В електронному архіві неофіційного мистецтва Ukrainian Unofficial, що створюється за підтримки Українського культурного фонду нещодавно було опубліковано другий том, який присвячено львівському альтернативному мистецтву Львова 1950-1980-х років. Відтепер, мандруючи сторінками сайту, можна прослідкувати чим різнилося та що об’єднувало альтернативну художню культуру Києва та Львова. 

Достатньо лише пройтися вулицями старого Львова, аби відчути своєрідність культурного розширу цього міста, а занурившись у мистецтвознавчі дослідження — усвідомити особливість історичних умов розвитку галицького регіону.  Показовим у цьому сенсі є пізньорадянський період, який окреслено епохою від відлиги до перебудови. Саме тоді сформувалася відома сьогодні «львівська школа». У її витоків стояли художники, чиї імена пов’язані з явищем неофіційного мистецтва. 

Загалом Країні Рад було нелегко з галичанами — більшість корінних мешканців регіону вороже ставилися до радянської ідеології, і факт підписання Акту воз’єднання Західної України з УРСР 1939 року для них був нічим іншим, як результатом радянської анексії західноукраїнських земель. Репресії та виселення місцевого населення розпочалися разом з радянізацією. Історики зазначають, що з вересня 1939 до травня 1941 року, було  заарештовано понад 40 тисяч галичан, а протягом чотирьох основних хвиль депортації було вивезено на Схід близько 140 тисяч осіб. В цей же період сюди приїхало щонайменше 100 тис. радянських державних і партійних урядовців. Українське населення, яке залишилося в місті, стикнулося з антиукраїнською риторикою радянської влади, і боротьба Української Повстанської Армії (УПА) проти  «окупантів» тривала після завершення війни, до 1950-х років. 

Події кінця 1930—1940-х років ввели регіон у депресивний стан, і все ж тут вдалося вціліти культурним діячам, що були у руслі авангардних процесів першої третини ХХ століття. Вони продовжували активну діяльність у післявоєнний період. Для прогресивної мистецької молоді доби відлиги своєрідними провідниками ідей вільного європейського мистецтва були Роман та Марґіт Сельські, Ярослава Музика, Леопольд Левицький. З їх іменами пов’язане становлення львівської альтернативної художньої культури другої половини ХХ століття, яка увібрала ідеї західного модернізму.  Саме ця риса стала найбільш характерною для «львівської школи». 

На відміну від львівських, київські мистці 1950—1960-х років. самі шукали шляхи до розуміння модерних мистецьких практик першої половини ХХ ст. Свого часу художник Яким Левич зазначав: «Ми тягнулися до того, на чому в нашій країні обірвався природній хід історії мистецтва, але точок опори виявилося вкрай мало, доводилося діяти в умовах практично повної відсутності інформації. В цьому сенсі ми дуже розраховували на художників старшого покоління, що застали авангард, але, на жаль, не отримали від них підтримки». 

Фактом залишається те, що перебуваючи в зоні інформаційного вакууму, художники дізнавалися про сучасну світову культуру з закордонних видань. Чимало галичан розуміли польську мову, тож і про тенденції сучасного європейського мистецтва довідувалися саме з польської періодики або мистецьких альбомів. Так, приміром, Карло Звіринський, виховуючи студентів cвоєї підпільної академії, давав їм саме польські книги, серед яких були праці філософів, істориків, мистецтвознавців, що дозволяло молоді не тільки розширити кругозір, а й відчути контекст європейської культури. Для киян своєрідним «культурним перекладачем» був Вілен Барський, який володів кількома іноземними мовами. Від нього про мистецтво капіталістичних країн дізнавалися Анатолій Лимарєв, Олександр Дубовик, Ігор Григор’єв. До того ж як львівські, так і київські митці полювали за інформацією, відвідуючи Москву, чи Ленінград, де можна було не тільки знайти дефіцитну літературу, але й переглянути шедеври постімпресіоністів та кубістів. 

За часів відлиги мейнстрімом стало вивчення народної культури. Найулюбленішим місцем українських митців-дослідників були Карпати. Тут пересікалися шляхи київських та львівських шістдесятників. У високогірне село Дземброня разом з учнями щороку приїжджав на пленер Роман Сельський. В цій же місцині було й відзнято частину культової стрічки Сергія Параджанова «Тіні забутих предків», а Георгій Якутович навіть придбав собі тут хату, де неодноразово бували й учні Романа Юліановича — Карло Звіринський, Володимир Риботицький, Володимир Патик, Ігор Боднар. Захоплюючись творами народного мистецтва, художники вбачали в ньому не тільки джерело несвідомого емоційного сприйняття світу, а й проводили паралелі з ідеями формалізму. Це стимулювало багатьох колекціонувати декоровані предмети побуту. Так, одним з найвідоміших пристрасних збирачей народного мистецтва був львівський графік Богдан Сорока, який сформував унікальну колекцію гуцульських свічників-трійць. 

