Серед робіт постійної експозиції Кмитівського музею радянського мистецтва є одна особливо прониклива. На цій роботі зображений солдат, що сидить в художньому музеї. Він сидить спиною до картини з оголеною жінкою. Поза його свідчить про деяку ніяковість, напругу, настороженість. Художній музей та солдат постають як зіткнення неспівмірних реальностей. Фігура солдата, що криє в собі таємницю воєнного досвіду, натякає на неможливість репрезентації війни. Цю роботу можна вважати епіграфом до виставки «Війна в музеї» — третьої виставки під кураторством Нікіти Кадана в рамках програми «Жести ставлення». Ця робота, як і виставка, ставить питання про те, як можна говорити про війну поза полем бою? 

Та окрім солдата та музею, ми можемо побачити на цій картині чоловіка у радянський військовій формі, що сидить спиною до оголеної жінки, яка спить. Оголена жінка, що спить є фігурою цілковито беззахисною, а отже максимально вразливою. Що за сон їй сниться? Часто матеріал для сновидіння постачає сама ситуація сну.  Можливо, їй сниться сон про її вразливість, беззахисність? Можливо, все що відбувається навколо і є сном цієї оголеної беззахисної жінки, її сном про війну? 

Експозиція «Війни в музеї» справді має деякий галюцинаторний ефект. Тут схрещуються роботи про Другу світову, про війну на сході України, про війну взагалі. Така структура відповідає логіці сновидіння, де в один сюжет можуть з’єднуватися враження пережитого дня, особисті спогади, медійні образи, уламки «колективної пам’яті»; де всі ці елементи можуть злипатися один з одним, обмінюватися своїми властивостями, чи мінятися місцями, утворюючи образи, що переливаються різними вимірами часу, простору, свого та чужого досвіду.

Моя теза про те, що це сновидіння належить саме жінці цілком узгоджується з кураторським задумом представити саме жіночі візії війни (всі учасниці виставки — жінки). Відправною точкою такого рішення можна вважати висловлювання однієї з учасниць виставки, Дани Кавеліної, про те, що «Будь-яка війна— це війна проти жінок». В цьому сенсі жіночий погляд на війну — це погляд її остаточної жертви. Вірджинія Вулф у своєму есе «Три гінеї», присвяченому роздумам над витоками війни, заявляє, що війну влаштовують чоловіки. Чоловіки, — говорить вона, — люблять війну, для них в боротьбі — слава, і необхідність, і задоволення; жінки ж, на її думку, цих почуттів не поділяють. «Що взагалі можуть знати жінки про війну?», — запитує письменниця (хоч так і не дає окресленої відповіді на це запитання).

Якщо пристати на тезу Вулф про те, що війну влаштовують чоловіки (цьому складно заперечити), то знання жінки про війну є знанням з позиції жертви обставин. З жінкою війна стається як стихійне лихо. Жіночий досвід війни це здебільшого досвід зіткнення з неконтрольованою силою, на яку неможливо вплинути, вона вривається в реальність і трощить її на друзки.  

Образи такого розпаду реальності постають в роботах Влади Ралко, представлених на виставці. Впіймані в одному кадрі з роботою з фігурою сновидці, образи Ралко справді сприймаються немов стоп-кадри з її кошмарного сновидіння.

Цікаво, що сама художниця описує свій творчий пошук через метафору сну: «Цей стан непевності, розосередженості й безперервного пильнування схожий на блукання химерною місцевістю уві сні. Мене ніби замкнено, отже, чекаю, аби щось сталося, аби якась подія підкинула мені ключі». Ця репліка повідомляє передусім про стан фундаментальної пасивності. Її візуальною метафорою постає торс, уламок тіла, присутній в багатьох її роботах: «Нині силует торса знову мене зацікавив, але вже як тіло, що “замовчує” свої дії, як вказівник на фігуру, яка тимчасово не діє, завмерла, зачаїлася якось пасивно, неначе вийшла з небезпечної реальності, ігнорує її», — розповідає художниця в інтерв’ю журналу «Коридор».

