«Я б не хотіла викопати кістку», — говорить Катя Бучацька, готуючись до виставки номінантів премії PinchukArtCentre 2020. Поряд із нею на двох дерев’яних стільцях лежить стегнова кістка динозавра з інвентарним номером @@@WL, яка за кілька днів стане частиною проєкту «Рекорд болю» (англ. Pain Record, як «рекорд» і як «запис»). Бучацька називає її «фейком, створеним аналоговим способом» та пояснює, що в просторі виставки прагне уникнути однозначного судження щодо походження об’єкту. Те, що побачить глядач — автентичний науковий артефакт чи копію кістки — має повести його далі, простором, в якому перетинаються практики сучасного мистецтва і палеонтології. «Мені здається, що палеонтологи доволі стримані люди. Наприклад, як ми знаємо, Рой Чепмен Ендрюс, харизматичний лідер експедицій в Монголію і Китай, не міг самостійно дістати жодної кістки. В його руках все кришилося. Саме через те, що він, очевидно, не був млосною людиною. Коли я сама була на розкопках у Керчі, стало зрозуміло, що я не зможу провести там і години. Мене не влаштовує, що результатом мого життя може бути знахідка. Навіть кістка динозавра — найцінніша зі знахідок. Мені дуже подобається читати про це, але я сама не витрачала б час на таку роботу. Я інший працівник», — розповідає художниця, показуючи книжку Дональда Протеро «Історія динозаврів у 25-ти відкриттях», розділ «Велоцираптор: “жахливий кіготь” і ренесанс динозаврів».

На виставці у зеленій кімнаті, що наслідує простір природознавчого музею, в засклених нішах експоновані три об’єкти. В першій ніші — кістка, в другій — гіпсовий зліпок тіла шотландського палеонтолога XIX століття Вільяма Фальконера, який знайшов кістку @@@WL, в третій — особистий щоденник Фальконера, відкритий на розвороті з записами напередодні [імовірного] самогубства. Послідовність об’єктів така, що глядач дізнається щоразу більше, ніж міг би очікувати від тематичної музейної експозиції. Якщо ви прийшли подивитись на важливий науковий артефакт (в кураторському тексті: «так званий “единбурзький екземпляр”»), то трохи далі ви також можете побачити рештки людини, яка зробила цю кістку значущою. Якщо ви хотіли дізнатись, що саме лишилося від тіла Фальконера, то в наступній ніші на сторінках нотатника можна також прочитати його роздуми щодо викорінення влади всередині себе і ритуали самоушкодження: «“Я — насильство”, “Кістка моя — ієрархія”. Як хочу, так і називаю». Три об’єкти розміщені в заданій послідовності, у просторі, наповненому музейним спокоєм. Щоб прочитати перекладений українською текст щоденника, можна сісти на зручну лавку й залишитись тут на деякий час. Однак разом з облаштуванням такої кімнати, для художниці важливо й те, що приховано за цим порядком. Під час нашої розмови Бучацька акцентує увагу на питанні: «Що насправді відбувається в цій кімнаті?» Кураторський текст на виставці уточнює: «…по цей бік вітрини».

У своєму тексті я планую описати декілька можливих відповідей, орієнтуючись на маршрут, запропонований художницею, та на його протилежність — від щоденника до кістки. Мені видається важливим, у тій мірі, наскільки це дозволяє зробити робота, розвести авторку і її концептуального персонажа. Пройти перший маршрут разом з Бучацькою, а другий — з Фальконером, спираючись на особистий текст палеонтолога. Саме змінюючи напрямок руху і послідовність об’єктів, у «Рекорді болю» можна розгледіти головні мотиви, закладені в роботу авторкою та спрямовані на нас: питання про не-мистецтво, що переходить в критику галерейного простору, питання про художній твір у часи постправди та про присутність у розладнаному часі, коли віддалена подія говорить про теперішній стан речей.

@КІСТКА — @ПОРОЖНЄ ТІЛО — @ЩОДЕННИК

Катя Бучацька проходить через рамку металошукача з великим прозорим пакунком. Охоронець арт-центру уточнює, що саме загорнуто в стрейч-плівку, і вносить в «Журнал обліку обладнання, інвентарю та майна» запис «Кістка динозавра». В ліфті художниця робить селфі з об’єктом. На відкритті виставки на питання «Тож, це кістка мамонта?» та «Її знайшли українські вчені?», Бучацька відповідає, що «Ні, саме динозавра» та що «Ні, саме це й важливо: дистанція, віддаленість усіх трьох об’єктів від автора, місця, часу».

