Стаття містить зображення 18+

Михаїл Коптєв з’явився в Києві восени 2015 року на запрошення Київської бієнале «Київська школа» [1]. Він привіз із собою одну модель, одного помічника і валізу з костюмами. Вибратися з окупованого Луганська коштувало зусиль — довелося виїздити на територію РФ, а згодом звідти в’їзджати в Україну. Користуючись нагодою, він буквально тікав із Луганська, де з початком війни займатися творчістю стало неможливо.

Ідея запросити Коптєва до Києва належала кураторці Лесі Кульчинській; ось як вона згадує про це: «Я працювала тоді над програмою “Школи самотності” в рамках бієнале. В цей період знайомий прислав мені посилання на статтю про Коптєва. Насправді я давно про нього знала і мене завжди вражали його шоу. Але важливо, що ця стаття трапилась мені саме в потрібний момент. Я подивилася на ці фото і якось інтуїтивно відчула, що це саме те… Зрезонувала тема самотності. Бо Коптєв працює з усім тим, що не вписується в соціум, що часто в повсякденному житті зазнає зневажливого ставлення чи навіть насильства. Він це виводить на сцену, і ми бачимо на фото з його луганських показів, як звичайні люди зачаровано спостерігають за цим парадом аутсайдерів. Другим важливим моментом був звісно луганський бекґраунд в контексті війни, виникнення ЛНР. Весь цей регіон раптом став чимось загрозливим і загадковим. Тобто, з одного боку, Коптєв і його театр завжди були аутсайдери в своєму луганському контексті, але тепер в Києві він також сприймався як людина “звідти”. Цей показ на “Київській школі” взагалі був про бар’єри, які існують між людьми, про страхи, з яких ці бар’єри зростають, про ворожість, яка виникає зі страху. Але Коптєв приїхав, щоб сказати “Я люблю вас більше, ніж ви мене” — цими словами він закінчив свій показ на бієнале».

Коптєв також аутсайдер у сфері фешену. З юності захоплений світом моди, вважає себе професійним модельєром. Показ мод і позиція кутюр’є у нього — медіуми у створенні незвичного перформансу, який обурював, відштовхував і водночас притягував своїм магнетизмом публіку в Луганську протягом 2-х десятиліть.

«Висока» мода володіє певною недосяжністю бажання. Ця недосяжність, що постає перед нами у вигляді демонстрацій, має своїми структурними компонентами красу і гроші. Що б у світі не відбувалося — краса продовжує «рятувати світ». Коптєв, від початку лімітований відсутністю великих грошей, проводить модні демонстрації «низького». Свої костюми він виконує в стилі треш, часто шиє буквально з відходів, залишків, старого одягу, непотрібу, додаючи яскраві барви та блискітки. Сучасна мода на екологічний ресайклінг має свої аналоги у радянській культурі переробки речей власноруч, спричиненій обмеженістю товарів. Театр Коптєва із назвою «Орхідея» зародився 1993 року, у суспільстві розваленого радянського ладу, з усіма його світоглядними матрицями і уявленнями про «високе» й «низьке». «Високе» настільки домінувало в радянській ідеології — високі цілі комунізму, високі ідеали подвигу, високі досягнення тощо; — все, що можна було вважати «низьким», зокрема сфера сексуального, підлягало певному витісненню.

В 1990-х «низьке» почало здобувати права, виходити на сцену. Еротичні видання тих років сповнені щирого бажання, вульгарності і самодіяльності – моделями для «Леля» чи «Пан+пані» часто були звичайні дівчата «з вулиці». Стати еротичною фотомоделлю було для дівчини неабиякою емансипацією. Після довгих сірих років застою і культури «без сексу» спалахнула нова сексуальність протесту. Це був протест проти лицемірних правил порядності, проти одвічної цноти до шлюбу, проти синонімічного ряду «заміжня»-«нормальна». Театр Коптєва став відповіддю на цей запит еротичного і «ненормального». Його моделями ставали люди з вулиці, що з сьогоднішньої перспективи ми називаємо інклюзивною практикою.

У той час тотального розвалу і оп’яніння свободою, щоб знести довколишню нужду і розпалювати мрії, слід було себе п’янити. Перед показами у Коптєва майже всі напиваються. Для нас більш звична схема —спочатку презентація, потім п’янка. У Міши все злито в одне ціле.

