У межах проєкту «Від анонімності до публічності: феміністський голос під час війни» (серія аудіозаписів розмов художниць — прим. ред.) поговорили Анна Щербина — українська художниця, ремісниця — та Дана Кавеліна — українська художниця, режисерка анімації.

Your Art публікує розмову художниць про мілітарне суспільство, контекст Львова як ключовий та рани.

Дана Кавеліна: У меня такое ощущение, что бытие в милитарном националистическом обществе — это бытие в вечном настоящем без памяти и без прошлого. Возможно, миротворческая работа (у сфері культури — прим.ред.) сейчас заключается в том, чтобы раскапывать некое знание, к которому мы можем постоянно отсылать и которым очень сложно манипулировать. Миротворчество сейчас — это вскрывать «слепые пятна», не позволять ничему быть непроговоренным. Возможно, нашим методом должен стать метод спокойного знания — просто некое предъявление всего количества жертв, каждой жертвы, попытка включить каждый «неприятный» момент в исторический нарратив. Мне кажется, в этом как раз заключен очень сильный освобождающий потенциал — когда все общество сможет прожить свои травмы, ими станет очень трудно манипулировать.

Анна Щербина: После выставки «Прядка, шабля і олень» в Станично-Луганском краеведческом музее состоялось несколько довольно пропагандистских выставок. Например, рисунки японского художника с комиксными изображениями украинских «киборгов». Еще когда мы проводили исследование в музее, мы нашли плакаты — историческую реконструкцию с воинами разных эпох, размещавшихся на территории Украины (постери проєкту Українського інституту національної пам’яті «Воїни. Історія українського війська» — прим. ред.). Среди прочих там были ОУН-УПА. И получается, мы видим эти плакаты с людьми в военной форме и понимаем, что государственным представителям хотелось бы видеть их на стене, а фото с реконструкцией донского казачества лучше спрятать подальше. Поэтому мы специально их достали, чтобы не умалчивать, не забывать, что это тоже здесь было. Нам нужно на это смотреть, чтобы помнить. Потому что, когда началась война на востоке Украины, донское казачество, как исторически (й ідеологічно — прим. ред.) поддерживающее Российскую Империю, отправилось на ту сторону Северского Донца, по ту сторону линии разграничения. После выставки «Прядка, шабля і олень» я ни разу не встречала публичных упоминаний о прошлом Станично-Луганского краеведческого музея — только повторение патриотического нарратива. Таким образом, все это так и останется больным, непроговоренным местом. Даже если война скоро закончится, это будет такая точка, на которую только надави — и она снова лопнет.

Д. К.: В Украине, мне кажется, очень важно работать с контекстом Львова. Это такая черная дыра, через которую мы можем рассмотреть вообще всё, что у нас происходило: каждая непроработанная травма и рана там как будто немного мерцают. Львов — это вообще место огромного умолчания, которое просматривается практически везде. Когда мы видим, что на музее-мемориале «Тюрьма на Лонцкого» висят три памятные таблички замученным жертвам ОУН и ни одного упоминания о погроме, становится понятно, что какое-то количество исторических жертв мы канонизируем, а всех остальных прячем в слепом пятне. Львов это город, в котором НКВД уничтожило от 4 до 7 тысяч политзаключённых. А потом практически на следующий день случился еврейский погром, в котором участвовали в том числе и обычные местные жители — и украинцы, и поляки. Потом эти же тюрьмы (тюрьми НКВС — прим. ред.) использовались для того, чтобы продолжать уничтожать евреев. Что меня больше всего поразило во Львове — в 1941 году был построен Яновский концлагерь. Мне очень хотелось посмотреть на него, чтобы сделать эскизы для мультфильмов. Приехав на это место, я обнаружила, что этот лагерь никогда не приостанавливал свое существование, не менял своей функции с 1941 года. То есть три года он существовал как нацистский концлагерь, потом стал советским лагерем, а сейчас там находится колония. Через эту историю мы можем говорить о том, что концлагерь — это вечное состояние современного общества, как и война, которая является неизбежным состоянием существования капиталистического общества. И вот мне кажется, что миротворческая и антимилитаристская работа — это выявлять логики существования насилия в бытовом смысле, постоянно вскрывать их в самых простых вещах и на улицах, по которым мы ходим каждый день.

