У книзі «Реляційна естетика. Постпродукція» Ніколя Буріо каже, що соціальні зв’язки стали стандартизованими артефактами. «Нинішня комунікація зосереджує людські контакти в просторах контролю, що дроблять соціальний зв’язок на множину пропонованих до вжитку продуктів» — описує Буріо — «Художня діяльність намагається викроїти скромні оази в цьому просторі, знову відкрити загороджені переходи, з’єднати відрізані один від одного рівні реальності». Автор говорить не про будь-яку мистецьку діяльність, а про так зване реляційне мистецтво. 

Реляційне мистецтво — це «мистецтво, теоретичним горизонтом якого слугує не стільки ствердження автономного та приватного символічного простору, скільки сфера людських взаємин з її соціальним контекстом». Замість модерністської побудови нового суспільства, митці цього напряму радше обживають наявне: «Таке мистецтво прагне не до створення утопії, а до облаштування конкретних просторів». Цим і зайнялася більшість художників та художниць резиденції дніпровської галереї «Артсвіт». Попри те, що Буріо говорить про 90-ті, ця оптика видається більш ніж доречною для фінальної виставки учасників — «Зрозумів тебе».

Як назвати їх роботи? Буріо використовує термін «ситуація», але в реляційній естетиці цей термін означає дещо інше, ніж у ситуаціонізмі 1950-1960-х. Автор стверджує, що реляціонізм вже не займається реактуалізацією практик минулого. Він зберігає модерністську інтелектуальну сміливість підважувати статус-кво, але позбавлений телеології та прогресистських настроїв: «Це радше ізольовані фрагменти, не пов’язані з жодним всеохопним світоглядом, який навантажував би їх ідеологічним тягарем». Буріо підкреслює роз’єднаність представників реляційної естетики за стилем чи темами. Натомість їх пов’язує лише фокус на соціальних зв’язках. Кожен твір резидентів та резиденток я розглядатиму як ситуацію взаємодії. Кожна взаємодія рівноцінна іншій, тому вони не мають порядкових номерів. Деякі проєкти випадають із такої оптики, проте на них все ж можна поглянути через людські зв’язки.

Взаємодія (таксі) 

Ніхто не знає місто краще за таксистів. Ця думка була відправною точкою для проєкту Марка Чегодаєва. Ідея виникла в перші дні резиденції, коли Марк грав у GTA V та «працював» у грі водієм таксі. Втім, у роботі «Таксі» він виступив пасажиром. При цьому Чегодаєв вирішив переписати правила цього соціального договору: маршрут обирав не він, а той чи інший водій. «Протягом перебування у Дніпрі, мене зацікавила тема маршрутів – їх програмність або ж ситуативність… Я виклика́в собі таксі та просив водія провести мені невелику (до двох годин) екскурсію містом: показати свої улюблені місця, поділитися відчуттями щодо Дніпра або ж розповісти про місця, які пов’язані з особистою пам’яттю», — каже Марк у тексті до роботи.

Така тактика породила кілька «варіативних маршрутів», що дають змогу пізнати частину ментальної карти окремого містянина. Перший водій — Сергій — показував «Кулю бажань» — скульптуру на набережній, до якої дніпряни приходять загадувати здійснення мрій. Раніше тут стояла більша скульптура, але згідно з місцевими міфами її повністю збив джип під час аварії[1]. На вулиці Томській є точка звідки відкривається широкий вид на місто. Там водій попросив у Марка сигарету і згадав про свій медуніверситет, адже починав курити в той час саме з таких сигарет, які запропонував Марк. На Шевченка, 28 водій показував йому 7-метрову статую Атланта. А першою точкою маршруту був Сквер Героїв, алея пам’яті загиблих на війні. Серед фотографій там є й обличчя батька Сергія.

Особиста карта завжди виявляється фрагментарною, а її точки дещо неспівмірними. Таксист Андрій показував місцевий аеропорт, монумент Слави, Рибальський кар’єр та курган Гостра могила. Серед іншого виділяється улюблене місце Андрія для відпочинку на природі з пивом і шашликами — поруч із Любимівським лісництвом. Водій Богдан працює в таксі 9 місяців після приїзду в Дніпро з Варшави і скоро планує знову їхати закордон. ЖК Ріверпарк, готель Парус поруч із заводом Олейна, Річковий порт неподалік та найдовший в Україні будинок на проспекті Героїв 12 — його маршрут вибудуваний дещо туристично і позбавлений особистої пам’яті. Максим заради проєкту трохи порушив свою рутину: він показував уривки дороги, які завжди хочеться об’їхати. Троє з чотирьох водіїв показували місцевий ресторан.

