В XXI веке в разговоре о живописи лейтмотивом стала старая добрая мысль — живопись мертва. Акционизм, новые цифровые возможности инсталляций, да и пресловутый диктат рынка назывались в качестве могильщиков архаичной живописи. А следовательно, и наблюдать за ней, изучать дальше — как будто нет смысла. Однако живопись — это по-прежнему главный продаваемый объект искусства. В чем же причина такого парадокса?  Это «смерть» была ненастоящей, или мы не заметили, как оказались в художественном постапокалипсисе? Постапокалиптическая живопись. Звучит, как минимум, красиво, в чем-то точно и определенно заманчиво, чтобы попробовать в этом разобраться. 

Летом 2020 года мы с коллегами-художницами Александрой Кадзевич и Дарьей Чечушковой сделали по совпадению  работы, в которых живопись соединилась бы с природой как с полноценной частью произведения. Основная концепция моей работы «Рабочий ветер» заключалась в том, чтобы показать, как художники используют движение ветра при написании картины, полностью отказавшись от какой-либо четкой опоры — не только мольберта, но и элементарного подрамника. Сашина «Калинина, Виноградная, Садова» выносит живопись на природу и работает со светом и пространством. Даша в своей «Книге Воздуха» расписывает окна в актовом зале заброшенного советского завода в Одессе, и восприятие этой работы принципиально зависит от погоды за этими окнами. Так наши проекты сотрудничают с природой тесно, честно и на равных, позволяя создать по крайней мере половину впечатления и восприятия благодаря прямому ее участию. В этом я вижу суть развития современной живописи. Или же ее якобы «воскрешения».

В общем-то, одной из причин, по которой трудно отследить формальное развитие живописи, и стало оглашение ее смерти. Что было спорно и преждевременно. А стремительное становление в этот же период инсталляции — нового типа медиа, которое волной поглотило остальные: живопись, скульптуру, видео и т. д., и еще сильнее спутало все карты.  

В 1990-е годы XX века концептуалисты ярко, быстро и масштабно развили и привили обществу практику инсталляции. У основателей московского концептуализма Ильи Кабакова и Эрика Булатова можно почерпнуть много полезной теории на этот счет. Их тексты хороши, понятны и подкупают именно тем, что перед нами не чистые теоретики, а практикующие художники. 

В Украине же художественный контекст всегда считался более живописно центричным. И утверждение, что живопись, мол, умерла, нам могло показаться немного странным. Ведь девяностые в Украине — это же живопись «Парижской коммуны». Но не всё так однозначно. Живописную центричность в действительности сложно считать общей украинской тенденцией. Да, это определенно киевский художественный контекст, но в то же самое время у нас есть Одесса, которая сильно концептуально центрична. Там произошло становление одесских концептуалистов, которые, развивая свою группу, особенности и способы выражения, тем не менее не выделяли себя каким-то отдельным от московского концептуализма течением. К примеру, мои партнеры по проекту Дарья и Александра, художницы родом из Одессы, безо всяких сомнений считают себя продолжателями именно концептуалистской традиции. 

Постапокалиптическая живопись, сочетая в себе свойства картины и инсталляции, безусловно концептуальна. Однако живопись здесь все же остается доминантой, она как бы поглощает собой инсталляцию. На природе же инсталляция в принципе с большой долей вероятности превращается в набор разрозненных объектов. Особенно это заметно на примере скульптуры. Объект, который по задумке автора являлся в инсталляции деталью, частью общего замысла, на природе практически всегда будет выглядеть как самостоятельная скульптура. Инсталляция как будто создана для замкнутого пространства. Для нее комната — как рама для картины. В этих условиях инсталляция максимально работает, она должна «накрывать» зрителя. 

Илья Кабаков: «Картина имеет огромное количество свойств, и самое неприятное то, что в картину нельзя “войти”. Она всегда висит доской на стене, фальшивой дверью, а инсталляция, наконец, устраняет эту картинную беду — туда можно войти.

Любая инсталляция начинается от двери. Так же, как и картина, она должна от двери “работать”, все остальные детали, которые можно разглядеть, обходя произведение, — это просто разные разработки первого впечатления. Если инсталляция не видна целиком от самого входа в зал — значит, не получилась. Я не очень верю принципу картины как окна в некий мир, потому что это инсталляционный принцип. Когда работаешь с тотальной инсталляцией, ты, как Алиса в Стране чудес, стоишь у входа — и перед тобой трёхмерная картина. Входишь — и первый эффект инсталляции есть эффект твоего поглощения, ошеломления. Всё, что от тебя требуется в дальнейшем, — не противоречить первому ощущению».

