О художественном методе Ревковского и Рачинского

Является ли практика художников Даниила Ревковского и Андрея Рачинского действительно художественной или же продолжением образа жизни?

Оба художника родились в 1990-х в Харькове, там же получили художественное образование, живут и практикуют современное искусство. Номинировались на премию PinchukArtCentre 2018 и 2020. Последние 2 года о них говорят, как об одних из самых интересных молодых художниках Украины, и за это время они сделали немало работ — и не только в Украине, а и в Германии, Чехии, Польше, Испании. «Хотим посмотреть как далеко мы сможем зайти» [1], — говорят они в своем интервью. Попробуем разобраться, как далеко они зашли на данный момент.

Память (существует с 2012)

Все началось с паблика VK Память. Пока VK не запретили [2], паблик был очень популярен (в феврале 2015 был зафиксирован пик охвата аудитории 818012 пользователей. Сейчас у паблика более 150 тыс. подписчиков). Не думаю, что поклонники паблика могли бы дать точное определение его тематики и идеи. Тем не менее, его структура довольно четкая: определенная частота публикации постов, ограниченное количество фотографий в одной подборке, плейлисты. Тематика в основном касается неоднозначных периодов истории СССР и постсоветского периода.

Ревковский и Рачинский, как единственные админы сообщества, время от времени проводили активности с подписчиками: призывали сканировать и присылать домашние фото-архивы. Если рассматривать Память в рамках художественного поля, то это кураторский long-term партисипативный проект на модную сейчас тему living archives. Пока Память была активна, формировался их художественный метод, в основе которого — переработка огромного массива информации. Тщательная, всепоглощающая, изнуряющая, отпечатанная на сетчатке, глубоко засевшая в подсознании.

Работая с этим колоссальным потоком нарратива, у художников выработался метод, который учитывал некую абстрактную конечность интернета, уверенность в том, что «дно ютуба» существует. Этот метод тотальный, как у хороших журналистов, наивный, как у подростков, параноидальный, как у приверженцев теории заговора. Каждый аспект, которого касается работа, тщательно изучен художниками в мельчайших деталях на грани маниакальности.

Каждый свой проект художники начинают с длительной подготовительной фазы, наращивая информационную плотность, а уже после переходят к ее художественному переосмыслению.

Война надписей (2016-2019)

Интернет — не единственный источник для Ревковского-Рачинского. В «полях» тоже есть медийные поверхности, которые становятся очень активными в периоды острых народных волнений. Так на стенах гаражей, МАФов, на заборах и других плоскостях спальных районов города Харькова в 2014-2016 художниками была зафиксирована особая интенсивность в диалогах между приверженцами сепаратистских настроений и тех, кто видит будущее Украины в территориальной целостности. Кроме документации и архивации этих диалогов художники внедрились в них, введя поэтический, персональный аспект. Слова матери погибшего на войне сына. Строки разбросаны по стенам города и стилистически сливаются с предыдущими слоями, но остро контрастируют «неуместностью» своего содержания. Так личное вытесняется политическим.

Сыночек, кажется, я вхожу в наш садТы обрываешь вишнюУвидев меня, тихо так: «Мамочка, я вернулся!»Они соврали! Я живой!Вчера в новостях пять 200-х было…Один из них мой родненький, но я ещё этого не знаю Какой ужасный сон и весь день страшноБоже, а что это за военные возле дома?Нет! Нет! Нет!

Выставка [3], содержащая фотодокументацию активности на стенах (часто одних и тех же, снятых с перерывом в дни), прошла в Малой галерее Мыстецкого Арсенала в 2016. Через 3 года выставка с таким же названием, но в расширенной версии, была показана в Чехии [4]. Надписи на стенах харьковских улиц были дополнены «алфавитом» из фотографий именных надписей (преимущественно имена женские) на военной технике ВСУ, задействованной в боевых действиях на территории Украины.

