Цикл текстів «Екології та Дисплеї» присвячено українським художнім практикам, що працюють з темами навколишнього середовища, екології та нелюдської агентності, співміщуючи засоби кінематографу та сучасного мистецтва («Кінотрон», ruїns collective, Д. Ревковський та А. Рачинський).

Другий текст «Дерегуляція майбутнього і екологія співучасті» є спробою долучитися до окресленого у фільмі «Дані — це новий газ» (група «Кінотрон», 2019) політико-екологічного напрямку.

Перший доступний за посиланням.

Дані та навколишнє середовище знаходяться у надтісних зв’язках, настільки тісних, що для їх (дуже розповсюдженого) протиставлення навряд знайдеться хоч кілька переконливих прикладів. Художниця, дослідниця штучного інтелекту Кейт Кроуфорд разом із художником і веб-активістом Владаном Йолером звертають увагу на вражаючу матеріальність даних: найзвичніші «термінали» виробництва даних — смартфони — їдуть на звалище в середньому лише через 4,7 років їх використання. Зворотною стороною такого швидкого виходу девайсів з вжитку є довготривале розкладання пристроїв, розповсюдження середовищем токсичних речовин, виробництво та продаж нових смартфонів. Невідтворювані ресурси, формування яких тривало мільярди років, надзвичайно швидко видобувають, переплавляють та транспортують планетою, — це стосується й інших технічних засобів, які беруть участь в обробці, розповсюджені та виробництві даних: батарей, мережевих маршрутизаторів, мікрофонів, камер, тощо. Кроуфорд та Йолер помічають, що за цей надкороткий шлях сировини від земної кори і назад, геофізичні процеси супроводжуються чималою кількістю процесів соціальних: окрім інших, експлуатації, контролю, домінування та пригнічення [1].

Природні елементи не лише стають сировиною для пристроїв обробки і розповсюдження даних. Оточені ринковими процесами, ресурси Землі є причиною постання сучасних політичних режимів. У статті «Дані — це новий газ?» учасник групи «Кінотрон» Олексій Радинський покликається на концепцію «карбонової демократії» британського політолога Тімоті Мітчела, яка позначає сучасні політичні устрої країн, чиє значення у сьогоднішніх геополітичних відносинах є чи не найвизначальнішим (США, Російської Федерації, Китайської Народної Республіки, Об’єднаних Арабських Еміратів) [2]. Термін «демократія» тут вжито номінально, як самовизначення політичних устроїв сучасних держав. Натомість, на думку Мітчела, залучені фінансовою підтримкою сировинного (перш за все нафтового) капіталу, органи представницької демократії легітимізують та втілюють рішення, що забезпечують подальше функціонування галузі, — стаючи причиною не лише «легітимної» прихованої експлуатації, але і невідворотних екосистемних зрушень. Саме тому Мітчел і називає такий політичний лад «карбоновою демократією», позаяк інстанцією прийняття рішень є не більшість населення, а власники нафтовидобувних підприємств та властивості самої сировини [3].

Зважаючи на поточний стан відносин України та Росії, Радинський фіксує, що інші сировинні галузі, зокрема газова, мають аналогічне функціональне значення. Більше того, уряд Російської Федерації як однієї з найбільш залежних від ринку газу геополітичної сили офіційно оголошує розробку альтернативних («зелених») ресурсів такою, що «загрожує національним інтересам» держави. Розв’язана на сході України Російською Федерацією війна можливо і є намаганням припинити процеси творення української національної ідентичності; однак, значно важливішим є те, що зворотнім боком експансії, інспоріваної великим сировинним капіталом РФ, є нищення, разом із тисячами людських життів, Землі взагалі. [4] Геобіохімічні процеси, глобальні політика та економіка — це різні порядки тісно сплутаного гетерогенезу Землі, але аж ніяк не автономні процеси.

Фільм «Дані — це новий газ» (група «Кінотрон», 2019) пропонує поміркувати, як дані та спосіб їх організації включені в цей гетерогенез, а також простежити його регламентованість владою. На екрані архівні хроніки зміняють фрагменти радянських телевізійних документальних фільмів про кібернетику та засновника Київського Інституту кібернетики Віктора Глушкова; за фільмами слідують зйомки та анімаційні візуалізації, які використовують у газовій промисловості для презентації та звітів про її досягнення громадськості. І знову по колу: кадри з Глушковим змінюють зйомки кібернетичних центрів, їх — сучасні зображення газових родовищ, знову кадри з вченим-інженером, дидактичні анімаційні ролики, які ілюструють спосіб прокладання газопроводу під водою, кадри зйомки роботи кібернетичного інституту, тощо. Різна візуальна текстура відео (зернисті плівкові записи — цифрові зйомка — анімації) чітко розділяє його на три переплетених частини. «Дані…» нагадують мелодію, яка поєднує у власному ритмі гуркіт сучасності з відголосками минулого.

