«Безглуздо тинятися без діла вулицями, тим паче, коли нема що купувати», — каже героїня фільму сюрреаліста Луїса Бунюеля «Цей неясний об’єкт бажання». «Вітрини створені для того, щоб перетворювати речі на об’єкти бажання. Що би не було розміщено у вітрині, це завжди здаватиметься кращим і бажанішим», — продовжують кураторки виставки «Об’єкт бажання», що відбулася у київському Будинку одягу з 19 по 21 червня. Попри те, що на виставці також не можна було нічого купити, глядачі знайшли сенс тинятися поміж вітринами. У них розташувалися твори учасників резиденції від галереї Set. Фактично, твори стали на місце товарів. Чи стали вони від цього кращими? Звісно, ні. Тут ідеться не про ринкову привабливість мистецтва. Чи стали бажанішими? Можливо. Це і є загальне питання, яке поставила виставка: які стосунки виникають між суб’єктом і об’єктом бажання?

Вітрина як інструмент капіталізму 

Але почнемо з іншого питання кураторів: «…чим стає мистецький твір, потрапляючи до вітрини магазину?» Справа тут не зовсім у вітрині. Модерністи агітували за винесення мистецтва з галерей на вулиці в надії, що сам цей зсув змінить характер мистецтва. Проте його характер змінив не жест перенесення як такий. Про це, зокрема, свідчить історія зі скульптурою Cloud Gate Аніша Капура у Чикаго. Там судили групу графіті-райтерів за теги на «Хмарних воротах». Скульптура знаходиться у громадському місці, але ніби розпилює навколо себе галерейну ауру (базовану на аурі митця-деміурга). Точніше, переносить у публічний простір галерейний принцип. Адже принцип визначає характер простору, а не навпаки. Вітрина як така не може нічого зробити з творами резидентів. Радше твори перетворили простір на виставковий і вписалися у нього.   

Своєрідні стосунки з простором склалися на виставці у живопису Бориса Кашапова. Його полотна засвідчують зворотній рух — із вулиці у галерею. Перевантажені абстрактними образами, вони ніби всотують вуличну субкультурну творчість зі стін Дому одягу. Переведеш погляд трохи вбік від вітрини — і походження цих образів стає очевидним. «Мне хочется всех удивить и принести стиль «парадняка» (от «парадного») в  музей…У меня много архивов, я месяцами ходил и снимал это все на камеру. Будет возможность, напечатаю книгу, это будет «музей народного искусства», в которых тысячи этих надписей и рисунков» — каже Кашапов. Він пояснює нагромадження елементів у своїх картинах, згадуючи першу виставку у Set – «Human Condition» Маріанни Холенштайн. Борис називає техніку автоматичного розчерку Холенштайн ідеальним прикладом живопису після «кінця мистецтва». В основі якого — пустота. «Это живопись после пустоты и концептуализма, абстракционизм без катарсиса». Кашапов — хоч і жартома, сподіваюсь, називає себе «останнім модерністом» — відштовхується від тієї ж смислової пустоти. Але рухається в бік її катартичного перенасичення.

Інакше проявляється експресивність у картинах Стана Квітко. Його живопис видається фрагментарним. Ніби кожне полотно — частина чогось більшого — анімації чи коміксу. Цим «більшим» на виставці стало відео, що презентує уривки з альбому автора. У швидкому потоці скетчів одразу помітно, що більшість із них — нариси облич. Точніше, одного обличчя. Бо коли серед кадрів знаходиш кілька автопортретів Стана, стає ясно, що всюди він зображує самого себе. Це стає ще більш очевидним, коли помічаєш, що на обличчі у нього — ті самі нариси. Навіть навпаки — у миготінні зображень спершу бачиш лише імпульсивні малюнки, а вже згодом помічаєш, що фоном для деяких із них слугує обличчя автора. У цих ледь помітних автопортретах Квітко ховається за власним художнім відображенням. У візитівці для порталу МІТЄЦ Стан робить це буквально – приховує обличчя за монітором лептопа, на якому накреслений фірмовий емодзі. Навіщо? Робота Стана замкнена на особистому контексті. Він використовує вітрину не для того, щоб представити щось бажане, а щоб показати свою травму. На межі між цими двома мотивами стоїть інший об’єкт автора — іграшковий дитячий коник, у якого замість ручок – ножі.