Вторая часть проекта, реализованная в Брно спустя 3 года, продолжает линию размышлений о месте личного во время войны. Любовь и смерть как самые сильные абстрактные фигуры наполняют каждый день существования солдат на войне. Женские имена художники изъяли с поверхностей танков, БТРов и другой военной техники и перенесли на стены галереи в алфавитном порядке, создав нечто вроде реестра нежности. При этом личные истории, которые стоят за каждым из этих имен, остаются за кадром, в фокусе же шрифт и сами имена. Как метод художники в этот раз избрали изучение сакральной функции дизайна на войне. К слову, оба художника получили образование на кафедре дизайна. Во многих их работах тяга к эстетизации проявляется довольно активно. Но перед тем, как вычленить визуальные коды из истории войны, Ревковский и Рачинский перебрали сотни аккаунтов в соцсетях и обработали терабайты информации.

Наконец-то (2019)

Эта работа [5], хоть и выглядит ситуативной и импровизированной, также является результатом обширного исследования, посвященного трудовой миграции, в частности украинцев в Польшу. В кураторском тексте Натальи Чичасовой приводятся статистические данные о резко возрастающем количестве трудовых мигрантов, начиная с 2014 года. Изучив их мотивацию, истории и маршруты, художники вместе с кураторкой отправились по изнуряющему автобусному маршруту из Харькова через всю Украину в маленький польский городок Гожув Велькопольский, расположенный на самом Западе Польши. Путь занял около 40 часов. В дороге им удалось дополнить картину живыми историями попутчиков, обнаружив, что многие из них едут практически «в никуда», не зная точного места предназначения и условий работы. В пути художники делали много фотографий. Например, на подъезде к пограничной зоне они засняли процесс преодоления пассажирами препятствия в виде отбойника — чтобы попасть на заправку на противоположной стороне трассы. В рассветные часы более тридцати автобусов, наполненные трудовыми мигрантами, ждали своей очереди для прохождения унизительной процедуры пограничного досмотра.

По прибытию в Гожув Велькопольский, Рачинский и Ревковский показали в галерее документацию своего пути в виде карты, нарисованной на стене и фотографий, размещенных по географическому принципу. Также в экспозиции была представлена видео-документация акции, которая родилась как реакция на этот безнадежно длинный путь в страхе и обреченном принятии неизвестности. Художники изготовили транспарант со словом НАРЕШТІ, запаслись печеньем, водой и сигаретами и отправились встречать очередной автобус, заполненный заробитчанами из Украины. В мегафон они декламировали приветственную речь: «шановні українці, нарешті ви прибули…». Так художники осуществили попытку компенсации того, чего не хватало трудовым мигрантам в долгом пути к неизвестному будущему, скрасив момент прибытия уставших искателей «кращої долі».

КТМ-5 (2018)

Эта работа [6] — одна из самых «плотных» — чтобы ее пересказать, уходит не менее 15 минут.Это был первый опыт столкновения художников с институциональной системой, который дал им первого куратора, продакшн бюджет и широкую аудиторию.

Посвящена работа трагедии, которая в 1996 году случилась в Днепродзержинске (сейчас — Каменское) с трамваем модели КТМ-5, который в результате поломки тормозов столкнулся с бетонным ограждением. В результате катастрофы более 100 человек пострадали, а 34 погибли.

Эта работа затронула много пластов: историю украинского электротранспорта, которая включает в себя и отмирание отрасли, и халатность управленцев и доведенных до отчаянья сотрудников и таких же пассажиров, которые едут на неисправном трамвае на работу, за которую уже давно не платят.

Центральной фигурой работы стала молодая водительница Валентина, которая была за рулем в момент катастрофы. Она выжила. Условно осужденная, травмированная морально и физически, Валентина отказалась делиться с художниками воспоминаниями 20-ти летней давности. Ведь тогда она предупреждала своего коллегу, находившегося вместе с ней во время этого фатального рейса и пассажиров, — о неисправности тормозной системы. Но пассажиры спешили на работу и коллега оттолкнул ее от руля и взял управление на себя. Трамвай разогнался на очень крутом спуске, машина стремительно набирала скорость и после двух километров неуправляемого следования, сойдя с рельсов, столкнулась с бетонным ограждением.