З кадрів дізнаємося про один з найважливіших проектів кібернетика — «Загальнодержавну автоматизовану систему» (ЗДАС), пізніше названу «радянським інтернетом». У цій системі вчений планував втілити сповідувану ним соціальну утопію — соціалістичне суспільство, обіг продуктів у якому циркулює під управлінням машинних кібернетичних систем. Кібернетик запевняє, що запланована ним автоматизована система зможе, по-перше, уникати «людського фактору» (найімовірніше, мається на мається на увазі зловживання владою радянською номенклатурою) при розподілі благ, по-друге, забезпечувати майже безвідходне виробництво, позаяк відходи одного підприємства ставатимуть сировиною для іншого. Ця розповідь знову змінюється кадрами про сучасність. На екрані з’являється той самий нафтопровід «Дружба» — лише нині як інструмент російської сировинної економіки. Хоч у фільмі цього не повідомляється безпосередньо, нескладно здогадатись, що плани Глушкова про безвідходну дистрибуцію продуктів виробництва, що регулювалась би при мінімізованому «людському факторові», не було втілено. Як стверджується у есе Олексія Радинського, внаслідок партійних директив Глушкову довелось відмовитись від свого проекту на користь звичайного кібернетично-регульованого газопроводу, який, як відомо, існує і понині [5].

Переривчаста нелінійна оповідь моделює відчуття роботи в архіві — співставлення та аналіз розрізнених документів минулого, що має на меті реконструювати витоки сучасної геополітики, тенденції якої зумовлені далеко не в останню чергу ринками сировини. Композиційна цілісність аудіовізуального есею можлива завдяки згаданому ритмічному змонтовуванні кадрів за напрямком руху та спільній для всіх частин роботи тональності фону («матеріальності звуку» як методу монтажу).

Цей монтажний метод вперше виник у фільмах радянської режисерки-авангардистки Есфірь Шуб. Взагалі, кінематограф Е. Шуб доречно вважати чи не «праобразом» жанру аудіовізуальної есеїстики, позаяк «компілятивна документалістика» режисерки так само монтувалась із вже відзнятих хронік, відносно яких фільм як змонтоване цілісне художнє висловлювання — це кінематографічна рефлексія про матеріал. Об’єднуючи доволі розрізнені хроніки, Шуб дотримувалась настанови про те, що «глядача агітує реальне середовище, реальні люди та події, подані в історичній послідовності і правильно співставлені (…)»; дотримання такого засновку, на її думку, «зробило фільму не тільки агітаційно-пропагандистською, але і емоційно заражаючою» (цими роздумами мисткиня ділиться, рефлексуючи про свою першу стрічку «Падіння династії Романових» (1927) [6]). Ця емоційна, чи радше афективна складова кіно, що постає із «сирого» матеріалу, була лише підкреслена Шуб із освоєнням звуку в кінематографі. Стосовно свого першого звукового фільму «Комсомол — шеф електрифікації» (1932) режисерка писала, що у цій стрічці вона прагнула зафіксувати «танець» зображуваних об’єктів: не просто записати звук відзнятої речі, але також і візуально та ритмічно, тобто засобами монтажу, відобразити «органічне ціле» матеріальної дійсності.

Культурологиня Ліля Кагановська тлумачить це «органічне ціле» в контексті того, як Джейн Беннет, слідуючи Дельозу та Ґваттарі, тлумачить «матерію-потік», тобто не об’єктивовану в погляді начебто трансцендентного по відношенню до неї суб’єкта матерію, а як цілісну множинну динамічну суголосність агентів різного порядку (або ж, як це формулюють Дельоз та Ґваттарі: «невгамовну активність, деструктивно-креативну силу-присутність, яка не співпадає повністю ні з одним тілом»). Ця матерія формує неуніфіковану цілісність, де трансформація якогось із елементів змінює усі інші [7]. 