У галереї проєкт був представлений у формі мапи, яку Чегодаєв склав зі скріншотів у додатку таксі. Через неї можна скласти докупи уривки особистих карт і співвіднести точки зору кожного водія. Марк також знімав локації на плівку, але фото вважає не основною частиною проєкту. Що ж тоді основна? Ніколя Буріо відзначає непевний характер форми у реляційному мистецтві: твір тут завжди не збігається з документацією. Реальним же змістом «Таксі» є розмови, моменти передачі спогадів і враження співрозмовників від такої неочікуваної зустрічі.

Взаємодія (салон краси)

Олена Сіятовська трохи видозмінила правила іншої соціальної практики — піклування про красу та здоров’я. Художниця зробила кілька процедур у салоні, а в процесі розповідала про «жіноче» мистецтво, що торкалося теми індустрії краси чи дотичних тілесних практик. У форматі псевдо-б’юті-влоґу мистецький процес зливається з прямими посиланнями. Манікюр, фототерапія, масаж обличчя, маски, LPG-масаж слугують фоном для розповіді про роботи Ганни Вільке, Єви Партум, Орлан, Карен Лекок, Ненсі Юдельман та Валі Експорт. 

«Кабінет краси. Процедури» продовжує лінію, розпочату Instagram-перформансом Felt cute на виставці «Об’єкт бажання». Як і у попередній роботі, Сіятовська дотримується позицій тої гілки фемінізму, яка визнає за жінкою право на будь-яку тілесну репрезентацію, в тому числі марковану як «патріархальну» іншими гілками. Ідея неодмінного пригноблення жінки чоловіками через індустрію краси здається авторці неточною. Вона вважає, що жінка має право вирішувати, наскільки типово чи нетипово «гарною» їй бути. Бо ключова річ у тому, що бути такою чи інакшою жінки обирають не для інших, а для себе. Процедури потрібні, щоб попіклуватися про себе, а не замилувати колективне око чоловіків. В такій ситуації самооб’єктивація протиставляється об’єктивації та стає інструментом вільного вибору.

Як і у Felt cute, дія схожим чином переноситься з культурної сцени у прихований простір. У драматургічній соціологічній теорії є термін — «задня сцена». Це місце, де відбувається підготовка до перформування соціальних ролей на «передній», головній сцені. Основною сценою у «Процедурах» виступає галерея, а задньою, буквально, «гримеркою» – салон краси. Олені важливо показувати побутові процеси, що є частиною життєвої правди, фрагментом реального, що ховається за видимими соціальними декораціями.

«В контексті перформансу мене цікавить відхід від стратегії страждання як трансгресії. Натомість я акцентую увагу на ніби-то незначних, але приємних процесах. На простому задоволенні мисткині, про яке чомусь соромно говорити у галереї», — каже Сіятовська. Натомість з працівницями салону не соромно було говорити про тіло та мистецтво. Під час манікюру Олена розповідала про роботу Валі Експорт «Remote…Remote…». На фоні фото двох зґвалтованих батьками дітей Експорт обрізала кутикули навколо нігтів і опускала покусані пальці в мисочку з молоком, куди поволі витікала кров. Манікюрниця була здивована таким мистецтвом, цікавилася запозиченням форми та навіть назвала Валі засновницею манікюру. Деструктивне ставлення до себе та героїчне самоушкодження Експорт стає просто темою для розмови у процесі піклування про себе.

«Кабінет краси» — радше відеоробота. Чітка форма влогу з типовим комерційним монтажем логічно обрамлює її реляційну настанову. Єдине, чого не вистачило твору — це справжнього каналу на Youtube, який би здивував типову аудиторію б’юті-блогів.

Взаємодія (конкурс малюнків)

Напротивагу, переважно у віртуальному просторі сталася акція Максима Ходака «Мій улюблений олігарх». Митець закли́кав охочих до участі в однойменному Всеукраїнському конкурсі дитячого малюнку. «Метою конкурсу є показати вдячність олігархам. Багато років ми завдячуємо їм розвитком нашої економіки, підняттям іміджу України та збереженням природних багатств! А, як відомо, дитячі очі бачать цей світ більш відкрито, їхні погляди сповнені любові та щирості, тому цікаво поглянути на малюнки дітей, які зображатимуть улюбленого олігарха, якого вони оберуть самостійно». Іронійно-критичний характер ініціативи очевидний не всім. Бурхливе обговорення серед Facebook-коментаторів зводиться переважно до очікуваного обурення на скандальну пропозицію. Хоч половина людей під постом сміються, інша половина серйозно гнівається, ображає митця, погрожує поліцією, закликає скаржитися на сторінку та пише гнівні листи в УКФ.

