У грудні в галереї Гері Боумена пройшла «Рожева виставка» за кураторства Аніти Немет. Ця виставка є продовженням проєкту започаткованого у 2018 році в галереї при Хмельницькому обласному художньому музеї. Там кураторка Аніта Немет представила низку робіт, візуальність яких позначена рожевим кольором. Дві з них, скоріше в якості знаку цієї тяглости між подіями, представлені в нещодавній експозиції: «Демаскулінізація», Вішні Вішні та «Аня я или не Аня?» Анни Щербини.

Неконфліктний, оптимістичний і мотивуючий текст до львівської події у Facebook, говорить про вибір, про різноманіття, про гендер і ставить низку запитань до публіки. Текст персоніфікує виставку, умовно надаючи їй суб’єктності: «Вас вітає Рожева виставка!» (у текстах до хмельницької експозиції кураторка називала виставку «живим організмом»), зумовлюючи таким чином можливу комунікацію, пропонуючи розмову. Анонс рясніє займенниками множини, уявними колективами — «ми» і «ви». Проте одним запитанням звертається індивідуально: «Що ти хочеш сказати, коли використовуєш рожевий колір, яку історію ти про нього знаєш?».

Натикаючись на це запитання, пригадую фільм «Сад» Дерека Джармена. В одній зі сцен, рожевим тоновані відеозаписи з ЛГБТ-демонстрацій, на тлі яких чоловіча гей-пара в рожевих ділових костюмах — трійках із дитиною в рожевих пелюшках. Поруч з ними умовна Меггі співає для всіх жінок світу: «Think pink!». Досягнення сексуальної свободи, унормовується здатністю до репродукції, відтворення продуктивних відносин, нуклеарної сім’ї та масової культури [1].

Хмельницька виставка, як і львівська, зверталася до питання гендеру, ідентичності й так само акцентувала різноманіття в репрезентації й сприйнятті рожевого кольору. Водночас, і там і там, опис до виставок послуговуючись ліберальною феміністичною риторикою, звертаючись до різноманіття досвідів, ніби навмисно уникає тієї конфліктності, в якій ці досвіди виникають, і на якій, власне, й базуються більшість творів.

Майже всі твори на «Рожевій виставці» у Львові, засновані на формальному протиставленні рожевого із контекстами, в яких він постає: рожева шерсть на поверхнях бетонових міст («Рожева вбивця», Олексій Хорошко), дівчинка в рожевому на тлі чорних підмурків фасаду («Гроби», Альона Іванова), блідо-рожевий, на якому проявляються схематичні зображення гранати («MAN WOMAN Blackout», Роберт Саллер), рожевий молоток («Демаскулінізація» Вішня Вішня), рожеве на сірому тлі («Епізод-4», Олег Сусленко) і т.д.

Неартикульованість цієї особливості й уніфікація висловлювань у рамці різноманіття, ігнорує дещо більше за формальну структуру й контекст тої чи іншої роботи. У багатьох роботах рожевий колір унаочнює те, як фантазія прив’язана до реальності, проявляє цей зв’язок, як болісний, напружений, тривожний.

Робота, що поставлена в центрі зали — ряд з трьох прямокутних боксів, — скульптура Дарьї Санькової «Токсична квіточка». На одній зі сторін кожного з кубів друкований фотопортрет: жіноче обличчя, чи фрагмент, залиті інтенсивним фіолетовим тоном. Інші сторони оформленні дрібними елементами з пластику яскравих кольорів — шипами, бруньками та ін. — на тлі фіолетового, рожевого, синього кольорів. В описі до роботи, художниця говорить, що на своїх фото вона інтенсифікує один із сотень інших пігментів людської шкіри. Рельєфні поверхні скульптури ніби вимагають тактильної взаємодії, роблять сумнівною дистанцію погляду. Пластикове оздоблення зберігає на собі сліди шкіри, відбитки пальців, що його формували. Водночас, відчужений, «засліплений» фронтальним світлом погляд з портрета, або вишкірені зуби у брекетах, відтворюють цю дистанцію наново. Таке унаочнення тілесності, взаємореференція візуального і тактильного, з одного боку висуває об’єкт з експозиції в реальність, до рук глядача, з іншого — позначена насиллям візуальність заперечує таке присвоєння.

Інша робота, що знаходиться у тій самій залі — живопис «Рольові ігри», Лізи Жданової. В описі до роботи, авторка говорить про розсіяність наративу, неможливість сконцентруватись й означує це, як «віддачу себе самому собі на четвертування». Це велике полотно, тло сформоване великими пофарбованими шматками поміж рожевим й коричневим. На ньому, між абрисами аніме-персонажів та символів з месенджерів, концентровані в коричневій плямі проявляються три фігури. Дві з них — ніби яскраві корсети, з яких вниз і вгору проростає тіло; посередині — з тіла оленя, випростовується темний оголений торс. Полотно де-не-де вкрите текстом прописними літерами «надежда», «тварь», «blad`» «кредит» — дратівливими й тривожними скалками комунікації. Яскравим рожевим заповнений верхній правий кут картини.