Экспозиция состояла из трех блоков, каждый из которых привязан к определенному городу: Днепродзержинск, место, где произошла катастрофа, Мариуполь, город с наибольшим количеством все еще курсирующих на момент создания работы трамваев КТМ-5; и Винница — родной город главной героини, водительницы Валентины.

Хоть основной стратегией художников в этой работе можно назвать журналистское расследование, некоторые его части не удались и эти неудачи были вписаны в работу как что-то естественное. Не смотря на то, что трагическое событие произошло более двадцати лет назад, все же начальник Мариупольского трамвайно-троллейбусного управления запретил водительницам общаться с художниками, когда те приехали в Мариуполь и предупредил, что они могут попытаться их фотографировать. Художники концептуализировали это в форме исполненной в пластике стилизованной схемы, которая типизирует способы закрытия лица водительницами и видео-пародии на разговор с начальником управления.

Неудавшуюся встречу с Валентиной художники воплотили в форме реинактмента. Они инсценировали вечеринку: проводы Валентины из ее родной Винницы в Днепродзержинск. Они сами воплотились в Валентину и ее подругу, таким образом впервьіе в своей практике использовав перформативные действия. В фактурной обстановке 90-х эта вечеринка с привкусом саспенса была отснята на пленку и стала частью экспозиции. Художник и исследователь Павел Хайло в своем тексте об особенностях художественных исследований в Украине после 2014, отмечает: «…собирая огромное количество информации из открытых источников, художники наталкиваются на невозможность контакта — почти все взаимодействия с людьми не складываются, а избыток данных словно не дает прорваться к истине. Однако представленные материалы здесь раскрывают не само событие, а фокусируют взгляд на деталях — катастрофа проступает в окружающем, в людях, в распаде социальных институтов и сложном положении небольшого города» [7].

Работа Ревковского и Рачинского, названная как модель разбившегося трамвая, — о (не)возможности коллективной ответственности, о чувстве вины и справедливости. Мэра города после катастрофы сняли [8], позже сняли и трамвайные рельсы. Установили памятный мемориал жертвам катастрофы, выжившим дали льготы. Никто не виноват. Или виновны все?

Копоть (2018)

Эта работа продолжает мысль, начавшую свое развитие в «КТМ-5», о коллективной ответственности, но масштабирует ее до размеров страны. Здесь ответчики — все жители Украины, главный герой — Днепропетровский регион, а фокус на городе Каменское (до 2016 — Днепродзержинск). «Копоть» впервые была представлена при поддержке и в пространстве галереи Артсвіт в Днепре в августе 2018 [9]. Работа состоит из трех элементов: видео «Охрана труда на Днепропетровщине», фотографий торцов зданий с нанесёнными на них буквами, которые складываются в лозунг «МИ ПРОЇБАЛИСЬ» и фрагмента декоративного ограждения кафе Paradise в Каменском.

Эта работа — как диагноз теперешнего состояния самого индустриального региона страны. Каменское, родина Брежнева, — строился с размахом: просторные площади и широкие проспекты, три крупнейших градообразующих предприятия. Сейчас ситуация в городе ухудшается с каждым годом: с одной стороны, из-за закрытия предприятий и постоянного сокращения объёмов производства идёт отток населения, с другой — экологическая ситуация из-за этих же предприятий находится на грани катастрофы. Город окутан романтическим флером пост-апокалипсиса. Сияние и переливы свежей утренней копоти с частичками графита на всех поверхностях улиц, зачаровывают.