 Справді, у роботі неминуче виникає етичний аспект: подібні конкурси частіше за все експлуатують дітей. Частіше за все, бо насправді можна зробити інакше. Зазвичай дорослі не питають у дітей, чи хочуть вони брати участь у тому чи іншому конкурсі. Так само не питають дітей і у школах, але це відповідальність батьків та шкіл, а не митця. Власне, проєкт викриває в тому числі таке ставлення до дітей. Ходак і сам у дитинстві стикався зі шкільним примусом до участі в подібних конкурсах.

Як говорити про насильство без його примноження? Відповідь проста: або не говорити, або прямо викривати. Врешті, коли наслідуєш репресивні практики, хоч би й заради мистецтва, вони лишаються репресивними. Але позиція митця тут неочевидно така. Ходак планував розвісити постери з закликом до участі у школах, але, звісно, жодного ресурсу для співпраці зі школами, аби дійсно дати таке завдання дітям, у нього не було. А рішення про участь у конкурсі за дитину приймають батьки так само як і інші рішення. Тому аргументи щодо експлуатації — звичайна істерія[2].

Більшість обурених громадян не ставить питання суб’єктності дитини у цій історії. Коментаторів цікавить переважно використання слів «діти» та «олігарх» в одному реченні. Деякі не можуть зрозуміти, це жарт чи справжній конкурс, так ніби одне не може бути іншим. Деякі вдаються до недоречної наркофобії та вправляються в обра́зах. Деякі кажуть: «Це за межею здорового глузду». Власне, найбільше дивують ті, хто здивовано пропонує змінити слово «олігарх» на евфемізм «меценат».  Так здоровий глузд лише приховує дійсність. Натомість справа якраз у тому, щоб назвати речі своїми іменами.

Малюнки у проєкті вторинні. На момент відкриття виставки жодного не надійшло[3]. Сенс, звісно, у публічному діалозі, якщо це можна так назвати. Тема конкурсу більш ніж доречна у місті, яке часто називають «олігархічним». Можна по-різному оцінювати: несмак це чи кіч, аморальність чи цинізм, але автор просто апропріював і без нього наявну в житті практику. Чомусь на сторінці справжнього конкурсу від фонду Ріната Ахметова немає ображених, тільки райдужні малюночки. І до назви питань нема: «Сила допомоги однієї людини».

«Мій улюблений олігарх» — влучна провокація, що добре спрацювала. Коли ситуативна «громадськість» починає ображатися на мистецтво та погрожувати автору[4] замість того, щоб мати справу з реальністю, це симптом безвиході. Суспільство перекладає відповідальність на митця тоді, коли з дійсністю твору складно боротися. Її хочеться прикрити зручним словом. Чи закрити рота іншому. Яке суспільство, таке і мистецтво.

Взаємодія (церква і влада)

Скандали виникають між представниками соціальних інститутів. Дослідженням комунікації держави та церкви займається Богдан Бунчак. Він працює на перетині двох досить неспівмірних площин – православ’я та сучасного мистецтва. Богдан — воцерковлений вірянин, тому ця тема становить для нього не просто дослідницький, а й особистий інтерес. Митцю вдається знаходити цікаві кейси у секулярній площині, поза питаннями істини чи віри, щодо яких неможлива дискусія, лише особистий вибір. Богдан займається не прямою трансляцією своїх поглядів, а радше пошуком точок доторку релігійних та мистецьких практик, моментів взаємодії релігійних інституцій з мистецькими та державними.

З-поміж іншого, Бунчака цікавлять різноманітні дискурси, вибудувані навколо численних питань віри групами православних. Sloglav.archive, створений в межах резиденції, представляє дидактичні книжечки локальних церковних видавництв та окремих священників. «Як правильно вийти заміж?», «Правда о сквернословии и курении», «Инструкция для бессмертных», «Православие и успех в жизни», «Оружие на диавола. Как защититься от чародеев», «Об отношении к животным». Обкладинки з осучасненими іконічними сюжетами чи химерно зверстаними стоковими фото, не менш химерна аргументація та теми — все це в атеїстичної аудиторії викликає радше антропологічний інтерес. Спорадична практика колекціонування такої літератури виникла у Бунчака нещодавно. Приватна колекція налічує близько 60 книг, куплених переважно у прицерковних магазинах. «Архів», що містить 26 оцифрованих видань, не структурований і не пропонує жодного кураторського погляду. Автор розглядає підбірку як матеріал для подальшого «дослідження публічної комунікації православної церкви і відкритого суспільства».