Інша мисткиня лабораторії також ховається — за псевдонімом Kinderseele. Вона спробувала вписатися у простір інакше. Відштовхуючись від контексту Дому одягу, мисткиня представила декоративне панно з авторськими принтами — збільшеними у кілька разів замальовками, які теж тяжіють до абстракції. Поміж складок зважено побудованої композиції — пара скульптур — типовий пакет зі смайлом та інший смайл — зубата посмішка, зафіксована у маніфесті Kinderseele. Там згадується серія кераміки, присвяченої одержимості позитивом у сучасному суспільстві. Схоже, це перші твори із серії. В окремому невеликому вікні вази висолопили язики у схожій стилістиці. Навіжені обличчя на вазах засвідчують намір мисткині «сбавить градус напряжения, значимости, пиетета» — зрозумілий після навчання у НАОМА. А втім, основна вітрина чудово вписалася у антураж локації. Розуміння, що це не звичайна експозиція Дому одягу, виникає не одразу. 

Вітрина як місце комунікації 

Думка про підхід Стана Квітко веде від фокуса на творах до питання стосунків глядача із самою вітриною. Як інструмент капіталізму вікно магазину покликане породжувати бажання та направляти його у потрібний бік — до покупки. Проте справа тут не у самому жаданні, а у специфічному способі комунікації, який виникає навколо нього. Хоч на виставці функція вітрини «програла» логіці мистецтва — купувати нема що — все ж лишається інша функція — акумуляція бажання.

Призма суб’єкт-об’єктних стосунків не розкриває феномену бажання. У феноменології бажання постає як джерело смислу взагалі. Бажання виявляється тим, що вабить, надаючи дійсності тут-буття певний вектор. Едмунд Гуссерль говорить про жадання як про «одвічну комунікацію» та вважає будь-яку спільноту по суті «спільнотою бажання». «Ми запрошуємо вас тинятися серед вітрин, нічого не привласнюючи. Використайте цю нагоду, щоб з’ясувати власні стосунки з недоступним» — пропонують кураторки. Щоб мати власні стосунки, не треба нічого привласнювати. 

Очевидно, одним із рушіїв виставки був карантинний режим, із якого всім кортіло вийти якнайшвидше. Леся Кульчинська прагнула «повернути в місто мистецтво». А Марія Вторушина вважала будь-якого перехожого глядачем виставки. Відтак, посткарантинний вернісаж став такою собі точкою тяжіння, ситуативною «спільнотою бажання». Із цією темою працювала Лілія Чавага. Її робота передає дискомфорт самоізоляції та ніби іронізує над бажанням із неї вирватися. Композиція зі скляних кубів, всередині яких обличчя притискаються до скла, передає тиск наших квартир, страх задихнутися в чотирьох стінах. Протистояння, як каже авторка, матеріалів лише посилює образи – стінки коробок обтягнуті бульбашковою будівельною плівкою та заплямовані бетоном.

В’язнем одного зі скляних кубів Чаваги здається Стан Квітко у своєму екрані. В іншому телевізорі замкнувся і Борис Кашапов зі своїм перформансом. «Останній модерніст» сидить за розмитим екраном, повільно дістає з-за спини яйця і жбурляє прямо у камеру. Здається, так він хоче ствердити свій статус андеґраундного вуличного митця, який відмовляється від запитів аудиторії задля концентрації на власній історії та пошуку виражальної мови. Художник своєрідно «з’ясовує власні стосунки з недоступним». Будь-яка авторська мова — власна, і комунікація з її допомогою, звісно, непряма. Кашапов підкреслює це тим фактом, що снаряди не долітають до нас, розбиваючись об скло екрану-вітрини. Створений ще за часів роботи у школі Родченка, відеоперформанс відсилає до іншого акту того ж часу — зворотного. У ньому вже не митець провокує глядача тухлими яйцями, а навпаки — аудиторія закидує його помідорами. Борис називає це «15 хвилинами ганьби», напротивагу «15 хвилинам слави».