Мне сложно согласиться с отрицанием свойств картины как двери, через которую можно войти, а если точнее — как окна. Это такая себе художественная претенциозность Кабакова. Разве картина это не про попадание в пространство?! Очевидно, что да, как и инсталляция. Просто это попадание разного свойства. Разная работа с плановостью.

В живописи, даже если картина ограничена каким-то размером холста, в ее пространстве есть разновекторность, есть движение.

В живописи, даже если картина ограничена каким-то размером холста, в ее пространстве есть разновекторность, есть движение. В осмысленных качественных работах всегда появляется ощущение, что пространство существует за пределами поверхности, холста, рамы, то есть живопись — то самое окно в другой мир. Инсталляциям же нужна граница от остального пространства, этот мир им нужно «построить», чтобы можно было полноценно ощутить себя внутри него. В том числе и поэтому инсталляция на природе выглядит очень спорно и не всегда в таких условиях срабатывает: при любых своих размерах она слишком мала по сравнению с природой, у которой нет искусственных границ, стен, которые создают комнату, она бесконечна по своей сути. Считать инсталляцию на природе тотальной инсталляцией по Кабакову мы тоже не можем. Так же как и одна работа не может присвоить всю природу — природа крайне сложное понятие, соединяющее в себе бесконечные множества.

Илья Кабаков: «Тотальная инсталляция не просто даёт увидеть человеку то, что хотел передать в ней художник, но предоставляет уникальную возможность освобождения, пробуждения в сознании тех образов и мыслей, о которых человек и не подозревал. Цвет, объект, текст на физическом или эмоциональном уровне напоминают зрителю о чём‑то таком, что вызывает очень сильный отклик. В обычной инсталляции этого нет, поскольку отсутствует момент отделения, обособления зрителя от привычного земного мира. Тотальная инсталляция может быть в музее или любом другом пространстве, но главное требование — создание особой атмосферы».

Инсталляция, сталкиваясь с природой, рассыпается на разрозненные объекты. 

А вот живопись через своеобразное окно в состоянии сделать реальную природу частью пейзажа, стать ее полноценным партнером. 
Эрик Булатов: «Положение картины уникально. На ней сходятся два противоположных начала: предмет, то есть конечное, и пространство, то есть бесконечное. Кроме картины, ничто не может занять это место».

В произведениях с постапокалиптическим сеттингом герои часто сооружают какие-то конструкции, напоминающие инсталляцию. Условно это то, что в постапокалипсисе становится искусством, тем искусством, которое приняло глубоко индивидуальный характер, его красота имеет ценность только для его автора. И поэтому, опираясь на слова Кабакова о том, что инсталляция всегда должна содержать в себе ссылку на историю искусств, можно сказать, что инсталляция в этом случае не будет работать. Однако в живописи, даже если вдруг пропадет традиция живописной техники, то, как минимум, останется подрамник и холст, работа с которыми уже имеет свое место в истории искусств. Одна только форма подрамника — сама по себе отсылка к истории живописи, которая делает его неким артефактом.

Инсталляция всегда работает в настоящем моменте, ее нельзя проложить как тропинку к будущему. Инсталляция — скорее способ ощутить альтернативную версию пространства. Этот прием не помогает увидеть «третью природу», о которой говорил Бруно Латур и другие. А само словосочетание «постапокалиптическая инсталляция» не несет в себе конфликта, игры здесь не выходит. Живопись в этом смысле гораздо перспективнее.

Когда объекты медиа-скульптуры и живописи оказываются изменены, полностью или частично закрашены или разобраны, и люди смотрят просто на какой-то сложный и непонятный объект, скорее всего его интерпретируют как инсталляцию, чем бы он изначально по своей сути не являлся. 

