Восени 2019 року в майстернях Академії образотворчих мистецтв Semperdepot у Відні проходила виставка «Між вогнем і вогнем: українське мистецтво зараз» під кураторством Аліси Ложкіної та Костянтина Акінши. Це була одна з ключових подій на завершення Двостороннього року культури «Україна — Австрія», організованого новим державним агентом культурної політики Українським інститутом. Останній почав свою роботу у 2017 з місією формувати позитивний імідж країни за кордоном і на 2019 рік австрійське співробітництво було позиціоноване як «найбільша закордонна репрезентація України».

Такий грандіозний контекст наділив виставку представницькими та просвітницькими функціями. У супровідній записці до проєкту директор інституту Володимир Шейко позначив, що виставка є спробою «представити критичні рефлексії сучасних українських митців на комплексні й дивовижні явища, які Україна переживає у найскладніший період своєї новітньої історії». Вочевидь, до дипломатичного порядку денного організаторів додається внутрішня українська потреба у формуванні національних наративів після Майдану, а на геополітичному рівні — в комунікації нинішнього воєнного конфлікту на Сході України на тлі складних процесів становлення молодої демократичної держави.

Можливість прочитання виставки в національних тонах була також закладена, нехай і ненавмисно, в її назві «Між вогнем і вогнем…», запозиченої в англійського поета романтичної доби Вільяма Блейка. Вогонь тут також відсилає до теософських і космогонічних праць натхненника німецького ідеалізму та романтизму Якоба Беме, який писав про творчу і руйнівну природу вогню — лють творця, в якій народжується світ [1]. Укупі такий романтичний фон нагадує про останні кілька століть європейської історії, ключовим соціально-політичним досягненням якої було формування національних держав з вогню революцій. У цьому контексті можна припустити, що виставка вписує актуальну Україну з її перманентною національно-визвольною боротьбою в подібні процеси.

Така рамка викликала ряд критичних коментарів, які я стисло викладу, аби далі звернути увагу на іншу можливість в мистецтві після Майдану та його збірній версії, представленій у Відні. Художниця й дослідниця Лія Достлєва справедливо проблематизувала виставку, аналізуючи мову і терміни, що ними послуговувалася кураторська група, говорячи про Україну в міжнародному контексті. Достлєва виокремлює кілька тематичних ліній (декомунізація, війна, Революція Гідності та рейв) і акцентує увагу на орієнталістському тоні виставки, де підкреслено видовищні роботи, зверхній і місцями іншуючій погляд, та проголошена «карнавальність» працюють на створення самоекзотизованого образу — спрощеного й відтак унеможливлюючого глибоке розуміння та емпатію до сучасної України з її травмами та надіями.

У ширшій перспективі коментар Достлєвої позначає напругу між запитом на мову для опису складних процесів, що трансформують українські географію й суспільство в останні роки, і недостатністю актуальних спроб їх репрезентації. Утім, якщо подивитися на попередню роботу Ложкіної, стає очевидно, що ця неописовість була її відправною точкою. Під час Майдану Ложкіна, ще на посаді головної редакторки журналу ART UKRAINE, почала мапувати «мистецтво на барикадах». У двох частинах її тексту проглядається тематична лінія, яка проходить через три присвячені Майдану виставки, що пройшли в різних зарубіжних інституціях під її кураторством. В її описі протестного мистецтва не раз зроблені акценти на образотворчу і лінгвістичну еклектичність, де живописні традиції візуальності, національний гумор і суржик акумулюються в тотальну інсталяцію, яку «вкрай складно перевести на холодну аналітичну мову» музейних інституцій. Розуміючи цю складність, кураторська стратегія Ложкіної та Акінші полягала в мапуванні та презентації мистецтва, яке не завжди могло представити струнку виважену оповідь, але могло говорити вже своїм сусідством.

Так перша частина трилогії, виставка «Я крапля в океані» (2014), була емоційною і ситуативною відповіддю на події Майдану і представляла зріз протестного мистецтва; друга — «Перманентна революція» (2018) фокусувалася на феномені регулярних протестних рухів в новітній українській історії. Третя виставка, «Між вогнем і вогнем» (2019), вже на певній дистанції від подій 2013-2014 ставила завдання зафіксувати поточний момент в українському мистецтві, який, якщо слідувати логіці проєкту перебуває в лімінальній зоні «між» — між великими наративами і геополітичними переділами; між необхідністю дії й потребою просто жити; між дуже гібридною спадщиною минулого, яке мало суворі рамки власної презентації, і таким же гібридним теперішнім, яке швидко і технологічно міксує зображення в бажання та можливості самовизначення.

Візуальність Майдану з його широким спектром протестних ідентичностей, так само як і постмайданні процеси дійсно неможливо звести до простих категорій. Найімовірніше, риторична фігура карнавалу, якою користуються куратори, вказує на змішання і плутанину (смислів, зображень, інтерпретацій, політик — чого завгодно) на противагу чітко окресленій соціополітичній реальності. Про небезпеку нерозбірливого карнавально-екзотичного погляду писав історик Ілля Герасимов, який розглядав події Майдану з позицій постколоніальної теорії [2]. Герасимов аргументував, що Революція Гідності є історично унікальним феноменом на пострадянському просторі й що аналітичної мови для його опису поки немає. Якщо коротко, Герасимов називає Майдан постколоніальної революцією і говорить про появу нової української суб’єктності, яка сигналізує закінчення транзитного пострадянського періоду. Історик також звертає увагу на ситуативні веселощі, гумор і розмивання кордонів. Проте ця гібридність, ігнорування або творче перезаписування складних історичних наративів, апропріація готових візуальних і лінгвістичних символів — розвивають новий тип соціальної ідентичності, що виходить за рамки фіксованих ідентичностей і що базується на спільних гуманістичних цінностях. Тут, особливо на тлі стрімко зростаючого консерватизму західних політик і глобального перевинаходу фундаменталізмів — гібридність і флюїдность, яку показав Майдан, і яку вкрай необхідно артикулювати після нього, стає можливістю побудови нового суспільства постідентичностної солідарності.