Художниця Валя Петрова розповідає, що за кулісами починається вечірка, весело від самого початку. Валя каже, що інакше їй досить важко було б вийти голою на сцену, алкоголь дає певне розкріпачення. П’яна людина з оголеними геніталіями в публічному місці в нашому суспільстві належить компетенції поліції чи психіатрії. Тільки на чарівній сцені Міши Коптєва вона стає об’єктом мистецтва і творцем мистецтва водночас. Сп’яніння запускає імпровізацію, змішує свідоме й несвідоме в людині задля творчості. Саша Пархоменко, який два роки був особистим менеджером Коптєва в Києві, а також моделлю, каже, що на сцені самого сп’яніння вже не відчуваєш, вся його енергія іде на нейтралізацію страху і сорому перед публікою.

У 90-ті зміни відбувались і на прикладі мови — виринули несамовито популярні твори Леся Подерв’янського, який використав «низьку» обсценну лексику як критичний інструмент. Коптєв щедро використовує обсценну лексику й на сцені й у неформальному спілкуванні — а воно у нього завжди неформальне. Проте з його уст лайки і матюки вилітають не як змії чи шматки лайна, а як яскраві метелики чи польові квіти. Він наче повертає цій сексуально зарядженій лексиці її пестливе значення, привласнює її, позбавляючи ненависті й агресії.

Мені здається, Коптєву, як Прометею, вдалося пронести вогник емансипації 90-х з її «низовою» естетикою крізь роки революцій і контрреволюцій, «комісій з моралі» й правих погромів, і ступити з ним в іншу епоху, яка оперує термінами квір, гендер,тощо. Не випадково його поява і діяльність в Києві співпала з хвилею цікавості до 1990-тих, що проявилася зокрема у кількох виставкових дослідницьких проектах в Мистецькому арсеналі та в PinchukArtCenter [2].

Для публіки, яка прийшла на показ Коптєва на «Київській школі», для учасниць і учасників, що брали участь в його шоу, це був також політичний жест солідарності з Коптєвим як з «перміщеною особою» і можливо символічний уявний жест об’єднання України. Це об’єднання відбувалося через творчість і спілкування; від самого початку Міша окунувся в турботу і підтримку.

Йому потрібно було знайти моделей — ними стали здебільшого молоді художниці й художники, творча молодь київського андеграунду. Ось як згадує про своє знайомство з Коптєвим учасниця його київських шоу Фанні: «В день кастингу ми з Денисом прийшли на місце зустрічі біля ТЦ Гулівер. Міша сидів на лавці, біля нього лежали великі сміттєві пакети набиті одягом. Він оглянув Дениса з ніг до голови, спитав який його зріст, вік, знак зодіаку, і чи є в нього пірсинг на тілі. Потім він почав оглядати мене, поставив ті самі запитання. Я добре пам’ятаю, що він доторкнувся мого обличчя без дозволу — взяв мене за підборіддя і покрутив моєю головою. Зазвичай, я дуже різко реагую на подібні контакти і починаю читати лекцію з правил поведінки з незнайомими людьми. Однак Мішин жест мене не огидив, і я сприймала це як співбесіду. Він сказав: “Підходиш”, і ми відправились на примірку, яка проходила в квартирі Анті Гонни, неподалік від нашого місця зустрічі».

Анті Гонна, київська художниця і модель Коптєва згадує: «Про його творчість я знала давно, і взяти участь в його показах було для мене великою честю, я була рада цьому. У нас була шокуюча для мене і водночас приємна перша зустріч: він мене одразу роздягнув. Було багато людей, яких я раніше знала з фейсбука чи з художньої тусовки, але не знала особисто. Поки йшов процес підготовки до показу в гримерці, ми всі дуже напились, я була гола, він глянув на мене і сказав що «все охуєнно». Потім ми з ним лежали на підлозі й пили горілку. Це допомогло мені розслабитися, бо я страшенно хвилювалась. Згодом він мене одягнув, Артур Сніткус почав мене гримувати і робити мені зачіску. Більше я нічого не пам’ятаю. Вірніше, пам’ятаю, що ми виступали» [3].