Практически все, кто видел «Книгу воздуха» Даши Чечушковой, с уверенностью назвали ее инсталляцией, но автор возражал: «Нет, нет — это же всё про живопись!». Работа Саши Кадзевич содержит в себе черты и инсталляции, и живописи. Сама же Александра считает ее чистой инсталляцией (хотя изначально главным был жест выезда на природу в момент пандемии и локдаунов, то есть в каком-то смысле вообще перформанс). Свой «Рабочий ветер» я также дополнительно снимала на видео, так что встает вопрос: можно ли считать это в принципе живописью? 

Одним из важнейших понятий в живописи является плоскость, поверхность. Взять работу Даши, которая активно взаимодействует с пространством — на первый взгляд это действительно можно спутать с инсталляцией. Но если понять роль поверхности, то всё начинает полноценно восприниматься как живопись. Вряд ли у кого-то вызывает сомнение то, что монументальное искусство росписи, мозаики есть живопись. Дарья вообще свою художественную практику часто называет живописью в пространстве. Стёкла, которые она использует, можно трактовать как одну сплошную поверхность, которая замещает художнику либо стены для росписи, либо полотно для работы. А изменяющийся вид за окном — второй план этой работы.

Эрик Булатов: «Мне кажется, что картину можно было бы сравнить с оконным стеклом. Это прежде всего предметная поверхность, на которой можно что-нибудь нарисовать, скажем, сделать прекрасные витражи, написать или наклеить что-нибудь. Но ведь не менее важно и то, что видно сквозь это стекло, насколько оно чистое, прозрачное и невидимое. Было бы странно, если бы, разрисовав и заклеив стекло, мы заявили, что оно больше ни на что не годится. Но ведь именно так мы и поступаем с картиной».

Мой «Рабочий ветер» начался с идеи взаимодействия с опорной поверхностью. Только в данном случае речь идет не о полотне, а о том, на чем это полотно держится. В большинстве случаев это подрамник. Если убрать деревянный остов — работой руководит воздух, пространство, ветер. И художник больше не может с этим не считаться. Теперь у него есть соавтор. 

Работа Александры Кадзевич «Калинина, Виноградная, Садова» в этом плане отличается — в ней картина сохранена как объект, то есть холст на подрамнике с изображением. Однако здесь большую роль играет то, где и каким именно способом работа выставляется, то есть принципиально важно пространство этой условной галереи. Здесь с картинами работает настоящий природный свет, непредсказуемый и переменчивый. 

Картины Александры сами по себе выглядят достаточно плоско, но главное в них — цвет. В этой серии художница соединила самые разные, на первый взгляд не сочетающиеся изображения. Но в итоге в пейзаже они не смотрятся китчево или излишне сюрреалистично. Яркие сюжеты заглушаются природой. С этой точки зрения очень показательна «зеленая» картина. Хотя ее части выглядят обрезанными, изображения внутри объединяет общий зеленый фон, как доска, к которой они прикреплены. Этот фон, сильный по цвету, прекрасно сливается с природой, при этом отдельно он выглядит плоско и нейтрально, ничего специально не имитирует. Особенно интересно работы Кадзевич взаимодействуют с тенью от объектов в выбранной природной локации. Тень дает им дополнительный, очень естественный и живой объем.

Более глубокому пониманию процессов развития живописи и обоснованию этого развития способствует совместное использование живописной практики и концептуалистских принципов. В качестве примера подобного совмещения можно привести опыт художника Олега Голосия, который сделал одну из своих  персональных выставок в Москве под руководством концептуалиста Олега Кулика. 

Голосий учится живописи в Днепропетровске в классической художественной традиции, становится известным в Киеве в «Парижской коммуне», а потом топовый украинский живописец едет в концептуалистский город Москву. И там на стыке инсталляционного и живописного рождается нечто новое в его искусстве. На выставке картины были поставлены на движущиеся стенды, которые возили маленькие мальчики. Так живопись перемещалась в пространстве. Продолжая оставаться расположенной на полотне, она больше не была застывшим объектом. 

Когда работы Голосия экспонировались в Германии, немецкий куратор разместил их на потолке. И это нельзя назвать полным слиянием инсталляции и живописи. Картины не замещают роспись, по своей природе они всё равно остаются подрамником с холстом, ближе всего такая манипуляция к инсталляционному приему. Особенно, если принимать во внимание, что все эти перемещения холста изначально продиктованы кураторскими решениями. 

