Вони познайомилися у творчій резиденції в Пензі. Вона — Ніна Мурашкіна, художниця родом з Донбасу, що сформував вольових, вірних власній впевненій образності та інтонації митців: Сергія Прокоф’єва, Олександра Ханжонкова, Василя Стуса, Емму Андієвську. Він — Хав’єр Ескала, скульптор із Каталонії, яка створила візіонерів, змінивших уяву людства про можливе: Раймунда Луллія, Жоана Міро, Сальвадора Далі, Антоніо Ґауді. Випадкове спіткання особистісно зрезонувало в Ніні й Хав’єрі суголосністю світосприйняття при розбіжності способу художньої репрезентації. У рідні країни вони повернулися наче отруєні любовним напоєм з лицарських романів. Діалог розвивався за канонами куртуазії — поодинокими зустрічами в різних містах з перервами іноді у роки, та незмінно впливав на творчість обох. Щоби, зрештою, поєднати митців у майстерні в Сан-Кугат-Сасґаррігас. Там народилися роботи, що склали основу проєкту «Жінка та Чоловік». 

Одним із найбільших художніх вражень дитинства для Мурашкіної стала копія «Каяття Марії Магдалини» Тіціана в Донецькому обласному художньому музеї. Можливо, саме вона спровокувала особливу емпатію та солідарність, через які Ніна уявно приміряє досвід і життєві колізії жіночих образів культури та міфології, як в роботі «Ніна Марія Магдалина». У живописі й графіці мисткиня іронічно вибудовує позачасовий профеміністричний наратив, героїні якого крізь віки звертаються до сучасної жінки з розумінням, підбадьоренням, схваленням.

Юнкою Мурашкіна працювала помічницею іконописця в Макіївці, розписувала оклади для іконостасу. Виразність іконописної двомірності, що підштовхує глядача сприймати зображене як символ, концентроване послання, стала основою мистецької практики художниці. Розповідність композиції її робіт, щоправда, далека від святенництва. Це грайливі, іноді безсоромні, а часом жорстокі оповідки у спектрі від гіньйолю до епопеї, від пікантної життєвої ситуації до тріумфального явлення котроїсь з іпостасей первісної богині: Дурги, Прозерпіни, Діани, Вавилонської блудниці.

Наскрізний образ мистецтва Мурашкіної — Баубо, в якій авторка бачить божественну подругу-розрадницю жінок. В давньогрецькій міфології Баубо розсмішила Деметру, засмучену викраденням її доньки володарем царства мертвих, виконавши сороміцький танець з демонстрацією геніталій. З античності у Середньовіччя перейшов образ безсоромної богині як персоніфікованої піхви, істоти без голови, очі якої розмістилися на грудях, а ротом став жіночий статевий орган. У Мурашкіної Баубо має і очі на сосках, і голову з обличчям, залишаючи можливість для емпатії споглядаючим. Хоча взагалі художниця сміливо заселяє свої роботи гібридами людини з тваринами чи рослинами і пріапічними образами, якими, як і зображеннями всіляких непристойних дій, рясніли маргіналії середньовічних рукописних церковних книжок. 

Тут перегукуються художні практики Ніни Мурашкіної та Олександра Ройтбурда, який взагалі переніс виклик, гротеск, скандал маргіналії до центру мистецького твору, перетворив чудернацький коментар на основний вислів. Творча манера і масштаб цих митців є різними, але спорідненість у відкритості до витісненого на узбіччя припустимого сприяла виокремленню Ройтбурдом Мурашкіної серед молодих митців України.     

Мистецький шлях Хав’єра Ескали ідеологічно починався у точці, протилежній іконопису Ніни Мурашкіної — з натхнення скульптурою Давньої Греції та її відлунням в італійському Відродженні. Студіюючи їх і доробок більш сучасних майстрів, серед яких каталонці Арістід Майоль та Маноло, Ескала, за власними словами, був «вельми орієнтований на чуттєвість, себто розуміння чоловіка та жінки як скульптурної проблеми, коли репрезентація особистісного залишається на другому плані». 

Навчання у мецці скульптури, Каррарі, безпосереднє знайомство з грандіозною італійською пластичною традицією від етрусків до Артуро Мартіні та Джакомо Манцу розгорнули увагу митця в бік Середньовіччя, анонімні ваятелі та різбярі якого вирішували питання не тілесного ідеалу чи досконалого відтворення моделі, але внутрішнього сенсу, символічної інформації, алегоричного узагальнення. 

Одним з учителів Ескали виступив італійський скульптор Арон Демец. Називаючи себе нащадком родини лісорубів, Демец актуалізує різьблення з дерева, акцентуючи додаткову візуальну інформативність його фактури в сучасному мистецтві. Фактури, що викликає підсвідомі прихильність й довіру, пробуджуючи асоціацію з чимось звичним і теплим з часів початку цивілізації. Демец використовує цей ефект, торкаючись інтимних почуттів та переживань людини, як у роботі «Мені потрібна компанія», що розкриває бажання зустріти дружбу й одночасний страх зближення через можливість розчарування. 