Через такий образ паралізованої дії Влада Ралко дуже точно передає парадоксальний стан перебування водночас і в ситуації війни, але й обабіч, навіть осторонь від неї, без можливості впливу. Це ситуація жінки, в якої війна забирає дітей. Але це також і ситуація більшої частини українського суспільства. Час від часу ми через медіа підключаємося до «небезпечної реальності» в режимі пасивного сприйняття, але здебільшого її просто ігноруємо, накопичуючи фонове відчуття безсилля та дереалізації, — адже людина, що не впливає на власну реальність, поступово втрачає з нею зв’язок. 

Метафорою такої безпорадності перед насильством є сюжет зґвалтування, тематизований в пронизливій графіці Дани Кавеліної. Ганебні історії зґвалтувань є також і темною стороною героїчних наративів, адже гвалтівниками під час війн дуже часто виступають не тільки «вороги». Малюнки Дани виконані на обірваних чи зім’ятих аркушах, прибитих до стін без рам, — немов вирвані сторінки з щоденників жертв, які не призначені для перегляду; вирвані, зім’яті й викинуті. Хоч там і йдеться про злочин, але ці малюнки важко назвати свідченнями. Саме зображення, як і його медіум, пронизане ніяковістю, ніби прагне бути невидимим чи прихованим, і є радше формою мовчання, ніж повідомленням. Чи, точніше, повідомленням, що проступає всупереч всім зусиллям його замовчати.

Ці малюнки є повністю фікційними, однак мовчання, про яке вони говорять — цілком реальне. Є речі, про які не можна говорити під час війни. Є речі, які взагалі не варто виносити на публіку, бо вони можуть зашкодити досягненню важливих і благих цілей. Існує кордон між тим, що нібито має історичну чи політичну вагу, і тим, що знаходиться на узбіччі цих важливих процесів, чим можна і слід пожертвувати, — наприклад, зґвалтованими під час війни жінками, говорить Дана. Але це тільки один із прикладів такого мовчання. Ми звикли думати, що майбутнє вирішується на полі бою, і цій боротьбі має бути підпорядковано все інше. Саме таку історію розповідає колекція Кмитівського музею. Пронизуючи фасадний героїчний наратив війни,  малюнки Дани ставлять питання про те, з чого зітканий той мир, заради якого ведеться війна.  

При цьому сама метафора зґвалтування, наруги над жінкою, до якої вдається Дана цілком резонує з офіційними наративами обох воєн, про які йдеться в експозиції. Образ Батьківщини як жінки, зґвалтованої ворогом дивовижним чином об’єднує радянську та українську історичну міфотворчість. Глюкля, авторка відео «В пошуках Зої», присвяченого фігурі Зої Космодем’янcької та її ролі в ідеологічних фантазмах сучасної Росії, в своєму інтерв’ю розповідає про витоки цього героїчного образу: «Ми виросли в радянському міфі про те, що були молоді люди, які жертвували собою. В знаменитості Зої зіграли роль медіа: після її повішення фотографію Лідова розмістили в газету «Правда». (…) Таке фото, знаєте… це за межею людського, добра і зла: там зображена 18-річна дівчина, розтерзана, з петлею на шиї і відрізаною груддю».

Ця розтерзана дівчина з відрізаною груддю (жінка-жертва війни) цілком вписується в збірний образ героїні малюнків Дани Кавеліної. Мотив відрізаних грудей навіть присутній на одному з малюнків Дани, представленому на виставці, так ніби він присвячений безпосередньо Зої. В цьому образі обидва наративи склеюються, і саме ця склейка дозволяє нам їх прочитати як дві сторони однієї медалі. 

Відео Глюклі розповідає знову ж таки фікційну історію про вигаданих послідовників «культу Зої». Культ побудований на ідентифікації з жертвою (Зоєю). Служіння «Зої», відповідно, полягає в культувуванні безкінечного ресентименту, в безкінечній помсті «фашистам». Фільм починається із зачитування уривку із зворушливої поеми Маргарити Алігер «Зоя»: «Граждане, не стойте, не смотрите! (Я живая, — голос мой звучит). Убивайте их, травите, жгите! Я умру, но правда победит!». У наступній сцені молодий активіст проголошує промову до пам’ятника героїні: «Зоя, я думав всю ніч і зрозумів, твій подвиг не забутий, ми продовжуєму війну проти фашизму, Крим наш!». Служителі культу Зої з легкістю сплітають довкола її фігури радянську, імперську, православну та язичницьку міфології: хрестяться, шиють ляльки-вуду, борються з фашизмом та з сучасними українськими «бендерами», війна в Україні згущується тут з другою світовою війною в єдиній фантазії. При цьому всі ритуали служителів культу Зої фіксує на камеру знімальна група (яку ми спостерігаємо в кадрі). У цій роботі з легкістю прочитується критика експлуатації безмовної жертви, яку посмертно призначено для обслуговування поточних політичних цілей. Роботи Дани Кавеліної нагадують нам про те, що така героїзація тримається виключно на мовчанні самої жертви.