Мне кажется, что работа с национализмами и работа с милитаризмом должна происходить сейчас через память, и, возможно, через какую-то корректировку и работу с политиками памяти. Потому что каждый из случаев, которых я касалась, имел очень прямые последствия для нашей современности. Через это я пришла к тому, что, возможно, все современные войны — каждый из этих межнациональных конфликтов, которыми земля полнится — имеет некий корень в прошлом, какую-то не прожитую, не осмысленную историческую травму. Например, когда мы говорим о чеченской войне, очень большое количество пропаганды строилось тогда на депортации чеченцев, которая не была никак осмыслена. И эта коллективная травма как будто так и не была прожита, вокруг нее можно бесконечно выстраивать манипуляции с межнациональной ненавистью. То же самое мы можем говорить о Югославии; конкретно — о событиях, которые происходили в Хорватии в лагере Ясеновац, где хорваты уничтожали сербов. И так как потом об этих исторических событиях очень мало говорилось, в 1980-е года большое количество национальной пропаганды строилось на разговоре о хорватах-фашистах, которые уничтожали сербов будто бы веками, делая эту ненависть неизменной. И вот вокруг этой раны, которую очень легко расковырять, строятся последующие военные манипуляции.

А. Щ.: Во время путешествий по Луганской и Донецкой областям в 2016 году я задумала серию пейзажей «Деякі краєвиди Лівобережної України». Эта серия появилась в результате замешательства, которое я испытала, стоя перед руинами. Я не могла понять причины разрушения. Где-то все было очевидно: сюда попал снаряд, там я вижу следы обстрелов. В других местах мы знали, что никаких военных действий не происходило — в той же Константиновке, например. Но выглядит она примерно так же (як місця, в яких були воєнні дії — прим. ред.). Тогда становится ясна экономическая составляющая войны — её главная причина. В принципе, те аспекты травмы, о которых ты говоришь — это рычаги манипуляции, которые используются экономическими акторами, связанными с государством, для того, чтобы решать свои экономические интересы. Столкнувшись с этим параличом восприятия, я пришла к такой форме, как акварельная миниатюра. Я решила рисовать эти руины. Но не изображать их большими, как бы стремящимися поразить зрителя своим видом, а уменьшила настолько, насколько это было возможно. Вдобавок еще и закрыла тканью, как бы оберегая от солнца, как это часто делается в украинских художественных музеях. Мне хотелось подвести зрителя к этой проблеме, связать его более непосредственно с этим наблюдением. Ведь человек не может посмотреть на эту работу издалека: ему нужно подойти, поднять ткань и рассматривать её на расстоянии вытянутой руки. Нужно приближаться, чтобы рассмотреть детали. Мне было интересно поработать с таким переворачиванием большого и малого — изображением большой проблемы через такое уменьшение.

Д. К.: Я очень долго искала новый способ смотреть на милитаризм и на войну в целом. И мне кажется, что одна из феминистских перспектив на эту тему — это смотреть на войну через изнасилование или гендерное насилие во время войны. Потому что женская история проживания войны остается непроговоренной и закрытой для нас, а также недооцененной. Обычно мы говорим об изнасиловании на войне как о каком-то неприятном побочном факторе. Что есть необходимость войны, что есть необходимость защищать свои границы, есть необходимость защищать целостность государства, но это несет за собой такие неприятные последствия, как, например, некоторое количество изнасилованных женщин, некоторое количество разрушенных домов и т.д. Однако о том, что изнасилование по сути является новым оружием ведения войны, говорится очень мало. Хотя исследования на этот счет появились ещё в 1990-е, когда впервые вообще в практике появились лагеря изнасилований в Боснии. Можно говорить о том, что война, в принципе, ведется через женское тело, что изнасилованная женщина — это текст, который посылается некоему абстрактному врагу, и так же — обратно. Если война построена на этнической ненависти — изнасилование является этнической порчей генотипа. Конечно, это орудие привычной репрессии и угнетения во время войны. И это очень мало видимо сейчас, однако имеет большой потенциал для того, чтобы вскрыть войну вообще. Насилие — это то, что делает войну в принципе возможной.

А. Щ.: Для меня тоже стоит вопрос, как можно говорить о войне. Для себя я выбрала такую оптику: говорить о ней через пейзаж. Он всегда считался нейтральным жанром, но в то же время это и есть земля, о которой идет речь во время войны. Мне интересно, как можно использовать такой жанр, чтобы делать критическое высказывание. Не-нейтральность пейзажа для меня стала особенно очевидной после разговора с человеком, который участвовал в военных действиях и рассказал мне немного о военном жаргоне. Например, артиллеристов называют ландшафтными дизайнерами, потому что они, так сказать, корректируют землю. Я сама тоже изучала разные видео о том, как смотрят с одной стороны линии разграничения на противоположную. Часто такая линия проходит через реку. Глядя на другой берег, военные комментируют пейзаж. Деревья, которые для нас являются просто нейтральной природой или тем, что может приносить плоды — военными рассматриваются как то, что работает либо на тебя, становясь укрытием, либо против тебя, скрывая опасность. Так получается, что природа становится либо пособником врага, либо твоим союзником.