Художники выбрали панельные дома в спальных районах Каменского и с помощью автокрана, кисти, краски и легенды о том, что они пишут буквы алфавита, нанесли на их боковые фасады буквы так, чтобы сложить их в фразу можно было только в стенах институции, через документацию. В фразе «МИ ПРОЇБАЛИСЬ» манифестируется и принятие ответственности за состояние дел в стране, и констатация отсутствия уверенности в правильности выбора инструмента для того, чтобы что-нибудь изменить. «Охрана труда на Днепропетровщине»: компиляция из видео, апроприированных со страниц соцсетей работников промышленных предприятий региона и жителей окрестностей этих предприятий. В основном там собраны моменты, в которых на производстве что-то пошло не так, с комментариями очевидцев. Комментарии эти отличаются ярким эмоциональным окрасом: смесью удивления и восторга. Тяжелые рабочие будни украшаются вспышками нетривиальности.

Исследовательница Ася Баздырева включает «Охрану труда…» в свою статью «Тенденции: украинское искусство 2019 года» в раздел «Критические инфраструктуры»: «В этих катастрофических кадрах мы видим износ не только самой инфраструктуры, но и сопутствующей социальной системы: дымящие заводы и слои золы и графита, оседающие в городах и легких, соседствуют со сценами трудовых отношений, развивающихся за гранью правил техники безопасности и вообще каких-либо правил» [10]. Около проходной Днепровского Металлургического комбината есть кафе с летней площадкой и недвузначным названием Paradise. Мир тяжелой металлургии и мир, где возможен легкий обед на свежем воздухе, разделены искусственной зеленой изгородью, которая как и все поверхности в городе, густо покрыта слоем копоти. Часть этой изгороди Ревковскому и Рачинскому удалось выторговать у хозяйки кафе Нелли. Так в экспозиции появился «живой» артефакт, который обозначает рецепт, которым руководствуются те, кто предпочитает приукрашать реальность.

Темнота (2019)

Эта работа о ценности человеческой жизни и об относительности этой ценности в зависимости от политической ситуации в стране. В этот раз художники обращаются к историческому периоду, в котором мы живём сейчас, но сама работа отсылает нас в будущее, но не в далекое, в 2023 год. Авторский комментарий к работе приводит тревожную статистику: «По официальным данным в Украине покончили жизнь самоубийством более 900 солдат участников АТО/ООС. С 2014 по 2019 участие в боевых действиях приняли более 500 тысяч человек».

Из сокровищницы мировой культуры отправной точкой художники выбрали фильм «Апокалипсис сегодня» Фрэнсиса Форда Копполы (1979), в котором капитан американского спецназа отправился в джунгли, во время Вьетнамской войны, чтобы найти и ликвидировать полковника американской армии, который сошел с ума и командует отрядом местных жителей, поклоняющихся ему. В роли обезумевшего полковника в работе «Темнота» выступает Даниил Ревковский. Капитана, который успешно его устраняет, — Андрей Рачинский.

«Темнота» была представлена в рамках Биеннале молодого искусства в Харькове (2019). Работа разместилась в двух маленьких комнатах в подвале ЕрмиловЦентра. В первой, с аккуратными серыми стенами, в условном кабинете Рачинского, представлены материалы следствия: ориентировка, фотографии, сделанные во время слежки за полковником, карта, приказ о ликвидации объекта. В соседней комнате, с облезлыми зелеными стенами «воссоздан» кабинет полковника, освещенный свечами. Хоть и действие происходит в 2023, по обстановке кабинета мы видим, что интернета и компьютеров нет, как и мобильной связи. На стенах — страницы из дневника полковника, которые являются основным нарративом в работе. Дневник проливает свет на ту версию будущего Украины, которую предлагают рассмотреть художники. Война не просто не закончилась, а перешла в стадию, на которой с трудом видны различия между чужими и своими, где тотальное уничтожение стало новой религией. Художница Анна Щербина так охарактеризовала «Темноту»: «Она демонстрирует ультранасилие как перверсию, переходящую всякие грани здравого смысла и гуманистических принципов» [11].

Как и в фильме, в сюжете работы, обезумевший полковник, уставший быть участником потерявшей всякие смыслы войны, возглавляет отряд отчаявшихся и становится для них кем-то вроде божества адептов культа смерти.