Кістка потрапляє у вітрину як незрозумілий редімейд (weird readymade), якщо застосовувати до нього означення зі словника темної екології. Знайдена під час розкопок, вона з’являється перед археологами як дофактологічна даність, вона просто є, аж доки не проходить процедуру наукового опису (fossil record). Коли ми бачимо її у вітрині музею, вона перебуває вже в іншому статусі: тепер це — важливий артефакт, закодований набором символів @@@WL. Утім на мистецькій виставці, полишений додаткових пояснень, він стає дивним — таким, що викликає питання й незручності, замість того, щоб справдити глядацькі сподівання на визначене місце кістки у науковій картині світу. Можна уявити, що ця вітрина недооформлена та очікує на більш розлогий професійний коментар, посилаючись на інвентарний номер як на свідоцтво про проведений облік. В цей момент варто розшифрувати значення літер WL: «не та нога» (wrong leg). Де тоді «правильна»?

Одна з критичних стратегій редімейду — епістемологічна провокація, яка виводить глядача на питання «що ми бачимо?» і «що таке мистецтво?». Бучацька говорить в інтерв’ю Тетяні Кочубинській, що хотіла «…створити “не-мистецтво” для конкурсу PinchukArtCentre». Тому, враховуючи авторську інтенцію, можна звернутись до двох ситуацій з минулого століття, в яких питання про не-мистецтво постає в тісному зв’язку зі спробами перетнути усталені кордони.

У 1913 році в Салоні авіації Марсель Дюшан запитав Константіна Бранкузі, чи може художник створити щось краще за пропеллер, на який вони зараз дивляться? Того ж року в щоденнику він залишив запис: «Чи можливо створити “твір”, але не-мистецтва?». Вже у 1917 році пісуар моделі «Бедфордшир», перевернутий і підписаний іменем Р. Мутта, став єдиним твором з 2125-ти, який не потрапив на виставку Суспільства незалежних художників, адже був відхилений членами комітету як не-мистецтво. В 1926 році Дюшан опосередковано потрапив ще й у документацію судової справи. Під час перетину державного кордону США Дюшана затримали співробітники прикордонної служби, не погоджуючись класифікувати як твір мистецтва скульптуру, яку він перевозив — «Птаха у просторі» Бранкузі (можлива відповідь на прекрасний пропеллер). Суд вирішив, що робота — це «оригінальний твір професійного скульптора» (див. справу Brancusi v. United States, 54 Treas. Dec. 428 (Cust. Ct. 1928)).

У підсумку обидві події призвели до значного розширення напрямків і стратегій сучасних художніх практик, попередньо натрапивши на пограничне питання про мистецтво та не-мистецтво. І хоча Бучацька майже безперешкодно проходить через рамку металошукача з кісткою динозавра в руках (Дюшану довелося бойкотувати виставку, а Бранкузі потрапити в американський суд), з цим редімейдом досі не все зрозуміло: глядачі роблять спроби вимірювати його більш знайомими образами (спираючись на мамонта замість динозавра) чи шукати зв’язки з локальним контекстом (вважати кістку знахідкою українських вчених).

Тут починає діяти друга критична стратегія редімейду — інституційна критика. Чому ми бачимо саме ці, а не інші об’єкти в музейному просторі? Як відбувається їхній відбір? Чи достатньо тих об’єктів, які подані в експозиції для розуміння дійсності, до якої вони початково належали? У рамках цієї стратегії редімейди Дюшана не так виявляють питання про те, що може бути назване мистецтвом, як готують підґрунтя для змішаних репрезентаційних режимів різних просторів: річ, створена для вбиральні, потрапляє в галерею (і тоді радикалізацією дюшанового пісуара може стати «Лайно художника» П’єро Мандзоні), річ з барахолки потрапляє в галерею (і тоді радикальнішим за дюшанову вішалку-павука може стати опудало ангорського козла в комбінованій картині «Монограма» Роберта Раушенберга), річ з супермаркету потрапляє в галерею (і тоді лопата для прибирання снігу поступається рукотворним «Коробкам Brillo» Енді Воргола, які прискіпливо імітують товар). Галерейний або музейний простори стають місцями, в яких об’єкти набувають цінності, потрапляючи сюди ззовні. Тому, аби здійснити критику такого простору — закритого, але номінально відкритого настільки, що здається він здатний вмістити усе, — доводиться перетинати цей кордон двічі, вже й в зворотному напрямку. Завести в галерею коней (як Янніс Куннеліс в роботі «Дванадцять коней», 1969) або занести каміння з важкодоступних територій (як Роберт Смітсон в роботі «Не-місця», 1968), аби вказати на зовнішній світ та направити глядачів за межі замкненого приміщення.