Вітрина як спосіб саморепрезентації

А що станеться, якщо не твір, а сам автор опиниться у вітрині? Це вирішила перевірити Олена Сіятовська у перформансі «Felt cute». Олена мислила тему поза формою твору і вирішила помістити у вітрину не об’єкт, а саму себе. Ніби розвиваючи метафору Лілії Чаваги, Сіятовська провела у своїй скляній коробці близько доби з перервами [1] та задокументувала це перебування на Instagram-сторінці @felt_cute_performance. «Felt cute, might delete later» — так підписують  Instagram-фото, які дещо соромно виставити, але хочеться. За даними Urban dictionary, переважно це селфі пізньої ночі, коли ти втомилася чи сумуєш, але виглядаєш, як треба. Звісно, такі фото рідко видаляють.

У цій роботі Сіятовська концентрується на стані карантинної самоізоляції та трансляції повсякдення у соцмережах. Карантин посилює буденність, оприявнює звичний побут в іншому вигляді. У такому стані життя ще більше ніж зазвичай спирається на фоторепрезентації. Художниця у вітрині відтворює свій побут, зокрема звички фотографування та постингу власних зображень. Крізь типові інстаграмні тропи вона ставить питання репрезентації себе та свого тіла в соцмережах. Оскільки вітрина, реальна та віртуальна, покликана перетворювати будь-який предмет на об’єкт бажання, постає також питання об’єктивації. У феміністичних колах немає однозначної відповіді на нього, проте авторка спирається на погляди секс-позитивної гілки фемінізму, зокрема на так званий «selfie feminism». Селфі-фемінізм трактує публікацію відвертих фото не як симптом підкорення патріархальному male gaze, а радше як акт жіночої емансипації, прояв контролю над своїм тілом та віртуальним образом.

Об’єкт бажання завжди даний через уяву. Роль милиці для уяви відіграють в цій ситуації соцмережі. Так чи інакше розмова про вітрину у «Felt cute» веде до «діджитал-вітрини» власних репрезентацій. Сіятовську цікавить ця дистанція між реальним і віртуальним, звичка сприймати одне одного крізь призму соцмереж. На її думку, об’єктивація — це не лише відмова бачити іншого як людину, а й небажання опинитися по той бік камери самому. Цього вдається досягти лише тим, хто бачить виставку тільки в Instagram. У реально присутніх глядачів не було змоги дивитись, але не бути побаченими. Адже Олена вирішила фотографувати кожного спостерігача та зробити всіх частиною проекту.

У роботі помітний вплив сучасної естетики та методу художниці Анни Імхоф. Імхоф представляє стиль перформансу, що виник за останні роки і побудований на інших засадах, ніж постмодерна традиція дев’яностих та нульових. Позбавлений страдницького пафосу, такий перформанс не прагне радикальних актів, скандальних провокацій чи екстремальної трансгресії. Якщо Кашапов пропонує глядачу яйце, а сам отримує помідор, то Сіятовська пропонує свої фото й отримує лайки.  Якщо Кашапов «15 хвилин» задовольняється своєю позицією «зганьбленого» митця, то Сіятовську цілком влаштовують її кілька годин слави на вернісажі. А після — іще день у вітрині. Художниця вважає, що простий жест може бути не менш суттєвим, ніж трансгресивні практики. Врешті, якщо Кашапова хвилює неможливість комунікації з глядачем, то Сіятовська знаходить спосіб комунікувати опосередковано — через скло вітрини та екрану. У Кашапова скло — перешкода, а у Сіятовської — посередник. Та все ж, хоч лайки можуть подолати межу фізичного скла, вони таки розбиваються об те, до чого вітрина відсилає – екран смартфону. Комунікація виявляється можливою, але до цієї межі. Цікаво, що Стан Квітко, який по-своєму намагається комунікувати із глядачем крізь вітрину, також використовує Instagram. Його скетчі можуть з’явитися і на ваших обличчях у вигляді Instagram-маски.