Однак в цій історії йдеться не тільки про експлуатацію жертви, але й про ідентифікацію з жертвою. Російсько-американський дослідник Міхаїл Ямпольскій в своєму інтерв’ю журналу Гефтер на тему насильства в сучасній Росії говорить: «Коли Путін виграв свої вибори в 2012 році, в Лужніках був знаменитий мітинг, де він читав лермонтовське “Бородино”: “Умрем же под Москвой…” — і говорив про те, що ми на лінії фронту, ми повинні перемогти. Вся його промова — я її перечитав нещодавно — вражає тим, що він говорить як людина, яка знаходиться в обороні, і проти нього здійснюється жахливий напад та агресія. (…) Носії агресії весь час позиціонують себе як ті, хто захищається, і це одна з дивовижний рис цього режиму. Якщо ви подивитеся, чому вони пішли в Крим — для того, щоб захищати флот, бази в Севастополі від американців і НАТО — тобто завжди триває оборона. Всіляка агресія приймає форму оборони. Це дуже  важлива риса, бо мова не йде про перемогу, хоч весь час говорить про переможний кінеці. Мова йде про захист: ми жертви».

Так, це безперечно зручна риторична фігура, яка знімає відповідальність з агресора. Та ключовий момент тут полягає в тому, що ця агресія по суті безглузда.

Ямполській пояснює російську політику жертви через фігуру ресентименту, запозичену ним у Ніцше. За Ніцше, ресентимент є породженням нездатності до «реальної реакції, реакції, що виразилася б у вчинку». Така нездатність компенсується уявною помстою. Ніцше вважав ресентимент мораллю рабів, які в силу свого становища справді нічого не можуть змінити, і тому тікають від реальності в фантазію, в сновидіння про свою силу.

Ямпольскій стверджує, що — все російське суспільство, від Путіна до останнього стрілочника, рівною мірою є носієм ресентименту. Для Путіна його витоком є невизнання його та Росії рівними і вартими поваги гравцями на світовій арені, для стрілочника — безпорадність перед лицем поліції, чиновників, судів та бандитів».

Легко та приємно ставити діагнози російському суспільству. Саме на цей гачок і ловить когось із нас відео Глюклі. І в цей момент проявляється власний діагноз. «Цей поворот оцінюючого погляду — це необхідне звернення назовні замість звернення до самого себе — якраз є невід’ємним від ресентименту». Та тут закономірго напрошується запитання: а що, коли джерело проблем справді назовні? — Наприклад, у випадку війни, коли ти справді стаєш жертвою зовнішньої агресії. Відповідь на це запитання насправді дуже проста. Проблема починається тоді, коли зовнішній негативний подразник стає основою власної ідентичності, визначаючи дії, судження, систему цінностей. Мораль ресентименту, за Ніцше, щоб діяти потребує зовнішніх подразників, її акція в корені своєму є реакцією. Завдання, отже полягає в тому, щоб все ж звернути погляд назад до самого себе, від зовнішніх причин до власних мотивів, власних бажань.

Епілогом до цієї історії пропоную розглянути роботу Лади Наконечної «Війна в Україні». На перший погляд, ця робота присвячена тому, як мова конструює для нас реальність. Художниця фіксує різні способи позначення актуальної політичної ситуації в Україні. Кожне формулювання є частиною певної політичної стратегії, що передбачає цілком конкретні дії та рішення. 

Та якщо мова конструює реальність, в момент мовлення ми неминуче вибираємо слова. Обираючи слова, ми й обираємо реальність. Мова не залишає нам можливості уникнути вибору, ухилитися від рішення, а отже від власної участі у творенні своєї реальності. А це означає, що «неможливість діяти» є не більш ніж фантазією, що дозволяє уникнути відповідальності, сном, на який рано чи пізно чекає пробудження.