Важной в моих размышлениях о вопросе пейзажа во время войны является книга Мартина Поллока «Отруйні пейзажі», в которой автор ссылается на воспоминания своего деда, служившего в войсках СС, а также проводит расследование массовых захоронений в Европе и в Украине в том числе. Очень часто эти массовые захоронения никак не отмечены и находятся в совершенно нейтральных местах: в лесах, на полянах и тд. Таким образом, ты не знаешь, что видишь: просто дерево или дерево, выросшее на массовой могиле.

Д. К.: А еще пейзаж — это то, что всё покроет после последней войны. Твои размышления о пейзажах очень коррелируют с моими о памятниках. Недавно я узнала очень интересную историю об одном сибирском лагере для советских политзаключенных. За этим лагерем был расстрельный ров, куда вели людей в последний путь. Так вот — там (серед ув’язнених — прим. ред.) возникла такая низовая мысль — они где-то доставали семена, и когда шли на расстрел, то зажимали их в руках и падали в ров. Сейчас там лесополоса, которая растягивается длиной в этот расстрельный ров: небольшой лес. Меня эта история совершенно поразила, потому что я представила себя едущей через Сибирь и оценивающей этот пейзаж как очередное количество деревьев на определенном количестве земли. А на самом деле он сам по себе несет очень интенсивные политические смыслы. И одновременно это является очень утопической мыслью о памятнике жертвам, который себе поставили сами жертвы. Сейчас мне видится, что памятники-пейзажи единственные возможные для нас в будущем. Это то, к чему мы сможем когда-нибудь прийти — что-то, что является не только местом памяти, но и продолжением своего дела в будущее, продолжением своего тела в будущую заботу о поколениях или о воздухе — что-то, что может быть очень красивым для нас.

А. Щ.: В украинском художественном поле не так много высказываний, критикующих войну. Лада Наконечная сделала несколько работ в связи с этим. На харьковской молодежной биеннале в этом году было некоторое количество антимилитаристских высказываний. Я отметила для себя работу Даниила Ревковского и Андрея Рачинского «Темнота». Она демонстрирует ультранасилие как перверсию, переходящую всякие грани здравого смысла и гуманистических принципов. Построена как фикшн-инсталляция, состоящая из текстов и аудио. Действие происходит в недалеком будущем, в котором Украина увязла в войне до точки полного коллапса, когда люди просто зверски убивают друг друга. Зрителя доводят до ощущения полного отчаяния и безумия.

Д. К.: Я бы хотела ещё добавить про страх, исходящий из самоцензуры, когда работаешь с такими сложными темами. Например, в Марке Львовиче я веду разговор о переселенце и делаю это с такого близкого расстояния, как будто сама это переживаю. Через этот нарратив я вкладываю некоторые эмоции и ощущения, на весь экран воспроизвожу его (головного героя — прим. ред.) травму, заставляя всех реветь. Конечно, можно после этого задать мне вопрос — что я лично об этом знаю? Имею ли я опыт переселения? Какое право я имею говорить за определенную группу людей? Я задала этот вопрос сама себе тысячу раз еще до того, как сняла этот мультфильм. Иногда жертвам войны самим очень трудно говорить о войне. Мы также сталкиваемся с ограниченностью их ресурса — социального и материального — и в каком-то смысле у нас должна быть определенная наглость для того, чтобы браться за эти темы и говорить за другого в таком месте, где никто кроме тебя об этом не скажет. По крайней мере, так я себя порой успокаиваю. Но конечно, мне хотелось бы, чтобы о переселении снимали кино исключительно переселенцы, о травме военного изнасилования могли говорить женщины, которые это пережили — чтобы у них было пространство для этого высказывания — коллективного, одиночного, вообще какого угодно. Чтобы мне не пришлось говорить об этом, пробираясь сквозь стыд, неловкость и ожидая критики за эксплуатацию, а возможно, даже эстетизацию такой темы, которую эксплуатировать никак нельзя, которая должна как будто бы оставаться исключительно ужасающей действительностью и никак не может сделаться объектом эстетического смотрения.

Створення цієї публікації повністю фінансується Швецією та Квінна тіль Квінна. Швеція та Квінна тіль Квінна не обов’язково погоджуються з викладеними думками. Авторки особисто відповідальні за зміст.

Окрема подяка Громадській організації «Центр культурно-антропологічних студій» та онлайн-виданню «Критика феміністична».

Настя Правда та Валентина Петрова