Я почала сумніватись, чи не потрапила я на зібрання запізнілих романтиків — (вік романтизму вже давно минув) і злякалася за них — злякалася тих ілюзій, на які вони досі розраховували.

Сьюзен Зонтаг

Історики мають звичку привласнювати історію в надії, що з її допомогою можна буде розповісти ще більше інших. Коли мова йде про історію мистецтва або ж історію художників, таке привласнення в кращому випадку стає послідовними актами розчаклування (ореолу образу художника, твору, самого наративу, врешті-решт). У гіршому — стають територією для продукування дуже гучної національної ідеї, настільки гучної, що, здається, вона здатна заглушити голос навіть самої історії. Десь посередині між цими двома варіантами розвитку подій знаходиться роман Катерини Лебедєвої «22. Містичний випадок на Вознесенському узвозі в Києві».

«22» — це розповідь про 1917-1922 роки, про життя і смерть художника Леся Лозовського. Такий собі хронопис української художньої спільноти в умовах постійної зміни влади, війни, художніх стилів і власне Києва як місця для життя та смерті цієї самої спільноти.

Книжка починається двома відгуками Діани Клочко і Дмитра Горбачова, які дбайливо запаковують текст у захисну плівку з історії жанрів — від містичного детективу до портрета художника, а також в історію «сусідів» по жанру — Анрі Перрюшо, Ірвінга Стоуна і Джорджо Вазарі. З останнім Дмитро Горбачов навіть ставить авторку в один ряд традиції як «белетризовану історію мистецтва».

Та все ж манера життєписання художників у Вазарі — це приклад вбудовування авторів в ієрархію мистецької пам’яті на ґрунті неприхованих особистих авторських симпатій до характеру чи поведінки того чи іншого художника. Портрети ж художників Лозовського, Нарбута, Бойчука, Курбаса, Павленко, Кричевського у виконанні Катерини Лебедєвої вписані радше в ієрархію національну, аніж в художньо-історичну.

Однак чи варто зауважувати, що факт віддаленої белетристичної подібності зовсім не свідчить про приналежність до однієї традиції?

Про цей роман хотілося б спробувати  думати як про реставрацію портрета художника через політичну історію чи через підхід соціальної історії мистецтва. До цього підштовхують як специфіка акцентування на описових деталях, які стосувалися скоріше повсякденної історії Києва, так і систематичні підказки від авторки про те, що політична реальність завжди визначає реальність мистецьку. Біографія художника тут — пасивна територія, що напряму залежить від політичних подій, а художні й особистісні перипетії — лише похідні від перебігу політичної історії.

Мистецтво в таких умовах не можна розглядати інакше, ніж як елемент історії державотворення, що значно зменшує радіус його впливу. Саме це пригнічує голос оповідача історії Лозовського — читач просто не розуміє, чиїм голосом пишеться ця історія. Безліч прямої мови від героїв і вигаданих діалогів між художниками чергується з особистими політичними оцінками авторки штибу: «У 1918 Скоропадський грав погано».

Самі герої роману — детально промальовані персонажі, для фізичного оприсутнення яких, авторкою зроблений максимум: від зафіксованих дуже дрібних деталей одягу і поведінкових манер до історичної реконструкції траєкторій їх переміщень «гарячими точками» тогочасного Києва.

Однак ці ж персонажі ніби постійно зриваються, відчуваючи на собі авторський тягар драми історичної відповідальності. Запропонована авторкою спільнота — це група людей, яка піклується винятково про долю України та спілкується лише маніфестами. Велика частина діалогів була або домислена авторкою, або взята з листувань чи щоденників і перетворена в усну мову, до того ж подеколи адресовану не тому, з ким за джерелами насправді вівся цей діалог. Так, наприклад, відбулося з «Другою книгою» Наді Мандельштам, яка більшою мірою була написана вже після 1960-х років, і запозичені уривки з якої авторка чомусь перетворила в усний діалог з Лозовським. Хоча жодного індивідуального відношення конкретно до нього цей текст не має.