Сумнів щодо визначальної ролі галерейного простору супроводжує і практику Бучацької, коли вона окреслює простір художньої дії: «Все — це твоя галерея. Чому потрібне спеціально підготовлене місце для того, щоб ти, художник, міг діяти?» Відтворюючи музейну залу в «Рекорді болю», Бучацька нарощує відстань між експонованими об’єктами і історією, яка стоїть за ними: не відтворює кістку мамонта, знайдену на території України, а копіює кістку динозавра віком щонайменше 85 мільйонів років, знайдену у XIX столітті шотландським вченим. У цій кімнаті кістка динозавра розігрує обидві критичні моделі редімейду — епістемологічну провокацію, актуальну для історичного аванґарду, та інституційну критику, характерну для неоаванґарду, — й додає до них часовий вимір, працює на археологічній дистанції. 

Дано: кістку динозавра, але це не все. «Як тільки ми додаємо до динозаврів палеонтологів <…> ми більше не говоримо про природу, а про те, що продукується, конструюється, вирішується, визначається в Царстві вчених, екологія якого майже настільки ж складна, як і екологія світу, знання про який вона виробляє. Обираючи цей шлях, ми додаємо до безкінечно довгої історії планети, сонячної системи, еволюції життя історію науки — значно коротшу, проте й значно драматичнішу», — пише Бруно Латур в «Політиках природи». Бучацька апропріює кістку, але робить видимим її автора: ось його рештки, ось його записи (друга і третя вітрини відповідно). За палеонтологічною знахідкою ховається особиста історія і нам варто бути уважними до нотаток Вільяма Фальконера, аби зрозуміти її драматизм. Нехай від драми залишилося лише два артефакти — гіпсовий зліпок тіла і щоденник — вони здатні розповісти коротку історію всередині історії науки, значно коротшої за «безкінечно довгу історію планети». 

Зазвичай ми не знаємо дизайнера, який створив модель пісуару чи вішалки-павука, яким Дюшан дав власні імена у світі мистецтва, й радше випадково натрапляємо на ім’я абстрактного експресіоніста, який розробив дизайн коробок Brillo, апропрійованих Ворголом. У «Рекорді болю» Бучацька діє інакше: вона ніби дає нам усі елементи, які має дати, і полишає кімнату, ховаючи себе як авторку.

Немає кращого способу познайомитись з художником, аніж поговорити з ним або прочитати його інтерв’ю, вважає Ганс Ульрих Обрист. Тож представлення постаті Вільяма Фальконера, висунутого на позицію автора, який «знайшов і обрав» кістку в якості значущої річі (як Дюшан знаходив і обирав редімейди), неодмінно проходить через його особистий щоденник. Власне, говорячи про інтерв’ю, Обрист пригадує саме розмови з Дюшаном, який зазнавав подібної уваги протягом двадцяти років свого життя. Пропагуючи і практикуючи образ лінивого художника, який більшість часу був зосереджений на шахах, Дюшан відповідав на велику кількість питань про появу перших редімейдів, про відмінності між ремісником та митцем, та про те, що його роботи затьмарювали його самого: «…люди навіть не задавали собі питання, хто створив цю роботу <…> я жив в тіні своєї роботи», — розповідає він П’єру Кабанну. Дюшан також залишив багато записів і коментарів до своїх творів, найвідоміші збірки яких — це «Коробка в чемодані» і «Зелена коробка». Вони, здається, можуть допомогти краще зрозуміти художника. Однак річ у тім, що всі ці інтерв’ю стали більшою мірою не стільки коментарем про минулі напрацювання, як підготовкою до представлення майбутньої роботи. Останній проект Дюшана, який був представлений вже після смерті художника, перекреслював загальні уявлення про лінивого гравця в шахи. Виявилося, що багато років, одночасно з тим, як давати інтерв’ю, Дюшан таємно працював над кропіткою рукотворною інсталяцією «Дано: 1. Водоспад. 2. Світильний газ» в нью-йоркській майстерні. До неї він так само залишив багато текстів і інструкцій.