Ідея іншої роботи — «Присвячується» — виникла під час відвідин Управління Дніпропетровської єпархії РПЦвУ (УПЦ(МП)), куди Бунчак прийшов розпитати про одну конфліктну ситуацію з владою Дніпра. В коридорі єпархії висіла картина Наталії та Олександра Мірошниченків — «Присвячується відкриттю будівлі православної єпархії у м. Дніпропетровськ». На полотні 2006-го року тодішній мер тодішнього Дніпропетровська Іван Куліченко зображений разом із двома митрополитами: Дніпропетровським — Іринеєм (Середнієм) — та Київським — Володимиром (Сабоданом). Картина стала ідеальною ілюстрацією інтересу Бунчака, тому він вирішив перенести її в галерею. Богдан просив дозволу на транспортування у секретаря єпархії особисто, а також у митрополита Іринея письмово. Попри намагання, картину виставити не вдалося. Втім, автор не вважає форму необхідною в межах цього твору, адже основна настанова тут — реляційна.  Назва роботи, як каже митець, відсилає одразу до кількох речей: «(1) до оригінальної роботи… (2) до практик криторства – фінансування, сприяння та підтримки церкви; (3) до іконографічної традиції зображення політичних діячів поряд з діячами релігійними (навіть на іконах); (4) до одного з літературних значень слова – присвячуватися – в українській мові, що означає – ставати святим». Чи став Іван Куліченко святим? Залишимо це питання одному з авторів з архіву Stoglav. 

Взаємодія (музей і метро)

Дуо Variable name сконцентрувалося на колективній пам’яті. А саме на двох основних радянських наративах, які досі впливають на образ Дніпра — метробудуванні та освоєнні космосу. Проєкт «8 зала. Міф про місто, що розширюється під землю та над землею» художниць Валерії Карпань та Марини Хрипун поєднав два соціальні простори — метрополітен та Дніпропетровський національний історичний музей імені Д. І. Яворницького.

Дніпровське метро почали будувати 1981 року, після проведення проєктних робіт з 1979 року. 1990 року закупили всі ескалатори та планували відкриття на 1991-й. Через розпад СРСР 26 грудня 1991 року відкриття відбулося лише 1995 року. Це перший метрополітен на території колишнього союзу, що відкрився вже після його розпаду.  Під час екскурсії музеєм метро художницям оприявнився відгомін радянського наративу про метрополітен як надважливий стратегічний об’єкт. Цей міф досі нависає над працівниками музею та містянами, досі відтворюється співзвучна холодній війні риторика, а працівниці метро ревно забороняють фотографувати станції, адже це офіційне бомбосховище. Так Валерії Карпань не дали записати звуки потягів на диктофон. Між тим, групі вдалося зняти статичний кадр на одній зі станцій. Цей кадр став сполучним елементом із музеєм Яворницького.

Музей, заснований 1849 року губернатором Андрієм Фабром, був реструктурований у 1970-х роках. 1976-го виникла нова експозиція, що включала не лише архаїку та домодерні часи, а й історію сучасності. Втім, разом зі зникненням СРСР з карти світу, із залів музею майже зникла і сучасність. За словами художниць, адміністрація зараз просто не може її уявити. Восьма зала, що покликана її репрезентувати, роками була забута і закрита. Остання виставка там — «У кожного своя доля, свій світ широкий» 2010-го року — представляла петриківський розпис.

У радянські часи Дніпропетровськ був закритим містом, де конструювали космічні апарати та втілювали інші ідеї космічного бюро. Цим пишалися, але непублічно, не вголос. Новий корпус музею, відкритий 1976-го року, прямо не говорить про ракетобудування, але дотримується популярної тоді футуристичної естетики. Музею хотілося завуальовано передати свою гордість освоєнням космосу, тому над входом у восьму залу висить барельєф із зображенням космонавта серед зірок. Дизайн зали відсилає до інтер’єру космічного корабля: висока платформа простягається на всю її довжину, а стенди виглядають ніби панелі керування, з яких вийняли начиння [5]. 

