично описали та послуговувались логікою композиції, яка пізніше ляже в основу семплинґу). Футуристи «звільняли звук» через захоплення індустріальними технологіями, переважно їхньою ритмічною роботою. Фокус на звуках нового бурхливого оточення породжував у них мрії про велич майбутнього. Ті експерименти самим своїм існуванням поривали зі старою музикою та загалом зі старим світом. Для Кейджа ж світ за вікном не старий і не новий, а просто актуальний, свій. Саме цього любителя протяжного звучання міського пейзажу можна назвати ідеологом саундскейпів — записів оточення, якому просто дозволено існувати. 

Найвідомішим популяризатором самого поняття саундскейпу, створеного Майклом Саутвортом, був канадський композитор, музикознавець та екоактивіст Реймонд Мюррей Шейфер. У книзі The Soundscape: Our Sonic Environment and the Tuning of the World 1977 року він розвиває цю ідею до наступної стадії — поняття «акустичної екології».

Акустична екологія або екоакустика — це спосіб дослідження відносин, опосередкованих звуком, між людьми та їхнім оточенням. Такі дослідження розпочалися ще наприкінці 1960-х на заснованому Шейфером проєкті World Soundscape Project. Шейфер говорив переважно про взаємодію між людьми та їхнім людським (рукотворним) оточенням, тоді як один із учасників WSP, Баррі Труакс, розширив фокус на взаємодії людей з іншими живими істотами та цих істот між собою, назвавши це «саундскейп екологією». Згодом виникла і «біоакустика» — міждисциплінарна наука, що вивчає біологічні організми через їхні акустичні якості.

Як би це не називалося, ідея зрозуміла: зовнішній світ подає нам більш чи менш структуровані сигнали, з яких можна винести більш чи менш змістовну інформацію. У своєму magnum opus Шейфер описує різні способи аналізу звукового ландшафту, зокрема за допомогою трьох категорій: keynote, sound signals та sound marks. Keynote тут позначає не основний тон в певній тональності, як у базовій музичній теорії, а радше лейтмотив саундскейпу. Це своєрідний орієнтир усіх звуків, що виникають на тому чи іншому записі. Думаю, для мого повсякдення — це шум дороги (зранку) чи спів цвіркунів (надвечір). Ранкове гудіння клаксонів роздратованих водіїв чи вечірнє «пік-пік-пік» сміттєвоза буде відтак «звуковим сигналом» — звуком, який про щось сповіщає. А якби поруч була школа чи церква, їхній дзвінок чи дзвони можна було б віднести до «звукових знаків» — звуків зі специфічними якостями, що несуть певне значення для якоїсь спільноти, соціальної групи чи прошарку. Ці категорії цікаво мати в голові, слухаючи роботи резидентів RIVERSSSOUNDS. Утім, мова піде не зовсім про звуковий зріз середовища.  

Експериментальний формат

Якщо кейджіанська ідея саундскейпу базована на самодостатньому процесі слухання, що не вимагає надмірного технічного втручання, то RIVERSSSOUNDS все ж про способи креативної взаємодії зі саундскейпом. 

У роботах резидентів і резиденток чутно їхні різні бекґраунди та підходи. До того ж у форму презентації робіт (на сайт) закладений спосіб маніпуляції зі звуком. Слухачі можуть користуватися ним за наявності потужного лептопа (варто закрити усі вкладки та сторонні програми, щоб сайт запрацював на повну потужність). Більшість вікон із тим чи іншим саундскейпом поділені на фрагменти (від двох до шести). За допомогою руху курсора цими секціями можна трохи змінювати звучання. Посередині ліворуч є перемикач, який активує другий режим, що якось змінює аудіо. Також передбачено, що при скролі виникає  реверберація чи інші ефекти, проте протестувати цей момент мені не вдалося. 

Такі концептуальні рішення покликані розширити можливості слухачів, дати їм простір для співтворчості. Зрештою, простору для маніпуляцій тут приблизно стільки ж, скільки у листівці з переливами. Роботи резидентів RIVERSSSOUNDS — це саме такі стереолистівки, але звукові. Обертати в різні боки їх можна за допомогою інтерактивної механіки сайту. 

Річкові аудіолистівки

Уявимо три типи річкових саундскейпів: 

1. Ті, що презентують переважно ріку та граються зі звуком потоку чи фону. 
2. Ті, що дають можливість почути ріки переважно у їхньому середовищі. 
3. Ті, що креативно перетворюють ріки та їхнє середовище на більш видозмінений художній образ ріки.

Чи можна чітко поділити роботи резидентів RIVERSSSOUNDS на ці категорії? Не завжди, адже деякі з них можуть перемикатися між режимами. Як-от мадридська ріка Мансанарес (Пабло Санз/Pablo Sanz), що представлена як насичений рівномірний потік. Та якщо ввімкнути другий режим, виникає спів пташок та інші звуки середовища. Не менш рівномірний потік гельсінської Вантаанйокі (Оллі Аарні/Olli Aarni) можна слухати, маніпулюючи висотою звуку та його просторовим розміщенням: курсор згори екрана виділятиме високі частоти у записі, а знизу — глибоке булькотіння. Рух праворуч чи ліворуч переміщуватиме фокус звучання туди. 