З цієї паралелі можна зробити висновок: ми могли б рухатись за художником, але авторський коментар, написаний начебто для того, щоб уточнити твір, може тільки набувати форми коментаря задля формулювання цілком іншого твердження, у тому числі такого, що ставить під сумнів попередні дії автора. Уточнень стає дедалі більше, а разом з ними і порожніх місць, які можуть бути заповнені висловлюванням іншого ґатунку, як у випадку з «Дано» у Дюшана. Зрештою, на це може бути дві крайні відповіді — розвінчання цілісного художнього проекту через виявлення в ньому перформативної помилки або прийняття практики як колективу творів, між якими існує напруження. Як пише Гел Фостер, «…обидва табори створюють такого [художника], якого потребують, чи отримують такого [художника], на якого заслуговують; це, без сумніву, стосується всіх нас». У цьому контексті «Рекорд болю», на який редімейди і нотатки Дюшана неодмінно відкидають тінь, — це проект і про твір не-/мистецтва, і про «хибний» твір (згадаймо «wrong leg»), і про його інституційну представленість, і про автора, і про плинність авторства, й усе це разом — висловлювання на дистанції прихованого авторства, до якого вдається Бучацька.

Щодо автентичних редімейдів Дюшана, тут також можна провести паралель з історією палеонтології. Через те, що археологи довгий час не могли зрозуміти, кому саме належать величезні кістки, решткам динозаврів не приділялося достатньої уваги. Як пише Білл Брайсон у «Короткій історії майже всього на світі», сталося так, що «…перша знайдена кістка динозавра стала також першою втраченою». Так і перший вагомий редімейд, «Фонтан» 1917-го року, який суттєво вплинув на розвиток сучасного мистецтва, загубився одразу після фотозйомки на тлі роботи Марседена Хартлі. Всі інші «Фонтани», які сьогодні знаходяться в експозиціях музеїв сучасного мистецтва — копії, створені Дюшаном у 1960-х.

Кістка @@@WL близька до цих авторизованих реплік «Фонтану». Вона засвідчує, що знахідка у підмурках палеонтології так само відсутня, як у фундаменті сучасного мистецтва відсутній мистецький твір.

@ЩОДЕННИК — @ПОРОЖНЄ ТІЛО — @КІСТКА

Доля палеонтолога Вільяма Фальконера досить непроста. В двох рецензіях на виставку номінантів PinchukArtPrize 2020 його називають хибними іменами — Вільямом Фолкнером (як відомо, краще шукати під ліхтарем, адже там хоча б щось видно) та Г’ю Фальконером (ім’я іншого палеонтолога). Так оглядова критика працює з проектом «Рекорд болю» на його території — в полі помилок, вигадок і конструювання ситуацій.

Про Фальконера дійсно відомо небагато. Аби повторно оглянути експозицію «Рекорду болю», кістка має з’явитися наприкінці, а драма, що ховається за музейними експонатами і починає розкриватися, як тільки ми по-латурівськи «додаємо до кісток — палеонтологів», може бути реконструйована завдяки двом сторінкам щоденникового тексту. Палеонтологи також часто знаходять поодиноку кістку й можуть надовго відкласти її опис. Однак тепер записи — це початок, і це цілком відповідає тим змінам у легітимації художнього твору, що відбулися у мистецтві після 1945-го року. В «Поверненні реального» Фостер описує, як змінилася концептуальна сітка сучасного мистецтва, зокрема те, що нормативний критерій якості твору поступився експериментальній цінності інтересу. Водночас рушієм художнього висловлювання перестало бути зосередження на можливостях медіуму, яке замінив «поворот до реального, що проявляється через понівечене тіло та/чи травматичний суб’єкт, і поворот до референта, що вкорінений у певній ідентичності та/чи локалізованій спільноті, яка належить певному місцю».