В кінці довгої платформи відкривається портал у метро: Variable name спроєктували на стіну той самий кадр. Футуристична поетика перетворює платформу метро на космічну станцію, що розчиняється у зорях. Зворотний зв’язок між просторами виник під час перформансу на виході зі станції Метробудівників. Прямо на фасаді виходу відкрився інший портал — назад у восьму залу. На цьому відео Карпань із білим прапором ніби маніфестує капітуляцію двох міфів перед сучасністю. Третій вимір, заявлений у роботі — це власне, зоряне небо. Спершу художниці хотіли створити над кожною станцією точку світла, так, щоб «сузір’я метро» було видно з оглядового майданчика вночі. Амбіційна ідея зрештою знайшла більш мінімалістичну форму — невеликої LED-лампи з шести пов’язаних точок.

Чи залишиться «сузір’я» в музеї? І що буде далі із восьмою залою? У цьому проєкті Валерія Карпань та Марина Хрипун створили те, що Ніколя Буріо називає порою: «Пора — це простір людських відносин, що більш чи менш гармонійно та відкрито вписується в глобальну систему та водночас допускає альтернативні, не прийняті у цій системі можливості обміну». Художниць цікавить ситуація створення умов для інституційної взаємодії та спостереження за її розвитком. Їх інтервенція проклала місток не лише між метро та музеєм, а й між привидами минулого та сучасністю. За словами художниць, директорка музею поверхово зацікавлена у розвитку напряму сучасного мистецтва. Але подальша доля восьмої зали наразі невизначена. Відеоінтервенція працюватиме там до кінця виставки 30-го жовтня. 

Взаємодія (саморефлексія) 

Суто формально пов’язані з проєктом Variable name полотна Владислава Рябоштана. Владислав навчається в НАОМА, працює переважно з класичними техніками живопису та цікавиться індустріальною естетикою. Інтерес до промислового пейзажу привів його до залізничних колій та цьогорічної виставки Trainspotting. Тоді він згадував дитячі спогади про залізницю, що поєднуються з «враженням від занепаду та іржавіння і фактурністю об’єктів».

На резиденції Рябоштан перейшов від залізниці до метро. Шість робочих станцій, намальовані з фотографій (напевно, у метро заборонено не лише знімати), випадають з реляційної естетики. Художника зачаровує саме знелюдненість платформ, ніби метро застигло у часі. Воно справді не зазнало значних змін з 1995-го року. Лише цифри електронного годинника на полотнах сповіщають про присутність пасажирів десь поруч, за рамкою. Складається враження, що живопис для Владислава — дуже замкнена особиста практика. Своєрідне занурення у себе, недотичне до інших.

Розширює таку настанову самоспоглядання Катерина Берлова. Вона, так само як Рябоштан, народилася та виросла в Дніпрі. Впродовж резиденції Берлова також зверталася до дитячих спогадів, але в іншій формі та з іншим фокусом уваги.

«Прогулянка» — серія з чотирьох відео — це спроба повернутися в місця особистої пам’яті та пережити у них щось нове під впливом спогадів. Катерину цікавив її особистий стосунок до знайомих місць, до своїх теперішніх вражень від них. Через серію жестів вона ніби вимірювала дистанцію між собою зараз і собою тоді. В одному фрагменті Берлова невимушено гуляє пустирем, набиваючи баскетбольний м’яч. В іншому – заходить у художнє училище та гучно свистить у свиток, підкреслюючи пережиті дисциплінарні покарання під час навчання. Інша ситуація розгортається на подвір’ї школи, де Катерина спостерігає за школярами молодших класів, після чого її знуджує прямо під баскетбольним кільцем. Блювання Катерина описує як слабкий і беззахисний стан, який їй хотілося передати в той момент.

Думки, що виникали в процесі самозанурення, мисткиня записувала на диктофон. «Пізніше, прослуховуючи зібрані записи, виявилося, що спогади, як такі, цікавлять мене найменше. Сам голос захоплював мене настільки, що я вже не могла концентруватися на спогадах. Голос був чужим, наче поцупленим, здавалося, що він наслідував людей, яких я колись добре знала. Склалося враження, що я гуляю не одна, аз кимось іншим, та слухаю його історії», — розповідає художниця. Швидко після цього фокус уваги змістився з себе на «когось іншого» — оператора, що свідчив її саморефлексію. Виникла ще одна дистанція — між собою та незнайомцем. В цей момент акти втрачають суто особистий характер і наближаються до соціальної дії. Соціальна дія, за класичним визначенням, завжди спрямована на іншого. Усі жести Берлової не покликані прямо вплинути на людей поруч чи передати їм щось, але так чи інакше вона бере до уваги школярів, викладачок коледжу чи собаку на пустирі. У «Прогулянці» саморефлексія Берлової забарвлена усвідомленням присутності іншого за камерою. Проте між ними є ще один посередник — власне, камера. Технологічні посередники комунікації стали предметом роботи іншого учасника резиденції — Віталія Шупляка. 

