У сучасному українському мистецтві з’являються роботи, присвячені саме структурному аналізу мистецтва та його інституційного поля, митці фокусуються на засобах — мові мистецтва, тематизують їх, як і сам процес роботи та можливі значення художника, способи функціонування творів. Наприклад, проблематизацією терміну «інституція» у своїх освітніх програмах та проєктах займається ТанцЛабораторіум. Так у серії соло-перформансів «Інституція» перформери представляли інституції в гіпертрофованому вигляді через посилення їх значення як «правил гри». Ця серія створила простір, «де люди збираються, щоб відчути те, що ніхто не може передбачити. Всі присутні (перформери та глядачі) стали свідками потенційної події або появи нового», — пише Лариса Бабій у збірці матеріалів за результатами проєкту й зазначає, що інституція є засобом видимості (Бабій Л., Inter est – Four Approaches to the Institution, Лабораторія дискурсу «Інституція. Повернення (автор як художник)». Матеріали до обговорення, Київ, 2016. В іншій статті збірки Павло Хайло зауважує: «Самое яркое впечатление оставляет финальная работа серии, показывающая, что множество акторов, действующих по разным принципам, но в единых условиях, способны формировать общее, основанное на автономности каждого» (Хайло, П., Голос глядача (спроба почати ромову), Лабораторія дискурсу «Інституція. Повернення (автор як художник)». Матеріали до обговорення, Київ, 2016

Яким же є нове культурне спільне в пострадянській Україні? Яке його інституційне поле? Які принципові відмінності культурних організацій незалежної України? Й тут виникає складність для аналізу, адже організації ніби спеціально уникають свого визначення, приховують принципи роботи. Комерційна галерея може на час опинитися неприбутковою організацією, стати просто мистецьким центром, отримати фінансову підтримку на проєкт соціального значення від фондів, у той же час надавати всі можливі послуги — від експертної та консультативної до орендної. Аукціонний дім може зіграти в незалежного експерта й отримати державне фінансування на дослідження, або стати меценатом, який підтримує виставкову програму музею, але тільки з конкретним набором художників, роботи яких, тим часом, можна придбати в його ж комерційній галереї. Поняття «галерея» має різне значення залежно від інституційної традиції, наприклад у Польщі це не обов’язково комерційна організація, але в Німеччині такі некомерційні «галереї» отримують ім’я Kunsthalle. Поважні галереї Німеччини не співпрацюють з аукціонами, адже мають інші методи роботи в комерційному секторі.

Чим же обумовлена така кількість статутних спрямувань та широта охоплення напрямків мистецької діяльності українськими організаціями культури? Універсальність, можливо, є результатом економічного становища — усі культурні агенти за потреби набувають будь-якої функції. Але в чому є загроза цієї особливості інституційної системи, яка легко трансформується? Чи не є така гнучкість ознакою «процесуальності» інституції — властивості, яку я позитивно характеризувала в першій частині тексту?

Гадаю, що інституції-гібриди в Україні не є результатом переосмислення інституційних форм поля культури або експериментами в процесі напрацювання нової, затребуваної контекстом, організації. Зміна назв стає способом підключення до каналів розподілення ресурсів. Для таких операцій сам твір або подія стають нагодою для акумуляції капіталу. Культурні менеджери-куратори-експерти й за сумісництвом творці культурного продукту, адаптуються до західних стандартів, стають провідниками й захисниками, прапороносцями «сучасних», читай неоліберальних, відносин у культурному полі. Художник як окремий агент стає не таким важливим, адже вже не завжди йдеться про саме культурне поле, іноді просто про територію отримання дивідендів. Так художника, його твір, подію, творчу ідею, можна змінити на будь-які інші. Критерієм стає, наприклад, менша вибагливість до художника як на рівні реалізації ідеї, так і на рівні оплати праці. Ідеї оцінюються за спроможністю зацікавити. Місця показу творів мистецтва стають вітринами, події – генерують спільноти споживачів. Директорка Київської муніципальної галереї «Лавра» та за сумісництвом власниця приватної галереї MIRONOVA GALLERY та фонду MIRONOVA FOUNDATION Тетяна Міронова в інтерв’ю говорить про зацікавленість галереї «Лавра» напрямком медіа-мистецтва, адже його видовищність спроможна заманити відвідувачів, коли виставки традиційного візуального мистецтва відвідує дуже мала кількість людей. (Миронова Т., Традиционное искусство нужно смешивать с новыми тенденциями, інтерв’ю, Art Ukraine, 27.03.2018 режим доступу). Ця бізнес стратегія залучення аудиторії, певно, якось пов’язана з відкриттям нового напрямку діяльності Муніципальної галереї — з’явою послуги low-cost івент локації.

Ще один ресурс для освоєння — державне фінансування. Зі створенням у 2001 році в структурі Академії мистецтв України Інституту проблем сучасного мистецтва (ІПСМ), організації з державним статусом та сталим бюджетуванням, сучасне мистецтво (як розмите поняття) вперше отримує статус офіційно визнаного. Тривалий час сучасні мистецькі практики існували в позаінституційному полі, й уникнення інституалізації можна пояснити відразою художників до офіційної системи як спадку радянської. «Неофіційне» мистецтво (якщо послуговуватись розповсюдженою дуальною схемою «офіційного» мистецтва та «неофіційного») розглядалось як позасистемне, і саме цей статус ніби мав би уберегти його від інструменталізації й тепер.

