До цих творів доторкнулася чорна жовч. Дослівне значення меланхолії, яке візуально прочитується в роботах Нікіти Кадана останніх років, досить однозначно виказує її панування. Ідеться про ліву меланхолію, породжену занепадом соціалістичної утопії та прощанням із можливістю історичного майбутнього. Історик Енцо Траверсо, автор книжки «Ліва меланхолія», вбачає в цьому почутті потенціал для віднайдення надії через рефлексію поразок великих визвольних проєктів — від Паризької комуни до повстання у Варшавському гетто.

Щоправда, меланхолія в роботах Кадана так само близька до ідеї Вальтера Беньяміна, котрий описував її як своєрідний жанр, у якому ліва повістка автора вихолощується у формі, не зумівши сягнути суті речей. Сучасне мистецтво загалом часто ризикує втрапити в пастку такого жанру, чого йому не дозволяє зробити самопідваження. У цей бік дивиться Нікіта Кадан: він продовжує діалог із Беньяміном і рухається в напрямі політизації естетики, що є, на думку філософа, рецептом лівого, зокрема й антифашистського, спротиву.

Втілювати цей рецепт у пострадянській країні в умовах війни й соціальної нестабільності, на руїнах великих мистецьких проривів і в негостинній обстановці для критичної позиції непросто. Травми минулого століття і десятиліть нинішнього так само переростають у колективну меланхолію, згущуючи чорний до максимуму. Художник приймає виклик. Він осмислює модерне, сучасне й авангардне і намагається вибудувати естетичний вимір більш проясненого сьогодення.

Принцип нового зору, засадничий для мистецтва авангарду, в роботах Нікіти Кадана реполітизується. Крім того, що ми можемо побачити, є ще те, що ми повинні розгледіти. І існує воно, звичайно, за межами виставкового простору — це робота пам’яті в постмайданній Україні, боротьба за час і за себе в умовах фактичного виживання. Це та рухома картина, у якій ми живемо.

У «Книзі сміху і забуття» Мілан Кундера описував майбутнє як нудну порожнечу, минуле натомість дражливе й захопливе: люди б’ються за доступ до лабораторій, щоб там ретушувати фотографії і переписувати біографії. У нашому культурно-політичному календарі Нікіта Кадан робить свою позначку — фіксує момент зловісної лабораторної суєти, у вирі якої просто у нас на очах постає ексклюзивне стерильне минуле, з нульовою складністю і флером страху для тих, хто зважиться піддати його сумніву.

Цей лабораторний конструкт стає носієм згадуваного нового зору: така собі машина, яка сліпить очі й без упину прокручує слайди. Його оптика визначає параметри буття, піднімаючи тіла на нищення відмінного, іншого і, зрештою, одне одного. Своєрідну суміжну роль в цьому процесі відіграє війна: в естетичній рефлексії Нікіти Кадана навколо пам’яті й історії оприявнюється складна пов’язаність змагань за минуле і війни. Війна продукує образи, які змушують кам’яніти. І якщо придивитися пильніше, вона активно претендує на роль формотворця сьогодення, гірко іронізуючи з утопізму авангардистів — будівничих кращого світу.

Поряд із редизайном часу художник підхоплює видозміну поняття колективності. Подвійна чорна «маска» на обличчях у роботі «Глядачі» ніби пропускає пітьму одночасно назовні і всередину. Відмовляючись блукати у своїй приватній темряві, індивід має шанс на колективне завмирання перед темрявою, яка дивиться на нього. 

Та ось звідкись проглядає мерехтіння світла — насувається смолоскипна хода. Ультраправий моб набирає статусу приборкувача вогню (невже й вогню часу, що належав колись супрематистам?). Їхній вогонь не очищує — він зачищує мирні території, стирає кордон між війною і не-війною, робить політику невільною від прямого насильства. 

Тимчасом переможене сонце лежить на землі.

Індивід балансує своє буття між домом і домовиною. Будучи самотнім, він десь віддалено ще відчуває революційний поклик до спільної побудови колективного дому — кращого, вільнішого суспільства. Та ніяк не вдається виграти час, він крихкий і невитриманий, як і власна суб’єктність. Суб’єкт повинен сформуватися, дім має бути збудовано, десь повинен лежати ескіз, який тільки й чекає на втілення. Однак вугільний пил оживлює старі картини погромів, і тут важко розрізнити, де вугілля спаленої ромської хатинки, а де скарби підірваних донбаських шахт. Витіснені досвіди вбудовуються в спільне теперішнє, біль цього процесу обіцяє стати запорукою ненасильства, але до цього ще треба дожити.

Момент колективного заціпеніння атмосферою нагадує повість Андрія Платонова «Котлован» 1930 року. Його персонажі, мов привиди комунізму, що так і не відбувся, задіяні у великому будівництві дому пролетаріату. Однак порожнеча котловану виявляється набагато більшою за людину і її надзусилля; котлован живе своїм життям і не соромиться свого апетиту, поки будівничі голодні.

Випростатися зі стану нерухомості — це осягнути дійсність, хай би як її інтенсивність і загрозливість не опиралися осмисленню. Шлях осягнення зовні, а Нікіта Кадан, зі свого боку, наполегливо запрошує пройти по гіпнотичному коридору, у якому оселився такий собі дух і говорить з нами словами-загадками з «Котловану» Платонова: «сільський годинник висів на дерев’яній стіні й терпляче йшов силою тяжіння мертвого каменю; образ механізму на вигляд був як рожева квітка, щоб утішати кожного, хто бачить час».