Матерія-потік, принцип якої відтворено і у фільмах Шуб, і у «Даних…» є не інакше ніж екологією співучасті — суцільною мембраною, кожен елемент якої залежний від іншого. Екологія співучасті проблематизує сучасний еко-алармістські завищені вимоги до індивіда, адже у фокусі екології співучасної, а отже і розподіленої агентності, що лежить віднині не лише на окремій людині, екосистема творить у знищує сама себе. З іншого боку, не лише чимала частина нищівних для окремих людей і планети явищ втрачає сенс (нація залишається без своєї самоданної цінності, індивідуальний успіх — без вигаданої автономності і т. д.), але і постає питання про нову екологічну відповідальність — відповідальність політичну і соціальну, а не лише за долю використаних пластикових стаканчиків. Екологія співучасті не регламентована безумовним сакральним законом, що змітає на своєму шляху окремі випадки — вона суцільно конструктивна, а ця конструйованість визначена усіма одразу і кожним зокрема елементами. Феміністська філософиня Алла Мітрофанова колись зауважила, що сакралізація — один із інструментів влади, аналогічний об’єктивації: він ґрунтується на приписуванні речі певних властивостей та унеможливлюванні дискусії з приводу виправданості такого приписування. Це зауваження як ніколи справедливе стосовно ідеології «Природи» як сакральної ідилічної та безумовної гармонії, по відношенню до якої місце людини визначено не інакше ніж гріхом втручання. Однак екологія — продукт неупинного виробництва усіх її елементів усіма її елементами. «Дані..», а особливо сучасне становище планети вимагають з цим рахуватись.

Власне такими є території існування на / в Землі, які вибудовують естетичними та дискурсивними засобами «Кінотрон». Віктор Глушков з його кібернетичною утопією тут аж ніяк не випадкові супутники. Звичайно, сьогодні втілення проекту єдиної організаційної системи управління та перерозподілу ресурсів є не лише таким, втілення якого складно уявити, але і може бути репресивним, з огляду на уніфікуючу логіку, властиву сучасній Глушкову науці. Однак запропонована «Даними…» траєкторія думки про навколишнє середовище як неавтоматичне, про природу після капіталізму, як мені видається, має істотні політичні наслідки, для обґрунтування яких я звернусь до поняття «спекулятивного прагматизму».

«Спекулятивний прагматизм» — це реактуалізоване відносно політичних практик канадським політичним теоретиком-дельозіанцем Брайаном Массумі поняття американського філософа початку ХХ ст. Вільяма Джеймса, який описував культурні і не лише практики в метафорі подорожі. Будь-який рух спрямований на свою кінцеву «ціль», як стверджує Джеймс, хоч і в абсолютній більшості випадків така ціль не є очевидною аж до прибуття до точки призначення. Ця неочевидність — це не просто наслідок обмеженої здатності прогнозувати; її коріння — в множинності супутніх рухів, які можуть змінювати траєкторію нашого шляху. Джеймс пише: «ми живемо нашими спекулятивними інвестиціями» — кожна дія є активним розмірковуванням, інвестицією кінцевої цілі. Філософія спекулятивного прагматизму дає підстави мислити виробництво майбутнього, а не просте його очікування, чи, в кращому випадку, наближення [8].

Массумі констатує потребу винаходити такі спекулятивно-прагматичні цілі, позаяк це винаходження є не просто плануванням, але і підставою для колективних практик — рухів у напрямку його втілення. Нехай навіть це майбутнє може і не здійснитись, або ж бути неідентичним уявленій цілі, — йому ніяк не здійснитись без цього колективного виробництва, уможливлення як практики. «Дані — це новий газ» якраз і є такою пропозицією майбутнього: хоч його паростки вже не один десяток років тому лунали з популярних фільмів про кібернетику, сьогодні значення цієї пропозиції є навіть важливішим.

[1] Кроуфорд К., Йолер В. Анатомия системы ИИ. Amazon Эхо как анатомический атлас человеческого труда, данных и планетарных ресурсов. // Художественный журнал, №113, 2020. С. 93-94.

[2] Radynski O. Is Data the New Gas? // e-flux. № 107, 2020. https://www.e-flux.com/journal/107/322782/is-data-the-new-gas/. 

[3] Mitchell T. Carbon Democracy: Political Power in the Age of Oil. London: Verso, 2011. P. 4-8.

[4] Radynski O. Is Data the New Gas? // e-flux. № 107, 2020. https://www.e-flux.com/journal/107/322782/is-data-the-new-gas/.

[5] Ibid.

[6] Шуб Э. Жизнь моя — кинематограф. М.: Искусство, 1972. С. 251

[7] Кагановская Л. Материальность звука: кино касания Эсфири Шуб. // Интелрос, 2013: http://www.intelros.ru/readroom/nlo/120-2013/18856-materialnost-zvuka-kino-kasaniya-esfiri-shub-per-s-angl-andreya-logutova.html. 

[8] Массуми Б. Будущее нужно активно изобретать (Разговор с Ниной Сосной). Theory & Practice. https://theoryandpractice.ru/posts/8115-rizoma-massumi