Те, яким постав Коптєв перед київською спільнотою, можна описати цитатою Сьюзен Зонтаґі з її есею «Порнографічна уява»: «У якості вільного дослідника небезпек, що обступають дух, художник отримує право відрізнятися у своїй поведінці від більшості; враховуючи особливості покликання, він може, наприклад, виділятися ексцентричним способом життя, а може й ні. Справжня його справа — трофеї досвіду, предмети і вчинки, які в стані запалювати і захоплювати (…). Запалює він, як правило, одним: кроком вглиб діалектики порушення. Він прагне робити речі огидні, темні, незрозумілі, словом, — те, що не подобається (чи начебто не подобається). Але якими б жорстокими крайнощами не вражав художник свою аудиторію, його духовний авторитет залежить врешті від реальної чи можливої чутливості публіки до його крайнощів…» [4].

Саша Пархоменко каже, що творчість Коптєва у той момент «зайшла» київській публіці, стала відповіддю на якийсь її (можливо не зовсім усвідмлений) запит, він «емансипував» київську тусовку: «На нинішніх вечірках можна побачити дівчат, які сміливо роздягаються, танцюють в стрінгах — такого раніше не було».

Леся Кульчинська коментує: «Навколо нього згуртувалася компанія справді дуже талановитих людей, які в своїй творчості якраз мають сміливість працювати з власним досвідом, а не тільки з коньюнктурними темами. Можливо, це якось пов’язано. Загалом в мене є відчуття, що Коптєв вніс у київську мистецьку сцену якісь свіжі вібрації, якийсь екзистенційний вимір. Для мене його присутність є важливою».

А ось як описує роботу над виступами Фанні: «Міша був сповнений оптимізму і надій, обіцяв нам багатство і славу. Тільки згодом ми дізналися, що він нікому не довіряє і мріє дуже обережно… Міша працював над груповою динамікою у доволі своєрідний спосіб. Робив все навпаки — розпускав плітки про учасників і учасниць, замість компліментів казав нам які ми огидні, намагався викликати нездорову конкуренцію. Він приміряв на себе образ злого чаклуна, який керує тілами людей і намагається підкорити собі їх волю, вселяючи сумніви, нав’язуючи бажання і страхи. І хоча образи персонажів та персонажок для показу прописані в його уяві, як і вся режисура та хореографія показу, він здійснює певні маніпуляції з людьми, щоб досягнути потрібного ефекту. Хоча потім він зізнався, що робота з київською групою відрізнялася від його попереднього досвіду і що ми реагували “як єбануті”, а не як адекватні».

За словами Саші Пархоменка, хоча від початку Коптєв не надто цікавився тим, ким є його моделі у житті, проте розділяв з ними творчі завдання довкола костюму і макіяжу; хотів, аби модель не була пасивною, а долучалась до створення свого образу, до розкриття себе.

Анті Гонна розповідає: «Мені було цікаво, чи зможу я роздягнутися, чи зможу виступати в образі Анті Гонни, який я собі придумала, хоча в Україні я не дуже хотіла це робити. Я дуже переживала, я спитала у Міши, чи можу я показати ще щось окрім одягу, він сказав: «Треба» і понеслася вже така імпровізація! Я розрізняла серед глядачів деякі знайомі обличчя, всі були звісно в шоці від цього показу. Але було дуже круто. Для мене це було дуже хвилююче, в той же час страшенно захоплююче і правдиво.

Після показу ми далі багато пили. Потім я була в таксі з Артуром і ще одним хлопцем. Я дуже сильно плакала. Мені чомусь було дуже сумно (але не через те, що все це сталося); була така жахлива туга, відчуття спустошеності й оголеного нерва, і водночас чогось набутого нового, з чим доведеться тепер жити. Це були дуже змішані відчуття. Наступного дня я подумала «бля…», згадала, що я під час виступу дістала тампон і кинула в натовп. Деякі люди мені потім написали про це. Мені ставало ще сумніше, але я зрозуміла, що те, що я хотіла зробити і отримати, те я зробила і отримала. І це дуже добре».

Ось як згадує свій досвід художниця і модель Коптєва Анна Щербина: «На момент появи Коптєва в Києві я переживала особисту і творчу кризу і пішла працювати з ним, щоб знайти відповідь на деякі важливі для мене питання. Я отримала те, чого шукала. Міша завжди хотів організувати якусь напругу, а не лише розвагу, шукав якогось надриву, і це було мені до душі. Це був важливий досвід колективної роботи, роботи з тілом, знайдення власної сексуальної розкутості. Проте це не просто сексуальність — це щось значно ширше, глибше. Міша сягав чогось, що було сховане і не хотіло вилазити назовні зі своїх закутків. Вихід на публіку це завжди непросто, але колективність цього шоу давала мені мовби відчуття захищеності; я могла відчувати себе не настільки оголеною, наскільки насправді була».