Алісса Мокслі (Alyssa Moxley) більш детально грається з аудіальним  простором у роботі про французьку ріку Дор. За допомогою курсора  тут можна посилювати чи прибирати фоновий шум, «каналізувати» його. У коментарі до роботи Мокслей перекладає французьке слово canaliser як «направлення та зосередження енергії». Влучна метафора для маніпуляції звуком ріки і без того замкненої у канал. На його шляху, за словами авторки, зустрічаються такі речі: «пляшки, труби, повалені дерева, іржаві лопаті водяних млинів, металеві та кам’яні мости».   

Сторінка британського Гамбера влаштована приблизно так само, як Дора. Проте тут є нетипові для ріки звуки — хвилі: гирло Гамбера впадає у Північне море. Напевно, так звучать «припливооборонні конструкції» (tidal defence), які автор запису Джез Райлі Френч (Jez Riley French) згадує поруч із плавнями та глиняними берегами. 

Маріам Ґвініашвілі (Mariam Gviniashvili) дає слухачам зануритися у глибоке підводне булькотіння Акерсельви в Осло, ледь-ледь змінюючи його параметри. Ніби у вуха потрапила вода і можна чути інакше, то закриваючи, то відкриваючи їх пальцями. Це відчуття викликає дисонанс у поєднанні з м’яким шумом вітру, за яким слідує вихід на поверхню, де чутно перегукування руху поїзда зі дзвонами та поодиноким карканням круків. 

Седерстрем у Стокгольмі, записаний Яцеком Смоліцкі (Jacek Smolicki), звучить схоже: тихо, як буває глибоко під водою. Усі зовнішні шуми притишені, ніби слухаєш з-під поверхні ріки. Особливо дивно звучить у воді щось схоже на гуркотіння корабельних моторів та їхніх лопатей. Пізніше, здається, потрапляєш у якийсь із відкритих люків корабля, що проходив повз: шум стає чіткішим, як у трюмі. Тільки що це за рипіння — корабель хитається? 

Із запису Дунаю зрозуміло, що берег у австрійському місті Лінц — із гравію. Другий режим тут додає ділей, а пересування курсора вгору/вниз віддаляє чи наближає до ріки. Пізніше, коли починають кричати чайки, а саундартист Фабіан Хольцінґер (aka Abby Lee Tee) — постукувати по, ймовірно, «підводним конструкціям» з металу (це індустріальний пірс?), усі звуки розсипаються в реверберації. Хольцінґер вказує, що його подорож вздовж ріки була обумовлена зацікавленістю у місцевій популяції бобрів, чого, звісно, розчути не вдалося.  

Так само наближатися чи віддалятися від звуку води можна і в саундскейпі Йорґіса Сакелларіу (Yiorgis Sakellariou), який обрав річку Няріс у Вільнюсі. Схоже тут звучить і метал, ніби слухач лазить закинутим кораблем, поверхня якого проіржавіла і щоразу, коли ступаєш, вона гудить, а щогли залізно дзеленчать. Ріка тут звучить, як дощ, що крапає покрівлею. 

Робота Але Гоп (Ale Hop) про берлінську Гавель нагадує експеримент із впливом звукових хвиль на воду. Якщо відкрити кран перед колонкою, що видає певні частоти, можна побачити цей ефект: потік приймає певну форму, відповідну частоті, і ніби зависає у повітрі. Гавель тут звучить схоже — як кілька таких кранів, розміщених в аудіальному просторі, але замість частоти змінюються параметри ділею. Це найбільш мінімалістична робота, особливо з увімкненим другим режимом, що змінює частоту фону і прибирає шум. Краплі ніби зависають у повітрі в різних дивних формах. 

Інша берлінська ріка — Хауптшпрее — булькотить у роботі Фелісіті Манґан (Felicity Mangan) на фоні цвірінькання пташок, каркання ворон, курликання горлиць, невідомого звукового сигналу. Майже одразу закрадається думка, що цей «піік-піік-піік» видав вантажний підйомник, коли здавав назад, щоб потім на нього недбайливо завантажували щось не дуже крихке. Можливо, щось біологічного походження, адже згодом навколо починають дзижчати мухи під вечірній акомпанемент жаб’ячого хору. 

Пірс Тежу в Лісабоні — публічний. У роботі Жоао Кастро Пінто (João Castro Pinto) ми чуємо рівномірний рух машин — здається, з-під мосту, де катаються і падають (принаймні одного разу) скейтери. Трохи далі все ж чутно звуки завантаження торгових суден: Лісабон — місто, в якому скейтпарк може розташуватися поруч із комерційним причалом. Враження відкритого публічного простору посилюється невловимими розмовами та дзеленчанням велосипедних спиць. Сторінка роботи поділена на 4 секції, які змінюють «траєкторію слуху»: ніби можеш повернути голову на всі боки та почути різні елементи оточення. 