Особиста історія як початкова точка художньої практики виводить на перший план концептуального персонажа проекту — автора щоденника, укоріненого в спільноті палеонтологів XIX століття, схильного до самоушкодження. «Звідки взялися рани? Я завдав їх собі сам», — починає Фальконер. В тексті він говорить про структури влади, які в рівній мірі помічає у структурі тіла й структурі суспільства, про прогрес і перехід від старого світу до нового, про ті дії, які необхідно здійснити, аби не перекласти власну провину на наступні покоління. Він звертається до самого себе й одночасно до більш широкого кола «інших». Текст працює як діалог з самим собою, як невдавана розмова із сучасниками, «відомими іншими», а також звернення до «інших невідомого мені великого світу, продовженого як у вчорашньому дні, так і в завтрашньому». Цей фрагмент вказує на розладнаність часу, де минуле, теперішнє й майбутнє більше не йдуть одне за одним, а змішуються. Фальконер пише про світ чоловічої влади, який називає «сьогоднішнім», але він живиться від минулого. Й наче у відкладеній дії, говорить про речі, що можуть бути почутими з більшим резонансом і ясністю вже в наш час: «Чоловікам слід покарати самих себе» або «…більш підлий той, хто спробує зупинити прогрес, зробивши історичних жертв жертвами вічними».

Фальконер працює на тлі палеонтологічних дискусій XIX століття, в яких можна прослідкувати, як шлях кістки від дофактологічної даності до важливого артефакта проходить крізь фільтри світогляду вчених. Інколи цей процес триває настільки довго, що до опису знахідки долучаються декілька поколінь науковців, які мають відмінні уявлення про істот і екосистеми, з якими працюють. Наприклад, перша кістка ігуанодона була знайдена в 1809 році, а описана в 1970-х роках, й принагідно, разом з іншими кістками динозавра, пройшла кілька етапів ідентифікації її місця на тілі вимерлої істоти, а також в загальній картині світу. Сучасний палеонтолог-ігуанодонознавець Девід Норман пише, що історія опису динозавра «розкриває людську сторону вчених, з їхніми власними стражданнями і суперництвом щодо предмету дослідження». У короткому вступі до палеонтології, Норман згадує про дискусії, в яких брали участь Річард Оуен, Гідеон Мантелл, Томас Генрі Гакслі та інші, щодо місця динозаврів в історії життя на Землі. З одного боку динозаврів вписували в ще молоду теорію еволюції, згідно з якою не всі живі істоти були створені безпосередньо Богом, та в якій види могли вимирати або ставали більш складними у процесі розвитку. З іншого — «богобоязнені доповіді», в яких динозаври навпаки деградували до сучасних ящірок, а життя на Землі не ускладнювалося. Питання про вік Землі, який суттєво збільшився з відкриттям геологічних пластів, невід’ємно пов’язаний з вимиранням, яке, як стає зрозуміло, відбувалося не один раз. Це також ставить питання про те, чи міг Бог допустити кілька масштабних вимирань. Жорж Кюв’є пояснює це тим, що в Книзі Буття була описана лише остання повінь. Слідом за ним Білл Брайсон припускає, що «…Бог, здається, не бажав засмучувати або лякати Мойсея розповідями про попередні, менш важливі вимирання».

Вчені не тільки з’ясовували, як примирити старий світогляд з новоявленими кістками, а й врешті решт змогли підперти ними фундамент «сьогоднішнього світу чоловічої влади». На малюнку, зробленому Річардом Оуеном в 1854 році, можна побачити візуалізацію цієї стрімкої реконструкції: видно, як лише з кількох груп кісток, розкиданих по різних частинах тіла, вимальовується повноцінний мегалозавр.  

Наукові диспути супроводжуються присвоєнням чужих результатів, переписуванням знахідок на власне ім’я, помилками і хибними здогадками — в такому професійному середовищі існує Фальконер, коли пише свій щоденник. «Чоловікам слід покарати самих себе. Якщо ми цього не робимо сьогодні, вантаж безкарного злочину ляже на плечі наступних поколінь. Комусь через століття до горла підступить прогрес, і цей хтось не витримає», — ці рядки можуть бути прочитані з позиції XXI століття, коли крім кісток динозаврів, що визирають з гірських порід, ми можемо дивитись на геологічний шар антропоцену. Кістки динозаврів свідчать не про те, що релігійний погляд на світ має враховувати кілька вимирань у минулому замість одного, а про попереднє вимирання, яке, судячи з усього, не буде останнім. Як каже теоретик темної екології Тімоті Мортон, нам варто звикати говорити не «зміна клімату» чи «глобальне потепління», а «шосте масове вимирання».