Тут безумовно ідеться про вразливість оголеності. Леся Кульчинська описує це так: «Для мене його шоу це передусім про вразливість і про відважність її продемонструвати. В цьому моменті визнання власної вразливості ти наче складаєш зброю, і цей жест обеззброює інших».

Гей із Луганська — ці дві речі робили перебування Міши в Києві потенційно для нього небезпечним, про що його попереджали. Він, у звичній для себе манері, звертався до перехожих на вулиці, пропонуючи випити разом, демонструючи повну відсутність страху. Але це не войовнича безстрашність, це відкидання страху, який ізолює людей одних від одних. Відкидання цього страху — один із ключових принципів Коптєва як у творчості, так і в житті. У його ситуації логічно було б забезпечити собі охорону — натомість він розкриває перехожим обійми. Леся Кульчинська згадує: «Я не раз була свідком того, як він п’яний чіплявся до когось із чоловіків на вулиці, і я думала, що от зараз його почнуть бити, але натомість якимось дивним чином він із тими чоловіками моментально знаходив спільну мову, і навіть якісь цілком традиційного вигляду чоловіки вже з ним обнімалися і були раді знайомству. Це якась магія любові. Він так усіх обдаровує любов’ю, що це не сприймається як харасмент. Те, що лякало чи відштовхувало, починає зачаровувати. Хоча може є якась інша темна сторона, він же не святий, як і вся його трупа. Але в цьому і суть — це місце, де можна бути неідеальним, неправильним. Коптєв — це про прийняття своєї тіні, а вона є у кожної та кожного. І у своєму дарі не засуджувати він унікальний».

Валя Петрова називає свій досвід роботи з Коптєвим емансипативним, проте сам Коптєв не послуговується такими термінами. І хоча він розтрощує усі шаблонні уявлення про красу і моду, Саша Пархоменко зізнається, що завдяки роботі з Коптєвим якось глибоко збагнув суть моди і фешену, повністю змінив власну манеру одягатися.

Анті Гонна розповідає: «Мені дуже сподобалося, як він одягає людей, як їх фарбують, роблять боді арт, — увесь процес. І цей весь п’яний угар звісно захоплює, але найголовніше, що я для себе з’ясувала: що Міша — суперкуртий професіонал і режисер. Будучи навіть у найбільш «неадекватних» станах, він завжди чітко розумів і знав де що лежить, хто повинен виходити, це була дуже чітка режисура. І хоча з’являлося щось нове і непередбачуване, але основна лінія завжди утримувалася до кінця. Він міг не стояти на ногах, але знав що у кого в кишені має бути і чому, навіщо і для чого. Це все стало для мене великим відкриттям. Я й не сумнівалася в його професіоналізмі, але не розуміла, як людина може бути з одного боку «в неадекваті», а з іншого — супер адекватною. Але тому він і Міша Коптєв».

Чи не головним козирем Коптєва є його специфічна еротика, і їй я хочу приділити трохи уваги.

Напротивагу класичній еротиці (яку ми бачимо й у високій моді теж), де бажання нагнітається через демонстрацію яких-завгодно частин тіла окрім геніталій, Коптєв радикально відмовляється від фігового листка — засадничого елементу західної еротики останніх кількох століть. Згідно християнському канону, геніталії потрібно було прикрити саме як «низьке» в людині, як «срам». Коптєв же відкриває нам «срам», робить його публічним, і власне це шокує у його показах. Паралелі тут можна провести із мистецтвом радикального тілесного перформансу, який намагався говорити про тіло в інший спосіб, аніж зваблива еталонна еротика або товарно-споживча порнографія.

Демонстрація геніталій в нашій культурі належить в основному сфері порнографії. ЇЇ інтенсивність люди переживають і споживають непублічно або ж у спеціально відведених місцях, замикають у шухляду або відкривають через пароль. Та потрапивши на територію порнографії вже неможливо ламати табу, бо їх там не існує. При виході зі світу порно у звичайний світ фіговий листок прикріпляється на місце.