Муреш у румунському місті Тиргу-Муреш навіює враження провінційної туристичності. Спершу коло річки проїжджає кінна карета (ніби без туристів). Чи то кричать чайки, чи квакають жаби. Все ж друге, судячи з того, що слово «Муреш», як вказує саундартистка Сіміна Опреску (Simina Oprescu), походить від поєднання muor («болото») та acha («ріка»). Саундскейп болотяної річки насичений також віддаленим звуком дзвонів, співом зозуль, яких Опреску нарахувала 76 протягом запису, гавкотом дворових собак, розмовами дітей на майданчику (уявіть, як один із них іде додому, постукуючи на ходу палицею по паркану сусіднього історичного маєтку) та дивним муркотінням чийогось голосу, який ніби приманює птахів, щоб погодувати. Подекуди шарудить трава, дзижчать мухи, шумить поїзд, щось падає в ріку. Є тут і заборонений у класичних саундскейпах прийом — протяжна мелодія, що, втім, швидко зникає. Це єдина робота, що прямо використовує класичну гармонію. За допомогою руху курсора можна посилювати звучання середовища та білий шум від водоспаду електростанції. У правому нижньому кутку вікна цієї роботи ми наближаємося до джерела звуку — води та «бульбашково-тепло-тріскучого» звуку глини з берегів болотяної річки. 

Напевно, зозулі водяться і в Лондоні, в околицях  ріки Леа. У записі саундартиста Action Pyramid вона постає у значно менш деталізованому оточенні, у порівнянні з попередньою. Точніше, тут середовище не людське. Як можна дізнатися зі записки автора, він концентрувався на звуках підводних рослин, ультразвуковому сигналі кажанів та звуках «тисяч Паракітів», себто маленьких папуг. У другому режимі висота аудіо опущена, що дає слухачам іншу темпоральну перспективу та відкриває деталі тих чи інших звучань. 

Київська Нивка у саундскейпі NFNR звучить у відчутно реверберованому просторі, ніби під землею. Схоже на підземний тунель, в бетонних берегах якого річка натикається на камені, бите скло, але також суху траву та очерет — пізніше Нивка витікає з колектора. В якийсь момент певні звуки зациклюються, ніби розтягнуті семпли. Тоді здається, що спотикання ріки об чергові уламки пляшки з-під пива дійсно призводить до ґлітчів у текстурі води. В інший момент ми чуємо окремі краплі, які розсипаються на ділеї. Два режими, здається, відображають саме ці два простори: всередині та ззовні, в межах рукотворних берегів та поза ними. 

У роботі української композиторки, продюсерки та саундартистки Катерини Гривул (Katarina Gryvul) відчувається заявлене прагнення синтезу органічного зі штучним, реалізоване тут переважно через гранулярний синтез. Її робота про краківську Віслу — ідеальний приклад того, коли походження звуків неважливе й усі вони віддані на поталу аудіальному задуму. Магічний світ, якого Гривул прагне загалом у своїй творчості, розкривається тут поступово: від м’якого шипіння мерехтливої поверхні води через розсип та протяжність глянцевих звуків до гучного шуму. Усе це створює враження дивного підводного світу з вигаданими істотами, які й видають ці завивання, схожі на китові ультразвуки. Магія стає темною, коли ввімкнути другий режим, що викручує гранулярний ефект до збагненного максимуму, перетворюючи підводний світ на кипляче пекло, у якому його мешканці радше кричать і стогнуть.  

Каріна Пеш (Carina Pesch) підійшла до річки як образу цілком інакше — через текст. Тихий потік ляйпціґського Вайсе-Ельстера у її роботі зовсім зникне, якщо спрямувати курсор у правий нижній кут, де залишаться лише слова: I am sinking… I’m water, 90% water… Water is coming… I’m one step away from water… I’m becoming the flow… If I’m water, then what are you?… Becoming the river… Cold water surrounding my body… I am flowing… Words don’t come easily, they need to be formed… The flow from my mouth forms the landscape… I’m floating in the water on my back, looking up to the sky… I am transgressing… I’m the river now, I’m the flow… I am everywhere… I don’t know what I am anymore… Втім, у якийсь момент звук ріки зникає і без зайвої маніпуляції слухача. Це єдина робота, що втрачає свій основний лейтмотив десь посеред процитованого вище фрагмента. Подальша моновистава відбувається у супроводі дивних звуків, що нагадують гул металевих прутів, коли по ним вдарити; звуків заповнення пляшки водою; гучного гудіння метро чи поїзда, що перебиває монолог; дитячих голосів та шуму машин на фоні. Тим часом потік свідомості триває, обмиваючи різні аспекти зв’язку мовлення суб’єкта та об’єктивованої природи, переливаючись чисельними конотаціями текучості у мові та розбавляючись реалістичним озиранням на ріку, яка направду здається непорушним монументом природи проти цього лінгвістичного перформансу. Таке відчуття, ніби це може тривати вічно. I am the flow — тобто «Я — потік», пам’ятаєте? «Я — шелест берези, розмови сусідів, крики дітей…», пам’ятаєте? Лишилося тільки прислухатись, хто ви.