Отрывок из дневника полковника: «Я никого не приносил в жертву уже дней пять, жадные к крови дети сами играют в смерть. […] Пришло еще около 70-ти детей. Я просто играю роль Бога, но я шут. Эта игра меня съедает изнутри, может кто-то из них меня зарежет ночью, это моя мечта».

«Темнота» из всех работ Ревковского и Рачинского является наиболее сильным триггером для тех, кто живет сейчас в Украине и не может игнорировать войну, которая все еще продолжается. В центре работы — безумие войны и триумф смерти, пиком эстетизации которых являются фотографии только что убитого полковника.

Художница Влада Ралко выделяет в этой работе другой аспект, принятие которого не менее сложно: «В одном проекте отмечаются такие типично болезненные процессы как миграция, война, спутанность понятий, травма и умалчивание всех этих факторов по общественному согласию» [12]. Если это размышления о будущем Украины, то это один из самых плохих сценариев. Но насколько он гиперболизирован, если присмотреться к реалиям войны, которая происходит сейчас?

сорванцы (2020)

В этот раз художники обращаются к жанру псевдоисторической реконструкции, предлагая зрителю привычную во времена гибридной войны полуправду. Отправной точкой работы [13] стала история о «бегунах»: бандах, которые существовали с конца 1980-х до середины 1990-х в Кривом Роге и отличались особой жестокостью.

Рачинский и Ревковский создают тотальную инсталляцию, в которой «реконструируют» штаб одной из банд в период расцвета их деятельности и уголок милиции во времена, когда с «бегунами» уже было покончено.

Художники наложили историю «бегунов» на географию другого города и переименовали банды, используя топонимику Запорожья. «Правобережцы», «Фраера», «Осипенковцы», «Дальнячие» и «Кичкас» (отсылка на индустриальный район Запорожья Павло-Кичкас), штаб последних художники воссоздали в экспозиции.

В этой работе Рачинский и Ревковский уделили особенное внимание дизайну, поработав с историей банды не только как с социо-культурным феноменом, но и с образом банды как с брендом. Они разработали для банды «Кичкас» своего рода фирменный стиль, основными чертами которого являются жестокость, отвага и кровожадность. Цветовая гамма, графическое и композиционное решение отсылают к средневековым иконам. Символика и иконография, используемая в дизайне клятвы и эмблемы банды включает в себя как универсальные символы: огонь, череп, устрашающая морда зверя, так и более локальные: заводские трубы, шлаковозы, милицейская фуражка на черепе. Интересно, что отсылка к сакральности есть и в стенде милиции, выполненного в форме иконы-складня с тремя створками. Этой рифмой художники как бы уравнивают значение «подвигов» обеих сторон.

Предпосылок для возникновения такого явления, как войны между районами Кривого Рога в конце 1980-х — первой половины 1990-х было много: экономический и культурный кризис, кризис идентичности. Причины как таковой не было. Почему же эти «войны» так долго продолжались и почему власти этому не противостояли? То, что начиналось как подростковые шалости, быстро перешло в криминальное поле. У членов банд было свое самодельное оружие, реплики которого художники экспонируют как объекты народного творчества, у них была своя иерархия, законы и принципы, изложенные художниками в тексте «клятвы»: «клянусь беспрекословно слушаться и уважать старшаков […] клянусь и днем и ночью убивать вонючих крыс…».

В то же время экспозиция построена таким образом, что зрителю трудно разобраться, где добро и где зло. На фотографиях, «документирующих» следственный эксперимент с главарем банды, работники милиции обращаются с ним, применяя насилие и в конце, следует полагать, и вовсе убивают.

Ревковский и Рачинский рассчитывают на внимательного зрителя, который, погруженный в атмосферу постсоветской «качалки», сможет заметить подмену не только географии, но и системы понятий, связанных с общественной моралью.