На відміну від порнографічних акторів, актори і акторки Коптєва не виходять головно заради демонстрації геніталій. Вони в першу чергу демонструють дивовижні образи через костюми і макіяж. Костюм сконструйований таким чином, що тіло частково і часто досить радикально оголюється, і жодна частина тіла не має пріоритету в тому, щоби бути прикритою чи демонстрованою. Саме це спричиняє збій в матриці у глядачів. Навіть якщо Коптєв відкриває зони геніталій умисно, в дійсності це виглядає немов випадково, вони мають такий самий статус як рука, нога чи обличчя — таку саму причетність до реальності. Це приховане, яке раптом входить в нашу реальність через загальний, а не чорний вхід. Так сам Коптєв, як маргінал, входить у світ моди й фешену, руйнуючи весь дрескод і етикет. Після виступу на бієнале «Київська школа» він давав інтерв’ю журналістам голий від пояса донизу, прикриваючи геніталії перукою, яку тримав у руках, що було буквальною пародією на фіговий листок.

І класична еротика, й порнографія є своєрідними оманами, які специфічно сконстуйовані фантазмами. Вони бояться реальності, а реальність боїться їх: крок назустріч реальності може розвіяти чари. Радянські люди виховувалися в основному на літературі 19 століття [5]. Тому ще й у 1990-х жінкам радили «не давати», якщо вони хочуть залишатися бажаними. Якщо жінка «поступилася», через неї швидше за все «переступлять» і підуть далі. Бажання конструювалося довкола неможливого, фантазії. Генітальне ж часом виявлялося профанним, таким, що не відповідало очікуванням, раптом ставило безліч незрозумілих питань і проблем. Порнографія — це завжди віртуальні тіла, чиї прояви і взаємодії також часто розбігаються з реальністю. Надмірне споживання порнографії відчужує від реальності.

У виставах Коптєва ми бачимо геніталії як невідчужену реальність. Їхню реальність демонструвала і Валі Експорт 1969 року в своєму перфомансі «Генітальна паніка», пройшовши перед глядачами крізь ряди кінотеатру в джинсах із вирізаною діркою в області вульви. Глядачі, які беззастережно були готові сприймати еротику й порнографію на екрані, відводили очі і виходили з кінозалу, коли перед ними поставало видовище реальної вульви.

Але, звісно, геніталії — це не рука і не нога, вони в першу чергу пов’язані із сексуальним. А мистецтво може черпати із сексу, як і з будь-якого людського досвіду. Сьюзен Зонтаґ, аналізуючи деякі порнографічні зразки французької літератури, говорить про секс як про «силу за межами добра і зла, за межами любові, за межами душевного здоров’я, ресурс самовипробування, скачок за границю розуму» [6].

Коптєв якраз і сягає прірви позаетичного потенціалу сексуального; показує, як можна ліпити з нього власні значення. Тому матюки з його уст звучать як пестливі слова — це можливість переозначення, а отже, можливість іншого світу. Звісно, люди часом здійснюють подібні переозначення в дуже приватних ситуаціях. Переозначити світ у сфері інтимного — це вибудувати власний замок, а кожен замок — це ще й фортеця. Міша безоглядно це робить публічно, являючись немовби речником наших потаємних бажань і відчуттів. Леся Кульчинська розповідає: «Під час його першого шоу на “Київській школі” я плакала. Він зачіпає щось дуже глибоке. Кожен з нас щось приховує, чогось соромиться, чогось в собі боїться, бо боїться за це зазнати осуду. Десь в глибині ми всі трохи аутсайдери, в кожному є щось, що не вписується в соціум, в його загальноприйняті норми. І Коптєв наче створює для всього цього безпечне місце, місце прийняття. Це місце — сцена, певний умовний простір, де можуть розгортатися різні версії реальності, тобто в певному сенсі це паралельний вимір, простір альтернативи. Також у нього ця сцена це модний подіум,— місце, де нам показують зразки, те, чого ми маємо хотіти, до чого прагнути, простір бажаного. Тобто він інсценізує себе в своїй маргінальності як об’єкт бажання».

