В начале мая писатель Бенджамин Мозер получил Пулитцеровскую премию за написанную им биографию Сьюзен Зонтаг Sontag: Her Life and Work. 

На момент 2019 года, когда эта книга впервые была опубликована, прошло 15 лет после смерти Сьюзен и факт этой выдержанной дистанции — главный залог того, что текст о ней удался и дошел до печати: при жизни Зонтаг это было бы сделать невозможно. 

В конце 1990-х издательство W.W. Norton и Карл Роллисон уже объявляли о намерениях написать ее биографию в стиле «из жизни великих людей для молодых взрослых». Текст о ней должен был быть издан сразу после аналогичной работы о Пикассо, но Зонтаг сделала все, чтобы этого не произошло. 

Она, конечно, не была настроена враждебно против самой идеи издания ее биографии, но ни один живой биограф не выдержал бы того напора, с которым Сьюзен хотела во что бы то ни стало «отбелить» и переписать заново свою биографию: быть «заново рожденной». Это не касалось ее эссе и романов, — того, за счет чего она стала «Сьюзен Зонтаг»; в первую очередь, это касалось тех унизительных фактов из ее биографии, которые она сочла таковыми под конец жизни: гомосексуальности, семейной неустроенности, слабости характера в отношении тех женщин, которых она любила, и тиранического отношения к тем, кто любил ее. 

В итоге к началу третьего тысячелетия Зонтаг придумала для редакторов новую историю: Сьюзен, без единой серьезной травмы, имевшая только те отношения, которые принято называть «здоровыми», с рассказами о том, что с первой своей женщиной, Ирэн, она переспала потому, что та подарила ей 1000 белых роз, а ее муж, Филипп Рифф был абсолютно прав, когда говорил, что настоящая любовь в сексуальном отношении, существует исключительно между мужчиной и женщиной. 

Ей хотелось уладить отношения, в первую очередь, с собой. Свою биографию она переписывала сдавленным голосом автора, который вдруг захотел быть рафинированным. Из этого следует, что ее идеальный биограф — не тот, который бы поставил ее лицом к лицу с ее слабостями, а тот, кто во всех травмах обвинил бы всех, кроме нее самой. И таким «идеальным биографом» стал Бенджамин Мозер.

Биография писателя — метафора сама по себе: это никогда не о реставрации истории — «какой она была на самом деле», а о процессе становления публичного образа. Поэтому вполне смело эту книгу можно было бы назвать «Историей метафоры Сьюзен Зонтаг», ведь именно метафора самой себя стала самым важным изобретением Зонтаг, самой долгоиграющей франшизой. 

Мозер проговорит эту мысль только в эпилоге: важность и значение Зонтаг не в том, кем она была, а в том, какие идеи она собой продуцировала. Она сама по себе — символ страстного стремления к саморазвитию, веры в то, что из себя всегда можно вылепить что-то большее, чем ты есть из предоставленных тебе жизненных исходников и что реальность жизни не выбирают, а создают. 

Ее репутация — это убедительная победа имиджмейкера над клочком закомплексованности, а образ Зонтаг как автора, невероятно обаятельный. Она сделала себя сама тираническим идеалом перфекционизма и только за это была интегрирована в мировое арт-сообщество. Лишь в таком случае страстного желания соотносить себя с миром, от которого ты невыносимо далеко, возможно оправдать любую степень сопровождающего все эти процессы снобизма, особенно, если он такой же плодотворный, как у Зонтаг. 

Чтение биографии Сьюзен — это путешествие самим телом критического текста, где каждое событие оценивается как фактор если не улучшения, то хотя бы усложнения текстового полотна длиною в жизнь. В таком положении все жизненные события равны, поскольку плодотворны, и совершать ошибки даже в сторону насилия над собой и избытка чувств — все же лучше, чем проживать жизнь недостаточно полно. В этой же логической цепочке успехи неразрывно связаны с поражениями, ведь то и другое — продукт ненасытного ума; 

Зонтаг, тщательно реставрированная Мозером через сотни интервью с издателями, любовниками, друзьями, собеседниками и, конечно же, через ее тексты и дневники, представляет собой следующую конструкцию. «Высокая, одинокая, гуляющая» с репутацией «самого умного человека в комнате», и вдобавок — мрачная, эгоистичная персона, которая в гробу видала последствия любых своих действий и яростно конвертировала свою неуверенность в перфекционизм. Хотя последнее ей удавалось с оговоркой: ее критика культуры сама по себе была манифестом сомнений, а не утверждений, а романы строились на принципе нарративной неуверенности. Продолжая эту мысль, Мозер даже пришел к выводу, что, когда неуверенность проникала в ее тексты, они автоматически начинали звучать более уверенно. 