Епістолярний стиль і мемуарний жанр не мають нічого спільного з логікою побудови літературної усної мови, і саме це зіграло з діалогами в «22» злий жарт — частина тексту, яка ніби й мала на меті «оживлення» персонажів, перетворила їх на героїв шкільних підручників з української літератури.

Персонажі здебільшого роздумують про Україну, а коли хтось зі спільноти втомлюється думати про Україну (що трапляється рідко), розмова переноситься до гіпертрофовано серйозних роздумів про сакральність мистецтва і власної художньої персони в ньому:

«Я кохаю… В перший, блакитний і мрійний раз,
в перший раз я кохаю! Які всі гарні!

Які всі милі, яке все любе!

І ти, мій перший, весняний, зелений!
Ти – митець».

« — Мистецтво — це особливий різновид духовної творчості людини, це втілення ідей краси в конкретних образах, — казав Костянтин.

У цей момент він здавався Лозовському таким талановитим і розумним…»

Коли читач зрештою налаштовується на одухотворено-помпезний текст, просто вибиває розкиданий по книжці уявний секс-щоденник Лозовського, де «сталевий член, ніби хмарочос, пронизує тіло». Гадаю, не варто казати, як разюче цей щоденник контрастує із загальним тоном оповіді.

Так, він може сприйматись як своєрідний метод «оживлення» цієї історії, але якою ціною? Текст, достоту наповнений маніфестовано наелектризованими діалогами, де всі герої цілодобово спілкуються на тему мистецьких революцій і каталогізують уздовж і впоперек моральні похмілля і тугу за Україною, раптово перемикається на опис снів зі «сталевими членами», «ідеальними гнучкими тілами» і чарівною почуттєвою стратегією головного героя займатися сексом зі своєю дівчиною тому, що він насправді хоче кохатися з її братом. 

Художники практично живуть патетичними промовами, періодично згадуючи про те, що вони живі.

У «22» всі принципово натхненні: Нарбут, коли помирає, «…лежить серед старовинних побутових портретів, звідки на нього дивляться українці», у Падалки «глибокі, як карпатські озера, очі», а авангардист Лозовський — це «натхненний художник, чия рука озброєна пензликом».

Подібне штучне нагнітання захвату в стилі українських історичних романів Корсака йде упереміш з механічною мовою партійних засідань: «Іван Стешенко виголосив чулу промову, товариство щиро привітало гостей» або «Троцький надихав робочих Києва на смертний бій з денікінськими бандами, вимагав ганнібалової клятви захищати “красную цитадель революционного юга России»».

І такий стилістичний шторм подеколи працює навіть проти використаних джерел — надто прямі запозичення з тих же щоденників Наді Мандельштам, такі як «смерть не финал, а оправдание жизни» міксуються з пасажами, які перебувають на цілком іншому літературному рівні: «вирізали цвіт української нації», «гордість українського народу», «художник, шанований молоддю».

У підсумку виходить мікс із «сучасних жестів» акцентованої тілесності у вигляді секс-щоденника Лозовського, шмату тексту, написаного ніби після партійних засідань 1970-х, листування, лекцій і програмних текстів, у використанні яких не дотримана хронологічна вивіреність цитованого матеріалу щодо 1917-1922 років.

Так, у Катерини Лебедєвої як в авторки є право продовжувати будь-яку літературну традицію. Однак, попри задекларовану чітку хронологічну прив’язку, після всіх часово-стилістичних перверсій роман не належить до жодного часу взагалі. А для белетризованої історії мистецтва, про жанрову належність до якої так наголошувалося на початку книги, чітка часова інтегрованість матеріалу — головна умова.

Очевидно, що авторка намагалася піти шляхом найменшого спротиву у ствердженні своєї історії — так би мовити, патріотичним і непроминальним, який має стабільний історичний базис в українському контексті. В такому тексті не було б жодного ризику. Водночас Лебедєва чомусь вирішила зробити описуваних художників «актуальними та живими» саме через грубе утілеснення, яке абсолютно не зіставляється із загальною цнотливою патріотичною риторикою книги.

Після роману «22» у мене залишилося одне питання: наскільки гігієнічною акцією є спроба втиснути «символи сучасності» у форми, які вже давно виведені з експлуатації?