Стоит вспомнить ещё одного киевского художника Александра Гнилицкого. У него есть очень интересная работа: он писал на музыкальных пластинках. Здесь мы видим явное слияние живописи с предметом. Когда живопись вроде остаётся собой, но захватывает поверхности, порой тотально. На мой взгляд, это очень утилитарно и очень не живописно. Хотя таким образом затрагивается крайне важная тема для 1990-х годов прошлого века. Своеобразный ответ на приход эпохи капитала, яркая реакция на то, что живопись становится предметом или даже товаром на рынке, некий жест гиперматериализма в концептуальном плане, похожее в свое время происходило с гиперреализмом.

В отличие от изобразительного искусства начала 2000-х и 2010-х годов текущего века, интересная и актуальная живопись настоящего момента работает с деконструкцией себя. 

В качестве примера можно привести произведения украинской художницы Леси Хоменко. В своих работах Хоменко особыми техниками перетягивает ткань на холсте, оставляя при этом видимой опору картины — подрамник. Этот художественный прием фактически формирует ее живопись, становится фишкой. Леся глубоко работает с образами людей, а её техника позволяет это прекрасно визуализировать. Что касается живописи на грани инсталляционный формы, показательна ее февральская выставка 2020 года в Voloshyn Gallery. Художница натягивала полотно на шезлонг и рисовала на нем людей, тем самым достигая особого объема. 

Хоменко преподаёт в КАМА (Kyiv Academy of Media Arts), и, кажется, мы уже можем говорить о какой-то новой школе именно в отношении развития живописи. Многие современные молодые художники являются учениками Леси Хоменко. И я, и Александра Кадзевич учились у нее и получили за это время действительно неоценимый опыт.

Если задуматься и сопоставить, то очень похожее на то, что в конце прошлого века происходило с живописью и объявлением о ее смерти, было с природой и с призывами ее спасать.

Если задуматься и сопоставить, то очень похожее на то, что в конце прошлого века происходило с живописью и объявлением о ее смерти, было с природой и с призывами ее спасать.

Природа есть смешение научных фактов с эстетическими, политическими, экономическими и моральными ценностями. На мой взгляд, природу семантически корректнее было бы называть во множественном числе — природы. Ведь она постоянно меняется. То серая и холодная, противопоставляется технологическому; то мягкая и зеленая, та, о которой надо заботиться; то красная и кровавая, очень биологичная и экономичная. 

Чтобы иметь возможность найти новую природу или же «третью природу», как называет ее Латур, все эти стороны необходимо гармонично смешать. Смешать, но не взбалтывать.

И в художественном смысле постапокалипсис — будущее природы.

В постапокалиптических сценариях обычно преобладает один из двух вариантов: природа либо умирает, либо безраздельно властвует и торжествует. И то, и другое, в принципе, есть выход природы из-под контроля.  И в художественном смысле постапокалипсис — будущее природы.

По Бруно Латуру, который рассматривает миф Платона о пещере, природа — это часть системы, благодаря которой создается коллектив. Смерть природы в таком случае будет означать и смерть коллектива, свободного индустриального общества людей с условно равными возможностями. А потому и искусство как коллективная деятельность в постапокалиптической истории выглядит довольно странно. 

С одной стороны, перманентная уверенность в том, что в будущем природа умрёт — пагубна и депрессивна, и подобный настрой (как описано у Фромма в книге про протестантские идеалы и капитализм) не может быть опорой ни для человека, ни для коллектива. А с другой — с природой ничего нельзя сделать с гарантированно прогнозируемым результатом. Она все равно так или иначе изменится. Просто мысль об её возможной смерти не даёт нам зайти за самый край.  

У живописи есть все средства для того, чтобы органично внедриться в постапокалиптический нарратив, усложнять его и создавать фрагменты той самой «третьей природы». Искусство как связующее звено между субъектом и объектом, между коллективом и природой предоставляет возможности моделирования постапокалипсиса.

В настоящее время постапокалипсис хотя и развлекательная, но общая и понятная для всех среда.

В настоящее время постапокалипсис хотя и развлекательная, но общая и понятная для всех среда.