Про сльози неодноразово згадує й Анті Гонна: «Я завжди була щодо нього у трепетному захваті, але водночас після показів часто була така пустота, здавалося, що все так швидко минає, п’яний угар і сльози були постійно. Мабуть, сльози щастя. Взагалі з ним щоразу було щось нове, щоразу були якісь істерики, навіть скандали з деякими учасниками, або ж просто маразми, бо всі багато пили, не були в нормальному стані. Але Міша завжди все врівноважував, тримав свою режисерську лінію. Не кожна твереза людина так може управляти своєю атмосферою, своїм мистецтвом, творити реальний театр. Це незабутній досвід для мене і думаю для всіх. Та окрім цього для мене величезним досвідом стало його людське ставлення до всіх учасниць і учасників: він був і психолог, і астролог, і просто близька людина, яка все розуміє, все знає. Я, наприклад, дуже погано ходила. Він мене намагався навчати, і він це робить відмінно; у декого це гарно виходило, в мене — ні. Але він це обігрував іншими даними, які в мене є. Я, як людина, яка займається перформансом, також намагаюсь використовувати це — показувати свої слабкі сторони як сильні».

Київські учасниці й учасники циркових шоу Коптєва мали з ним «бурхливий роман» протягом перших років, під час яких він провів кілька показів у Києві і один у Відні [7]. Згодом деякі з них охололи, втомилися, переключилися на інші справи. Фанні так описує завершення своїх творчих стосунків з Мішею: «Я і досі вважаю Михаїла Коптєва своїм другом. Ми дуже зблизилися за півтора роки спільної праці. Міша притягує як особистість. В ньому є загадковість і простота, любов і ненависть, радість і страх, одкровення і таємниці. Я щиро сподіваюся, що він досягне того, чого прагне».

Думаю багато хто з тих, хто бачили шоу Коптєва, сказали би приблизно щось схоже. І сьогодні ми перебуваємо в очікуванні — чи далі буде?

Подяка за участь у роботі над матеріалом Лесі Кульчинській, Саші Пархоменку, Анні Щербині, Фанні, Анті Гонні, Валі Петровій, Оксані Казьміній, Юлі Сердюковій, Ірі Новіковій, Назарію Совсуну, Андрію Бойко, Саші Коваленко, Наталці Дяченко, Неллі Шиловій

[1] Київська бієнале «Київська школа» — незалежний проект, здійснений у 2015 році кураторами Ґеорґом Шоллхаммером і Хедвіґ Заксенхубер у співпраці з Центром візуальної культури (Київ).

[2] У PinchukArtCenter пройшли виставки «ПАРКОМУНА. Місце, спільнота, явище» (26 жовтня 2016—8 січня 2017) і «Червона книга: радянське мистецтво Львова 80–90-х років» (23 червня—7 жовтня 2018); у Мистецькому арсеналі пройшла виставка «Flashback. Українське медіа-мистецтво 1990-х» (1 березня—6 травня 2018).

[3] Мова йде про перший показ Коптєва в Києві в 2015 році в Будинку одяку під час бієнале «Київська школа».

[4] Зонтаґ Сьюзен. Избранные эссе 1960-70-х годов. Порнографическое воображение. Пер. Б. Дубина, 2014. Пер. на українську мій.

[5] Про це зокрема ідеться у дослідженні: Роткирх Анна. Мужской вопрос. Любовь и секс трех поколений в автобиографиях петербуржцев. Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге. 2011.

[6] Зонтаг Сьюзен. Избранные эссе 1960-70-х годов. Порнографическое воображение. Пер. Б . Дубина, 2014.

[7] Показ в Будинку одягу (2015) організований Лесею Кульчинською, кураторкою «Школи самотності» на Київській бієнале «Київська школа».

Показ на «Хащах» (Київ, 2016) організований Лесею Кульчинською (вона ж авторка сценографії).

Показ в Малій опері (2016) організований Сашею Пархоменко і VICE.

Показ у Відні (2016) організований Лесею Кульчинською спільно з A Department of ‘The School of Kyiv’ — Kyiv Biennial 2015 in Vienna, куратори Ґеорґ Шоллхаммер і Хедвіґ Заксенхубер.

Показ у «Плівці» (Київ, 2017) відбувся в рамках зйомок доументального фільму Underwater (режисерка Оксана Казьміна, продюсерка Юлія Сердюкова).

Показ в «Ізоляці» (2018) організований Андрієм Бойко.