Дослідниця Інституту проблем сучасного мистецтва Наталія Булавіна називає  «інституційним дитинством» небажання «творців-актуалістів» інституалізуватися: причиною є «відсутність дефініцій легітимного статусу у вітчизняних митців, навіть визнаних метрів, невідповідність статусу і вікових характеристик», недостатнє визнання державною системою заохочення «у вигляді звань, нагород, присутності робіт у великих національних зібраннях» (Булавіна Н., Інституціональний ландшафт сучасного візуального мистецтва України, Сучасне мистецтво, випуск 13, 2017, с. 56.). Отже «інституалізація», за визначенням наукової співробітниці ІПСМ, пов’язана з державним визнанням. У такій парадигмі перемогою Інституту проблем сучасного мистецтва стало включення широкого спектру мистецьких практик в офіційну пострадянську структуру, але не створення альтернативної інституційної системи, функцією якої й могло би бути забезпечення простору свободи розвитку для сучасного мистецтва.

Утверджуючи незалежність від політики іноземних донаторів або приватних фондів, ІПСМ ставить мистецтво на службу культурній політиці держави (яка все чіткіше фокусується на економічних перевагах культури) та приватним інтересам керівництва (які, все ж таки, знаходяться в площині зацікавлення іноземним донорством). Так, з одного боку, бенефіціаром стає державний апарат — його управлінський інструментарій значно розширився з включенням нових видів мистецької діяльності. (На офіційному сайті ІПСМ в розділі «Про Інститут» зазначено: «… з утворенням нової інституції, яка об’єднала зусилля державного ресурсу й активних діячів, задіяних у сучасному арт-процесі, перші кроки з подолання відчуженості від «неофіційного» мистецтва з боку держави було зроблено. Українська влада щороку усе більш виразно розуміє репрезентаційну цінність сучасного мистецтва і використовує його можливості бути дотичним до процесів соціального регулювання на усіх щаблях, допомогти суспільству стати більш відкритим і динамічним, позбавитися стереотипів»). З іншого боку, у вже згадуваній вище тенденції персоніфікації державних установ, основним отримувачем та розподільником ресурсу став засновник Інституту проблем сучасного мистецтва Віктор Сидоренко. Хоча ІПСМ претендує на функцію репрезентатора значення і змісту мистецтва для українського соціуму завдяки своїм заявленим фундаментальним програмам та виставковій діяльності, залишається організацією, що мало впливає на розвиток сучасної культури, адже основною сферою її діяльності є обслуговування інтересів дирекції та репрезентація поглядів її оточення.

Подібною персоніфікацією суспільного простору відзначається Національний центр театрального мистецтва ім. Леся Курбаса, який також був започаткований як інститут нового типу. Хоча його діяльність відбувається за більш проясненими принципами та за ним не помічено такого грубого використання символічного капіталу порівняно з ІПСМ, очільниця, тим не менш, дозволяє собі поводитись як власниця й одноосібна розпорядниця організацією. Маю на увазі нещодавню історію неправомірного звільнення співробітниць, запропонована тема нової роботи яких суперечила поглядам директорки, яка екстраполювала заявлене як чужорідне цінностям центру.

Організації культури так і не випрацювали нову політику відносин чи нову форму існування, яка була би принципово відмінною від домінуючої патерналістської. Вони характеризується свавіллям дирекції (або вищих органів чи власників) і страхом публічності. Так, навіть реалізація будь-яких прогресивних проєктів у межах закладу, організація труда на нових засадах співпраці й поваги не можуть змінити загального його устрою, адже залишається чинним підпорядкування вищому керівництву. Наприклад, підприємство Національний культурно-мистецький та музейний комплекс «Мистецький Арсенал» як адміністративна одиниця Державного управління справами має пряме підпорядкування Президентові України. Чи можна говорити про самостійність інституцій культури, про сферу автономного формування програми, коли в будь-який момент вона може бути обмеженою — якщо не закінченням каденції директора, то примхою власника. Скільки би гарних проєктів не запускала кураторська команда й дослідницька платформа PinchukArtCentre, усе може закінчитися в будь-яку хвилину або легко нівелюватися при невідповідній самому проєкту репрезентації, адже «піар офіс» має своє підпорядкування.

Віра в репресивність будь-яких інституцій повсюдно чутна. Таку думку поділяла й більшість учасників семінару «Інституційні вихідні», організованого Метод Фондом. Чи потрібні нам взагалі інституції? Чи не є їх роллю гальмувати зміни? Здається, тут проблема не в інституціях взагалі, а в їх політичній моделі. Чи існує такий політичний ідеал, згідно якого захоплення влади було би неможливим? Як інститут, так і інституція як організуюча ідея апріорі мають справу з розподіленням влади. Через аналіз інституційного поля можливо з’ясувати, якого роду є ця влада, адже інститути відображають типи суспільних відносин, тривалість яких підтримують. Будь-які організації характеризуються своїми можливостями впливати на поведінку людей за допомогою встановлених правил й унормовуючої функції, але ці правила та норми, якщо невидимі, не можуть стати об’єктами їх критичного перегляду.

Інституція, яка відмовляється від процесуального характеру та замикає свою форму, стає установою, тобто набуває якостей репресивного апарату. Натомість уявімо інституцію відкритої форми, чутливу до контексту та критики — інституцію як первинний елемент, що становить основу динамічної структури спільноти та уможливлює її тривале існування в багатогранності культурних проявів.