Між бажанням іншого та бажанням себе 

Перетин тем сексуальності, повсякдення та їх трансляції в Instagram роблять роботу Сіятовської комплексним висловлюванням про феномен бажання. Мислити його через садомазохістську діалектику «суб’єкт-об’єкт» знову виявляється поверхово. Поза такою логікою, жадання засвідчує радше сам рух свідомості від себе до об’єкта. У цьому русі свідомість уже не тотожна собі, але ще не є тим, до чого прагне (і ніколи не стане, за винятками патологічної втрати себе). Вони впливають одне на одного. Через бажання свідомість виходить зі стану в-собі (спрямована на себе) в стан для-себе (спрямована на об’єкт). Жадання існує в цьому моменті руху. Істина сприйняття можлива лише тут і зараз. Здається, ця думка закладена у самому методі Сіятовської — «робити те, що хочеться прямо зараз». «Felt cute» виявляється акумулятором, в якому бажання зависає на шляху від себе до об’єкта. 

Ця думка прояснює настанову селфі-фемінізму: мої сексуалізовані фото існують так само «для себе». Мої фото зроблені мною і для мене, не для задоволення чоловіків, а для задоволення собою. Я — не об’єкт для іншого, я — об’єкт для себе, і цим я виражаю власну волю. Так бажання зависає у русі від себе як суб’єкта до себе як об’єкта. Бажання глядача по ідеї рухається інакше — до об’єкта-іншого — і зависає десь у дигітальному просторі, на шляху лайку до світлини. Перформанс пропонує подолати цю вуаєристську дистанцію через реальну зустріч із об’єктом бажання. Аспект повсякденності приземлює еротичні фантазії, пов’язані з інстаграм-образами. Так бажання зависає поміж ідеалізованим зображенням і реальним життям людини із фото.

Крім того, що бажання існує поміж власною настановою та об’єктом, об’єкт ніколи не є самоціллю. У феноменології бажання описують як «бажання бажання іншого». Бажати бажання іншого означає хотіти, щоб цінність, яку я собою представляю, була цінністю, яку хоче цей інший. Тобто, ціллю є не просто задоволення власного жадання, а визнання його іншим, а також бажання іншим того ж самого. Відтак, будь-яке людське жадання, що породжує самосвідомість, зводиться врешті до прагнення визнання. Сіятовська ставиться до свого досвіду мистецтва як до самоцінного і презентує його іншим із такої ж позиції. Так її акт зависає поміж бажанням себе та бажанням бажання іншого.

P.S.

Відеоробота Оксани Чепелик випадає з контексту виставки, тому про неї окремо. Робота спирається на таку собі «космогонічну гіпотезу Геї». Запропонована Джеймсом Лавлоком і Ліном Маргулісом, гіпотеза висловлює схожі до теорії ноосфери ідеї. Вона передбачає, каже Чепелик, що всі організми та їх неорганічне оточення тісно інтегровані у єдину саморегульовану систему. Цей суперорганізм названий на честь давньогрецької богині, яка за легендою звернулась до Зевса з проханням зменшити людську популяцію. На відео Чепелик жінка лежить на спині, а у її волоссі розташувались фігурки людей, які кадр за кадром переміщаються її обличчям до рота, аж поки вона не з’їсть їх усі. З напівнауковою фантастикою Оксана Чепелик працює давно, зокрема, у проекті «Генезис», що за формою нагадує представлене на виставці відео. Про захоплення такими ідеями свідчить і візитівка мисткині. 

«Об’єкт бажання» був першим пунктом маршруту «Вуличної Нічної Виставки Після Карантину», оцінку якої я б опустив. За задумом архітектора Євгена Засуцького маршрут вів на Воздвиженську, де на наступний день після відкриття виставки Борис Кашапов фарбував чоловікам нігті у Міській перукарні. «В Киеве я постоянно доказывал, что я не парикмахер, не тусовщик и имею право быть художником» — казав Борис. Іронічно, але у перформансі «Тільки для чоловіків» він якраз відіграє роль манікюрника, який роздає тусовщикам «пацанський квір» лише через нафарбовані нігті.

[1] Із технічних причин художниці не вдалося провести там час безперервно.