Наверное, самым точным словом, которое характеризовало бы разведовательный период вхождения в тему очередного исследования Ревковского и Рачинского, является сленговый глагол «прохватиться». Прохватившись, как следует, они вживаются в «предлагаемые обстоятельства» той или иной ситуации. Элементом, фиксирующим результат художественного переосмысления, чаще всего выступает документация опыта «косплея» героев очередного исследования.

В «Войне надписей» художники занимаются вандализмом, в «Темноте» примеряют на себя роли участников затянувшейся войны — в будущем, в «КТМ-5» вживаются в роль водительницы трамвая и ее подруги — в прошлом, в «Озорниках» оказываются по разные стороны бандитского и милицейского беспредела.

Вживаясь в эти образы, художники с помощью своего тела выходят на более глубокий уровень осознания того или иного явления, возможно в процессе терапевтируют свои личные травмы. Художественное переосмысление локальных историй выводит эти истории на общечеловеческий уровень.

Во что их практика может развиться? Если провести линию от работы «Копоть», — в поиски более эффективных методов изменения реальности, к прямому действию, в партисипативность, ближе к социальной скульптуре по Бойсу.

Если протянуть линию от «Темноты», через «Озорников», то она ведёт к более радикальному взаимодействию со своим телом и проблематизации невидимых социальных явлений через него, как делали Рудольф Шварцкоглер или Крис Бёрден. В обоих вариантах в фокусе остаются разные формы насилия.

Каким инструментом является искусство для Ревковского и Рачинского? Возможно, как у Хиршхорна: «Я понимаю искусство как способ встретиться лицом к лицу с реальностью. И также я понимаю искусство как способ жить в своем времени» [14]. Вытаскивая на поверхность неприглядные явления и страницы истории Украины, художники отождествляют себя скорее с действующими лицами, чем с наблюдателями или жертвами обстоятельств в своих работах. И если уж говорить об ответственности за своё искусство, то Рачинский и Ревковский находятся в той точке относительно зрителя, в которой нет никаких МЫ и ОНИ. И если уж «проїбались», то МЫ, а не ВЫ.

[1] https://supportyourart.com/conversations/revkovskij-i-rachinskij

[2] Указ президента Украины № 133/2017 от 15.05.2017 «О применении персональных специальных экономических и других ограничительных мер (санкций)» в рамках противодействия гибридной агрессии России против Украины

[3] При кураторской поддержке Евгении Моляр и Даны Брежневой

[4] Galerie OFF/FORMAT, Брно (Чехия), 2019

[5] была показана в июне 2019 в Miejski Ośrodek Sztuki в Гожуве Велькопольском, Польша

[6] была представлена на выставке номинантов премии PinchukArtCentre в 2018. Куратор Татьяна Кочубинская

[7] Хайло П. Политика взгляда: о некоторых особенностях художественных исследований в Украине после 2014 года / Павел Хайло // Художественный Журнал / Павел Хайло.. – С. 114–119.

[8] Дніпродзержинськ згадує жертв «трамвайної» трагедії 1996 року // Радіо Свобода. — 2010. — 2 липня.

[9] В 2019 «Копоть» была представлена в галерее Maslo в Хмельницком и в EFTI в Мадриде в рамках Hybrid Festival при поддержке Украинского института

[10] Ася Баздырева, «Тенденции: украинское искусство 2019 года» в предстоящем печатном выпуске Your Art за 2019-2020 год

[11] Розмова Анни Щербини та Дани Кавеліної: «Пейзаж, который покроет собою все после последней войны» [Електронний ресурс] // YourArt. – 2019. – Режим доступу до ресурсу: https://supportyourart.com/conversations/kavelinashcherbyna

[12] Страница Влады Ралко на Facebook

[13] Представлена на выставке номинантов Премии PinchukArtCentre 2020, произведена при поддержке PinchukArtCentre и галереи Артсвіт

[14] Хиршхорн Т. Что значит «делать искусство политически»? [Електронний ресурс] / Томас Хиршхорн // Художественный Журнал. – 2008. – Режим доступу до ресурсу: http://moscowartmagazine.com/issue/14/article/189