Взаємодія (віртуальне)

У «Реляційній естетиці» Ніколя Буріо згадує суспільство спектаклю Ґі Дебора: «суспільство, в якому стосунки вже не переживаються безпосередньо, а відступають у свою “спектакулярну” репрезентацію». Спектакулярна репрезентація вийшла на новий рівень із появою онлайн-практик, а в умовах карантину цей режим став ще більш інтенсивним. У Віталія Шупляка склалося своєрідне ставлення до цього явища. Його цікавить не сам процес репрезентації, а радше техніка як така, матеріальні пристрої як посередник комунікації, їх особистий, тілесний вимір. Дві його роботи передають фізичне враження від технологій через два тактильні жести — натискання та стискання.

На початку резиденції Віталій застудився і провів майже весь час у самоізоляції. Серія скульптур «Авітамінози» представляє поєднання чохлів для айфонів та гіпсових форм, відлитих у численних використаних пластинках від таблеток. «Наскільки вітаміни і добавки можуть “доповнювати реальність” нашого тіла, задовольняючи потреби організму людини?» — питає митець. Шупляк проводить паралель між процесом споживання невеликої дози медичних речовин та активністю в соцмережах, де лайк виступає порцією дофаміну для іншого. Ці процеси пов’язані через фізичну дію — натискання на комірку блістеру препаратів чи на «місце для лайку» на екрані смартфона. Віталія хвилює цей «процес штучного наповнення», що засвідчує недостатність реальності. «Сумнів і насторожуюче відчуття тривоги виникають від спостереження наївних, нічим не виправданих надій на технологію як на панацею і шлях до розв’язання усіх проблем» — каже митець.

Застуда помістила Шупляка в стан, який постійно переживають інші в умовах пандемії. «Ситуація вимушеної ізоляції тільки посилила прив’язаність до цифрових пристроїв і мобільних додатків» – свідчить він. Віталій говорить про привілейований статус офлайну. На фоні захоплення новими технологіями віртуальної реальності все ж виникає туга за офлайн-режимом свободи та вибору. А навколо онлайн-режиму, що інтенсифікує нашу присутність у девайсах, виникає своєрідний «підвищений тиск» — «гіпертензія». У однойменній відеоінсталяції Шупляк буквалізує метафору, стискаючи в руках сріблястий чохол для айфона. Матерія, схожа на ртуть, переливається під світлом і підкреслює ефемерний характер пристроїв комунікації. Натомість справжній смартфон опирався б цьому тиску, напротивагу, затягуючи користувача у свої лещата.

 Здається, Віталій Шупляк мислить не вербальними ідеями, а формами та процесами. Це помітно і у способі інсталювання робіт — «Авітамінози» обігрують розташування вимикачів світла на стіні, а плазма «Гіпертензії» встановлена на лещатах фірми Dnipro M. Коли я вперше побачив один із «авітамінозів», об’єкт спрацював для мене без жодних пояснень. Мені раптово захотілося його придбати, але Віталій відмовлявся від грошових оцінок. Він запропонував бартер і тоді у мене виникла ідея: хоч справжній айфон неможливо стиснути, це і є найбільш влучний еквівалент такій скульптурі. Лишилося тільки знайти iPhone Xs у будь-якому стані та обмінятися. Можливо, це колись станеться, і буде останнім відгомоном дніпровських взаємодій.  

[1] Нова куля стоїть приблизно навпроти, через річку, до «сонця» Олафура Еліасона. Роботу «Дніпровський схід» Еліасон зробив в межах співпраці із заводом Віктора Пінчука Інтерпайп 2012-го року.

[2] Одна корисутвачка навіть прокляла Максима і всіх його нащадків.

[3] Наразі у галереї висить лише портрет Юлії Тимошенко авторства 12-річної Процко Анастасії з Полтави.

[4] Інша користувачка саркастично запропонувала провести «конкурс на кращий малюнок Ходака в труні».

[5] Кураторка відділу сучасності пишномовно розповідає про виставку 2000-х років, що була присвячена саме космічній програмі.