Фальконер пише, що прагне «…якоїсь чистої, ідеальної марності мене для старого світу. Хочу вирізати себе з нього по контуру. Хочу принести новому світу користь через своє вилучення», та раніше по тексту: «Вирізати себе з кращого майбутнього, з нового світу за контуром. “Я” як негативна форма. Мінус один виродок». Так в результаті оповитого таємницею інцеденту під час чергової експедиції, його тіло згорає у пірокластичному потоці, як свого часу тіла жителів Помпей. Порожня оболонка, яку ми бачимо у другій вітрині «Рекорду болю» стає образом маніфестованої марності. Разом з тим, образом розчинення у тотальності.

Схожий жест робить Ана Мандьєта у 1970-х роках. В серії «Силуети» вона вписує контури свого тіла у природні ландшафти, користуючись землею і піском, травою і листям, кров’ю і вогнем. Таким чином, як пише про це Фостер, ототожнюючи жіноче тіло і природу, художниця проявляє «…чи-то радісне возз’єднання з природою, чи-то смертельні обійми, а може і те, і інше одночасно». Це подвійне прочитання лишається і в «Рекорді болю», як жест втрати себе для соціуму (світу людей) через розчинення в світі значно ширшому, який суперечить «старому світу». Цей широкий світ ми називаємо природою, хоча доречно позбутись і цього узагальнення. Знову згадуючи Латура: «…сьогодні “природа” звучить приблизно так, як “чоловік” сорок років тому: як категорія, що не потребує обговорення, беззаперечна й універсальна, на тлі якої можно чітко виділити “культуру”». Фальконер і Мандієта прагнуть загубитися на цьому тлі. Тільки Фальконер, дозволяючи зникнути чоловічому тілу, а Мандієта — проявитись жіночому.

Фальконер відмовився від свого спадку, як зробив би це й Дюшан, розмірковуючи у розмовах з Кабанном про відкладену в часі дію: «Зі мною чи без мене, тоді б нічого не змінилося. Це зараз, сорок років потому виявилося, що сорок років тому відбувалися речі, які могли бентежити людей, а насправді людям тоді не було ніякого діла до цих речей». Тому відмова не заперечує повернення у майбутньому. За легендою, яка супроводжує проект «Рекорд болю», викладеній в кураторському тексті, відомо, що після самогубства в пірокластичному потоці тіло палеонтолога зберіг його асистент. 

Зворотній шлях «Рекордом болю» завершує стегнова кістка динозавра — незрозумілий редімейд, здатний розладнати час. На протиставленні до непохитної «історичної картини світу», яка, за Гансом Ульрихом Ґумбрехтом сформувалася на початку XIX століття та була для практики Фальконера науковою даністю, раптом з’являється кістка, що ставить під сумнів світогляд мертвих білих чоловіків. Палеонтологиня Мері Еннінґ «…знайшла скелет динозавра в англійській скелястій породі, ось тут і відкрилася бездна часу», — пише про цей розрив Мортон.

Ця колонка могла б називатися «@@@WL», та відповідати на питання про те, чи можна вести свою художню генеалогію не від редімейду, а від кістки. До того ж, кістки штучної та «неправильної». Залишена без підпису, вона працює як незрозумілий редімейд в асамблеї з іншими об’єктами. Порожнє тіло утворює ненадійний центр та опиняється в горизонтальній послідовності речей, яку можна пройти в один бік й назад, спираючись на розповідь про драму (Бучацька / Латур) або позбуваючи людську істоту права на дію (Фальконер / Мортон). Ця історія, як і будь-яка інша, складається з фрагментів. Щоб розповісти її, художниця працює як асистентка речей і концептуальних персонажів.

У тексті використані цитати з:

Гел Фостер. Повернення реального. Аванґард наприкінці століття. — IST Publishing, 2019.

Хэл Фостер, Розалинд Краусс, Ив-Ален Бу, Бенджамин Х. Д. Бухло, Дэвид Джослит. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм. Ад Маргинем Пресс, 2015.

Ганс Ульрих Ґумбрехт. Розладнаний час. — IST Publishing, 2019.

Каролин Кро. Марсель Дюшан. — Ад Маргинем Пресс, 2016.

Бруно Латур. Политики природы. — Ад Маргинем Пресс, 2018.

Тимоти Мортон. Стать экологичным. — Ад Маргинем Пресс, 2019.

Білл Брайсон. Коротка історія майже всього на світі. Від динозаврів і до космосу. — Наш Формат, 2018.

Roland Barthes by Roland Barthes, 1975.

David Norman. Dinosaurs. A Very Short Intriduction. — Oxford University Press, 2005.