Регулярно выходят фильмы и сериалы с американским, японским, русским, немецким, итальянским вариантами постапокалипсиса, множество игр от Fallout до The Last of Us. Конечно, везде постапокалипсис имеет свои причинно-следственные особенности, будь то вирус, нашествие зомби или коллапс технологий.  Но неизменно общее для всех – это обстоятельства выживания.  Постапокалипсис в определенном смысле близок к жанру вестерна, который основывается на идее фронтира — свободной неосвоенной территории.  В постапокалиптическом сеттинге на первый план выходит пейзаж. Вроде как забытый и неинтересный жанр живописи в наши дни, очень расслоившийся и растворившийся в деконструкции.

Философ Тимоти Мортон называет природу гиперобъектом и утверждает, что хорошо показать ее можно только в изменении во времени. Сложно не согласиться с тем, что и в искусстве при работе с природой время — едва ли не единственное, что может передать ее масштаб.

С этой точки зрения хороши работы с представленными техническими изменениями, но им недостает образности.

Дикий пуск капитализма, когда живопись стала полностью считаться материальным продуктом и объектом капитала, вынудил художников придумывать новые способы и конструкции, чтобы уйти от этого навешанного на них ярлыка с ценником. 

Сейчас мы видим, что ситуация в мире, череда карантинов и локдаунов дают убедительное представление о том, как выглядит конец производства и конец постиндустриального общества. И это общество начинает задумываться о ценностях свободы, смотря в будущее со страхом и неизвестностью. 

Живопись же при помощи конструкции постапокалиптического пейзажа позволяет в это будущее заглянуть.  

Живопись же при помощи конструкции постапокалиптического пейзажа позволяет в это будущее заглянуть. 

Можно сколько угодно называть пейзаж жанром неинтересным и неактуальным, однако от этого он не перестает быть чрезвычайно важным в современном художественном мире.

В PinchukArtCentre выставлялась замечательная работа Анны Щербины «Диспозиция властного взгляда на примере пейзажа военного времени». Это панорамный пейзаж серой зоны нарисованной хрупким материалом — углем. Очень сильное произведение.

Можно сколько угодно называть пейзаж жанром неинтересным и неактуальным, однако от этого он не перестает быть чрезвычайно важным в современном художественном мире.

Можно вспомнить и интересную работу Антона Саенко, представленную в том же 2020 году. Художник нарисовал большие черные полотна и сделал фотографии своего родного села. Вместе с ними экспонировались еще несколько объектов, но совершенно нельзя было с уверенностью определить, выставка перед нами или инсталляция. Настолько первичны были живопись и пейзаж. Суть в том, что автор разделил этот пейзаж на части. Вся привычная нам репрезентация пейзажа была отделена на фотографии: дома, деревья и прочие типичные символы. А художественные полотна как будто изображали всю ту Землю, на которой «живет» этот пейзаж, невероятно показательная фактура. Особо пытливые могли зайти за холст и прочувствовать эту фактуру с двух сторон, буквально из недр, увидеть, как масло пропитывает сам холст. Наличие доступа к внутренней стороне работы превращало холст в какой-то степени в объект, земля ощущалась более материально, нежели символично. Тем не менее, образ не развалился, работал, благодаря тому, что это оставалось поверхностью, холстом, живописью. 

Произведения этих художников — прекрасные образцы современной пейзажной живописи. И все же это отображение пейзажа сегодняшнего дня, практически всегда сильно развернутого в сторону прошлого. А в самом понятии развития заложено будущее. И хочется его ощущать.

Посмотрим, к примеру, на самый что ни на есть реальный постапокалиптический объект — Припять. Казалось бы, канон для художественного оформления разрухи постапокалипсиса. Однако надстройки в будущее он не даёт ни малейшей.  И хотя в плане природы там продолжаются исследования на предмет дальнейшего ее существования в условиях радиации, как объект культуры Припять становится «развлекательным парком», своеобразным музеем, навсегда оставаясь документацией того, что случилось. 

Куда интереснее выглядят неожиданные локации, которые могут оказаться посреди любого населенного пункта. На постсоветском пространстве есть много заброшенных мест и объектов, которые напоминают собой Зону из «Сталкера», просто потому что все остановилось.  У них нет собственного отдельного исторического контекста. 

Это напоминание не о каком-то конкретном разрушительном событии, а о чем-то большем, абстрактном, диалектическом. И на подобные современные пейзажи очень органично ложится гипотетическая постапокалиптическая реальность, конструкция пейзажа будущего, новая природа, новые поверхности, новая живопись, которая на самом деле никогда не умирает.