У 1960-х роки до народної орнаментики та карпатських образів зверталося чимало майстрів, серед них Зеновій Флінта, Генрієтта Левицька, Марґіт та Роман Сельські. Часто їх образно-художня мова балансувала  на межі реального та абстрактного. І якщо в живописі ця форма була неприйнятною для догмату соціалістичного реалізму, то в монументальному мистецтві вона знайшла своє яскраве втілення, так само як і в сфері декоративно-сувенірної продукції ЛКСФ.

У другій половині 1960-х колорит етнічного мистецтва прозвучав у творчості київських монументалістів. Як омаж таланту Марії Примаченко, Володимир Мельниченко та Ада Рибачук у 1965 році створили три масштабні мозаїчні панно в інтер’єрі Палацу піонерів у Києві (нині Київський Палац дітей та юнацтва), а у 1967 році, апелюючи до творів Ганни Собачко-Шостак, Алла Горська разом з Віктором Зарецьким та Борисом Плаксієм оформили ресторани «Вітряк» та «Полтава».

У період застою до практики монументального мистецтва долучаються найпрогресивніші українські митці. І хоча цензурування було доволі жорстким, проте саме в цій сфері художникам вдавалося втілювати сміливі композиційні рішення. 

На початку 1970-х на кафедрі кераміки Львівського державного інституту прикладного і декоративного мистецтва було введено нову навчальну дисципліну — «спецкомпозиція». Її впровадниками були  Роман Сельський та Карло Звіринський. Дисципліну було орієнтовано на досягнення західноєвропейського та американського модернізму у монументальному мистецтві, зокрема на засади неопластицизму, а її методика вчила, як адаптувати форми народної художньої культури до вимог сучасного монументального мистецтва. І хоча в офіційному житті чимало львівських художників стверджувалися у сфері декоративного мистецтва, працюючи на Львівській експериментальній кераміко-скульптурній фабриці, все ж були ті, хто виконував держзамовлення, створюючи масштабні мозаїки, розписи для оформлення публічних просторів або установ соціальної інфраструктури. Серед них — Генрієтта Левицька, Богдан Сойка, Богдан Сорока, Володимир Патик.   

Проте, серед доробку галицьких митців, найформатнішим та безумовно найграндіознішим є мистецький спадок художника-сценографа Євгена Лисика. Він належав до категорії тих геніїв образотворчості, яким вдавалося бути на хвилі мейнстріму та творити поза системою. У львівському мистецькому середовищі він був легендою, його шанували всесвітньо відомі театральні режисери, а його сценографічна творчість без перебільшень — феномен глобального масштабу. Свого часу геніальність Євгена Лисика відзначив Сергій Параджанов, а композитор Арам Хачатурян після прем’єри балету «Спартак» сказав, що міг би переписати свою музику, якби про це попросив майстер. Неодноразово роботи Лисика не проходили цензурування. Однією з не підтриманих робіт майстра  було оформлення фольк-опери «Цвіт папороті» Є. Станковича зі солісткою Ніною Матвієнко та хором Г. Верьовки. «Для вистави Лисик зробив чотири задники на кожну пору року. На них в центрі велетенського вінка (тернового у «Зимі») композиційно було розміщено по три дерева, на яких у гніздах сиділи діти зі свічками («Весна») або було розіп’ято козаків («Осінь»). Пильна комісія побачила у трьох деревах втілення ідеї тризуба і оголосила вердикт: негайно прибрати якесь дерево, а краще два. Дітей так само потрібно було замалювати, адже вони нагадували янголів. Лисик категорично відмовився руйнувати задум. Тож усю сценографію було вилучено і знищено».

Так чи інак, переважній більшості майстрів пізньорадянських часів доводилося співіснувати з системою і бути задіяними в ній. Дехто розділяв життя на видиме та підпільне, хтось повністю адаптувався в системі, а декому все ж вдавалося її абсолютно ігнорувати — такими були одиниці. І серед них — Олександр Аксінін. За життя він став лідером неформальної львівської культури середини 1970-1980-х років та здобув визнання в Європі. На відміну від Києва, Львів був більш розкутим, тож і кола альтернативної молодіжної культури були більш вираженими, на що безумовно і впливали зв’язки з поляками та естонцями, які тут були тіснішими. 

Незважаючи на суворий київський культурний клімат, у 1970-х роках тут теж формуються кола андеґраундної культури, що ширилася в  середовищі молодого покоління науково-технічної інтелігенції.  Представниками київського «підпільного» мистецтва був Микола Трегуб. Фігури обох художників стали одними з знакових в контексті неофіційного українського мистецтва, розвиток якого поступово завмирає приблизно в ті ж роки, коли трагічно обриваються життя цих майстрів.

Катя Лісова