Така оптика видається більш продуктивною у випадку з «Між вогнем і вогнем», в якій, проглядається гібридність та лімінальність постмайданної України, де дійсно змішуються декомунізація, війна, Революція Гідності та рейви. Останні показані як утопічний techno sublime в одній з найбільш знайомих українському і міжнародному глядачеві робіт виставки — «Документація Схеми» Яреми Малащука і Романа Хімея. Це коротке відео, в якому погляд камери спочатку синхронізується з рухом танцюючою в задимленому ангарі кіностудії натовпу, а потім — слідує за окремими персонажами прямісінько в ранок. Роботу не раз використовували як ілюстрацію до одного з заїжджених наративів про гедонізм і ескапізм молодого покоління, втомленого від революції та війни. Однак тут є інша, прихована за оманливою формою документа можливість. Відео, яке начебто фіксує момент з нічного життя Києва, є конструкцією і поєднує зняті на замовлення Схеми кадри з серією ретельно продуманих замальовок, де відібрана на кастингу молодь знуджено позує вже в столичному urban sublime. Якщо і говорити про покоління після СРСР і Майдану, — покоління, чиє становлення збігається не тільки з національними потрясіннями, але й з розвитком неоліберального світу і доступом до мережі, де будь-які авторитети й межі розмиті, — то тут в першу чергу видно агентність, з якою це покоління будує для себе майданчики для танцю і самовираження.

З цієї ж причини, тема декомунізації у виставці доречна як доказ власної неспроможності самого декомунізаційного процесу, що запізнився років на п’ятдесят. В пізньому і Радянському Союзі і подекуди до сьогодні догляд за монументальною спадщиною залишився як позбавлений знака ритуал. Серед інфраструктурного занепаду пострадянських міст акуратні поверхні меморіалів були потрібні хіба що поколінню народжених у незалежній Україні скейтбордистів. Про невідповідність знака реальності неодноразово говорив Вова Воротньов, в тому числі й у цій виставці, де показано запис його багатогодинної акції «Перелік». Автор перераховує вголос всі села України, в якій традиційне оспівування села ніяк не співвідноситься з його фактичною маргіналізацією. Іронічне «творче переписування» знаків радянської епохи видно і в фотографії Олександра Курмаза з пам’ятником Другої Світової, і в самій присутності в залі монументальних декомунізованих фігур радянського повоєнного пам’ятника.

До слова, в рамках цього ж проєкту Український Інститут продемонстрував виняткову роботу, показавши 3D-маппінг монументальних мозаїк на основі архіву, що включає роботи українських дисидентів. Я вже не раз посилалася на історика Андрія Портнова, який аргументував, що декомунізаційні закони й офіційний поворот до політики ідентичностей унеможливив дискусію про справжні причини і можливості Майдану, так само я і про складні та конфліктні версії історії. Важливо, що Український Інститут не пішов за спрощеною логікою бінарних опозицій «радянське-українське». У той час, як після 2015 року сотні мозаїк були знищені, Український Інститут популяризує українське мистецтво радянської епохи як гібридний, а не колоніальний феномен.

В «Між вогнем і вогнем…» всюди розкидані уламки радянської доби. Живописні пальми Юрія Пікуля займають забагато місця в тюлях претензійно багатих пізньорадянських інтер’єрів. Вони ставлять під сумнів матеріальні залишки часу та його зображальні методи, але є надто звичними аби від них позбавитися. По сусідству — знайомі радянські килими перетворюються в химери (Олександр Совтусік); постаменти пам’ятників покриваються чорною індустріальної золою (Юрій Болса); пластикові пакети і строкатий синтетичний декор стає лінією розділу між старим і новим часом (Олена Субач). Між цим усім, дійсно, — війна і танці, ідеології та тілесність. Тут є місце тихим еротичним фантазіям в міському трамваї (Kinder Album) та яскравим народним перевдяганням на святкування Маланки (Гера Артемова). На цих роботах я і хотіла б закінчити як на просторі «між»: в цих образах є квірність і субверсія — вони поки ще не озвучені, але вже мають місце бути. У такому прочитанні українське мистецтво після Майдану цікаве своїм проростанням через час, що розпадається. Тут відсутність наративів для міжнародних репрезентацій може бути тривожною, але захоплюючою подорожжю.

[1] Беме не вказано в супровідних матеріалах, але був згаданий в приватній розмові з кураторкою як один із ключових джерел. 

[2] Ilya Gerasimov, Ukraine’s Postcolonial Revolution and Counterrevolution, Paper delivered at the conference “Revolution und Krieg: Die Ukraine in den grossen Transformationen des neuzeitlichen/ Revolution and War: Ukraine and the Great Transformation of Modern Europe,” Berlin, May 28, 2015-го.