Сумма этой неуверенности создала человека, который держал в руках символические ключи от Манхэттена и который полвека устанавливал правила ведения дискуссий о культуре. Ее могли критиковать за то, что она ставила интеллектуальное превыше всего эмоционального или за то, что она не в состоянии устанавливать причины тех или иных явлений, а лишь констатирует их появление. Маркузе даже шутил на этот счет: «Сьюзен создаст теорию даже из картофельной очистки». Но в ее поколении не было еще одного такого же человека, который бы настолько точно олицетворял культурный статус и престиж Нью-Йорка, и при этом высмеивал его.

Текст Мозера примечателен не только благодаря созданию такого образа, но и настоящей войной за интеллектуальное наследие Зонтаг. Речь о книге «Фрейд: ум моралиста» — единственном примечательном труде ее мужа Филиппа Риффа, который, по утверждению Мозера, на самом деле написала Зонтаг. Основа его аргументации: это «ее» стиль текста и тест-драйв идей, которые она впоследствии разрабатывала (репрессивность эротического, война интеллектуального и сексуального плана в женщине и т. д.), природа шуток Зонтаг, такие как «Эрекшен во все дирекшен», которыми текст так и сквозит и, что самое важное — записи друзей их семьи, которые свидетельствовали о том, что Зонтаг отказалась от авторских притязаний на «Ум моралиста» поскольку только это, по ее мнению, гарантировало ей право на сына после развода.

«Зонтаг: ее Жизнь и Работа» в некотором смысле — методическое пособие по созданию образа критика. Набор этих «рекомендаций» можно даже разделить на своеобразные блоки: чего стоит избегать в работе и чего избегала сама Зонтаг, как следует/как не следует себя позиционировать на публике, на что стоит/на что не стоит реагировать, какие ошибки не стоит совершать, а какие — просто необходимо. 

Каким образом воспитать в себе видение критики как искусства и понимания критика как художника, который будет выступать против любых иерархий и противопоставлений, если они начнут мешать «правильному» пониманию работ, которыми ты лично восхищен. Как определять свое «я» исключительно через работу. Как, вслед за «Упражнениями в отрицании» Чорана (Еміль Чоран — румунський і французький філософ — прим. ред.), научиться думать об искусстве наперекор себе, воспринимать свою работу в искусстве как самопреодоление. 

Искусство не получать ни единого ярлыка кроме своего собственного имени или как не позволять себе становиться в рамки одного движения, которые могли бы ограничить твое влияние и аудиторию (например, отказ Зонтаг позиционировать себя лесбиянкой или писательницей-феминисткой). Ее репутация зависела от того, что ее считали универсальным писателем, иначе она была бы в той или иной степени маргинальна. 

Как стоит копить и беречь себя, выводить себя в состояние готовности произвести что-то узнаваемое и глубоко личное. И самое важное — как уметь молчать и не показывать себя до того момента, пока у тебя не сформируется точного образа критика, которого бы ты хотел воплотить через себя и тех культурных границ, за которые ты мог бы нести ответственность. 

Все это вместе составляет не нарочитое поучательство с колокольни «возвышенного опыта» (каким бы текст, вероятно, бы был, если бы биографию взялась писать сама Зонтаг), а свидетельство почти такое же обезоруживающее, как и дневники Сьюзен. Из девушки, которая нервничала в кабинете Томаса Манна и придумала игру «за сколько дополнительных лет жизни Стравинского ты готов умереть прямо сейчас» она превратилась в автора, во всеуслышание провозглашающего, например, что Сартр — конченый болван, не умеющий быть честным сам с собой. 

Как и дневники «Заново рожденная» и «Сознание, прикованное к плоти», так и текст Мозера сохраняет эту двойственность: тихий и крайне неуверенный в себе солдат в дневниках, который непонятным образом соотносился с крайней самоуверенностью в эссе. Кроме этого — стремление остаться морально чистой, но при этом — быть одной из самых аморальных фигур своего времени. Жесточайшим образом наивно-амбициозна, начиная с 11 лет, и при этом же  — героически-депрессивная Сьюзен, которая лежит на кровати за несколько дней до смерти от рака крови, и со всей возможной теоретической вредностью жалуется на содержание какой-то статьи в The New Republic.

Зонтаг, с одной стороны, сняла с высокой культуры обязательство быть абсолютно серьезной и бояться нарушить границы своих собственных непроницаемых стандартов, но в то же время, она была чуть ли не единственным критиком конца ХХ века, который в глазах широкого читателя все еще имел право защищать высокую культуру. Да, она писала для широкого читателя, но не сваливалась в дилетантизм. Мозер очень удачно назвал ее интеллектуалом, которого знали люди, ничего не знавшие об интеллектуалах: она была гуру в картине Вуди Аллена «Зелиг», автором идеи обложки Vanity Fair и женщиной, которую Лейбовиц снимала в рекламе водки Absolut. 

В эпоху культурного шопинга культуре нужны были защитники, которые могли бы заходить на демоническую территорию и мочь вернуться оттуда. Для нее культура всегда стояла того, чтобы ее защищали. На любой территории. 

Титульне фото: Домінік Набоков