Робота, що напряму звертається до насилля у масовій культурі й сексуального зокрема, аналізує його візуальну репрезентацію — Screenshots, Вікторії Довгадзе. В ній авторка показує низку скріншотів з фільмів японського режисера Кодзі Ватаматцу, який є автором фільмів жанру пінк-ейгу. Пінк-ейгу, або пінкфільми — популярний жанр в японському кіно 1960-х років, малобюджетні фільми, що наближуються до явища експлуатаційного кіно; для пінкфільмів характерна еротизація жіночого тіла, насичення сюжету сценами насилля. Часто сюжетна лінія зображує помсту героїні своїм кривдникам.

Художниця обирає окремі кадри, що репрезентують сцени насилля та сексу, іноді виділяє рожевим насильника, зіставляє кадри в окремі групи, заміщує сюжетну хронологічну послідовність кадрів на візуальну композицію. Авторка заявляє свій політичний інтерес до пінкфільмів: «Виходячи за встановлені самим жанром рамки, він (пінкфільм) зачіпає питання, які я вважаю є особливо актуальними й сьогодні, а саме зображення та об’єктивація жіночого тіла, запліднення та аборти, насилля над жінками, гнітюча природа авторитарності».

В іншому фільмі Джармена є персонажка Аміль Нійтрат — відбілене волосся, сторчма поставлене на голові; рожевий макіяж — супрематистський мейкап; блідо-рожева блуза, поверх неї розстібнута рожева кофта, намисто з перлів на шиї. Сидячи за столом, навпроти групи дівчат, вона читає доповідь. Вона говорить про бажання. Про минулі часи, коли бажання людини було залежним від фантазії й реалізовувалось посередництвом мистецтва. Щодо своєї позиції, вона виголошує лозунг «Не мрій, а дій!». Чи це не авангардистська мрія про відміну мистецтва, вивільнення фантазії у реальність?

Надалі Аміль Нійтрат говорить про кумира своєї юності, називаючи її справжнім художником — Майра Хіндлі, реальна жінка з Великобританії, що наприкінці 1960-х була засуджена за серію вбивств дітей й набула із цим популярності в тогочасних медіа. Втім, вона уточнює — людям не вистачало уяви, вони не могли згадати і втілити свої бажання, віддаючи їх на поталу статистиці [2].

Описані вище роботи, поряд з власними завданнями і специфікою власних медій, ставлять завдання до самої виставки,  проблематизують її інтенцію: яким чином гармидер бажань, витіснених потягів, придушеної фантазії, можна вийняти з напруження твору й організувати у спільній реальності, в людських відносинах?

Обидві виставки були покликані слугувати майданчиком для ситуативної взаємодії, співтворчості між учасниками та учасницями — професійними художниками та художницями й публікою, що випадково опиняється на полі мистецтва. Ця інтенція була чи не головною у хмельницькій «Рожевій виставці», де всім охочим долучитися зі своїм висловлюванням знаходилось місце в експозиції, а на завершення виставки проводився спільний воркшоп художниць-учасниць виставки із працівницями місцевих дитсадків.

Ця інтенція прослідковується й у тексті анонсу до «Рожевої виставки» у Львові, а також в своєрідному продовженні однієї практики. Мова йде про колективну дію — спільного із художницями й глядачками виставки формулювання й виробництва гасла, яким означується спонтанна колективність.

У львівській виставці цією практикою став перфоманс Альони Іванової, що розгортався у внутрішньому дворику галереї Гері Боумена: освічений рожевим світлом пустий банер, розтягнутий попід сходами; фіолетовим балоном художниця виводить напис «Козачому роду нема переводу» й повторює його. До неї долучаються глядач_ки, залишаючи по собі інші написи й знаки, кураторка дописує «Рожевий — це не колір». Гасло «Рожевий — це не колір» колись було написано темно-рожевою фарбою на рожевому банері, який був розтягнутий під стінами хмельницького музею по завершенню вже згаданого воркшопу.

Втім, подібні партисипативні практики, тимчасовий спалах колективної дії на полі мистецтва, часто живе лише своєю обіцянкою, враз кинутим за межі об’єкту поглядом. Крім того, якщо у хмельницькому партисипація виходила за межі галереї, заявляла про себе на зовні, то тут – одразу стала об’єктом в експозиційному ряді.

Виставка відбувалася паралельно із кампанією «16 днів проти гендерного насилля», паралельно жіночій акції «Поверни собі ніч» в одному зі спальних районів Львова (що була атакована учасниками контракції, ГО Прокурорський порядок), акціям за ратифікацію 190 конвенції Міжнародної організації праці, проти гендерного насильства на робочому місці, які відбувалися у Львівській області, на тлі відзначення Дня пам’яті трансгендерних людей, загиблих від насилля, у Києві й нападу на ЛГБТ-центр у Харкові.  

Усе це супроводжує «Рожеву виставку» й обтяжує її висловлювання. Можливо, значення виставки саме в тому й полягає, що вона повторює свою риторику і жести, продовжує певний тип виставкового висловлювання, наполягає на своєму погляді у щораз складнішому контексті. Виставка не творить чуда й не емансипує глядача наче та Надзвичайна Сквірт. Натомість, відтворює свій погляд: ускладнює його, розширює іншими творами, виявляючи рожевий в соціальній реальності — поруч із насиллям й тривогою, випростовуючи тіло з речей і нутрощі із тілесності.

[1] у вказаній сцені використана пісня Меггі, однієї з героїнь мюзиклу «Funny face», 1957

[2] фільм «Юбілей», 1977