Вершину, співзвучну сучасності попри тисячоліття історичної відстані, Ескала відкрив для себе в архаїчній скульптурі Давнього Єгипту: «Вона прямо стосується найвищого предмету, з яким може мати справу мистецтво, а саме із загадкою обожненої людини. Скульптура біля входу до єгиетського павільйону в Луврі, Накхторхеб, вартує більше за всю акробатику і балансування пізніших періодів, які ми виявляємо в тому ж музеї».

Через зовнішню форму проявляючи внутрішній стан, Ескала переосмислює символізм гуманістичного суголосно сучасності. Його «Фрагментована людина» — антипод Накхторхеба. Позірно наслідуючи незворушну статику умиротвореного давньоєгипетського образу, позбавлена жодної експресії фігура втілює ментальну кострубатість і деформованість homo sapiens часів переходу до цифрової епохи.  

В роботах Anima та «Мікрокосм», Ескала звертається до середньовічної традиції дерев’яної скульптури, що відкривається. Обличчя відіграє роль дверцят, відчинивши які бачимо символічне золото душі або зорі космосу — ілюстрацію античного розуміння вмістилища всесвіту у людині. Як вихід із турбулентності несправедливого, нестабільного, все більш непередбачуваного світу художник пропонує міграцію всередину себе через зміну світосприйняття, відкидання стереотипних стратегій і сподівань.

Позірно тематика робіт Ескали та Мурашкіної виглядає протилежною. Хав’єр звертається до одухотвореного й високого, Ніна грає з тілесним і низовим. Один з її викладачів живопису, Володимир Будніков, сказав художниці, що місце її робіт у кабаку. Але ж саме корчма у Середні віки була перехрестям шляхів на прощу та на ярмарок, місцем обміну важливою інформацією, плітками і бздурами між геть різними людьми (та й нині таким лишається). А французький історик Марк Блок наголошував, що «в тиші монастирів епопея, складена простонародною мовою, не була ані нехтувана, ані зневажена».   

Для глядача, як і одне для одного, Мурашкіна та Ескала виступають середньовічними труверами, міксуючи знайдені в культурній традиції та суб’єктивно осучаснені теми і символи, суголосні переживанням сказителя. Саме слово trouver з французької перекладається як «той, хто знайшов».  

Ніна та Ксав’є не складають творчого тандему, залишаючись самостійними авторами. Але в Сан-Кугат-Сасґаррігасі вони створили спільні об’єкти Deessa («богиня» з каталонської), варіації на тему пізньосередньовічних Vierge ouvrante, «Дів, що відкриваються» або «Мадонн-Святилищ» (Schreinmadonnas). Ті дерев’яні фігури Діви Марії з немовлям мали рухомі стулки, що відкривалися на кшталт ікон-складнів. Всередині очам вірних відкривалися скульптурні зображення Трійці або розп’яття Христа. Згодом у перформативному об’єкті, що унаочнював диво Богоявлення, католицькі та протестантські теологи побачили єретичну спокусу, у XVIIІ столітті папа Бенедикт XIV заборонив подібні зображення, їх почали масово знищувати. 300 років потому Хав’єр Ескала вирізав своїх стриманих абстрактних богинь, не вважаючи їх частиною жодної релігійної доктрини, і запропонував Ніні Мурашкіній зробити розпис всередині. Вона не відмовила собі у фантазії на теми жіночих пристрастей. 

Ця містеріальна взаємодія нагадує про співпадіння в часі розповсюдження на Заході культу Діви Марії та лицарської галантної культури, просякнутої сексуальним просторікуванням. «Діва Марія стає Дамою, Прекрасною Дамою, якій кожен має служити любов’ю. З’являється бажання бачити її елегантною, привабливою і спокусливою. Щоб глибше проникнути у серця грішників, Мадонни XIV ст. схожі на куртуазних принцес: вони мають такий самий головний убір, зачіску й прикраси. Блукаючи у своїх мріях, деякі містики вдавалися інколи до споглядання їхніх тілесних приваб. І навпаки, обрана дама очікувала від свого закоханого ознак благоговіння, гімнів, метафори яких були запозичені з пісень про містичне кохання. Відблиски побожності, яка ставала справою серця, осявали світські радощі ореолом», — пише французький історик Жорж Дюбі. 

Каталонська культура дала світові й інше поєднання, водночас природне й екстравагантне. У тому ж XIV столітті грецькі Афіни опинилися під владою Каталонії, тому Парфенон почали використовувати як католицький храм, присвятивши св. Марії. 

Типологічно проєкт Мурашкіної та Ескали нехтує ієрархічними кордонами мистецтва, вільно використовуючи декоративність включно з ужитковими керамічними формами. Геометрія, яскравість кольорів, тактильні та інші матеріальні властивості робіт слугують привабливості комунікації з ними для глядача. Запрошуючи приєднатися до своєї гри знаків, алегорій, метаморфоз, потішитися дотепністю авторських розмислів, художники залишаються вірними бінарності жіночого й чоловічого. «Жінка та Чоловік» маніфестують її, як грунт для самопізнання, взаємного розкриття, врівноваження, не цементуючі, однак, традиціоналізмом гендерні прояви. Ця містерія не є герметичною.