Фото-синтез: Виставка «UPHA: Made in Ukraine» в АКТі

Надія Ковальчук

Надія Ковальчук

Кількість фотографічних подій в Україні цього літа дає привід для оптимізму. Якщо про якість цих подій можна було б дискутувати, беззаперечними є ентузіазм, самовідданість та наполегливість, які організатори — найчастіше, самі фотографи, — проявляють, аби подолати всі структурні перепони. Важко не згадати, по-перше, видавничі проекти, передусім серію перекладів фундаментальних теоретичних текстів, присвячених фотографії від видавництва Родовід (керівник проекту — куратор Філадельфійського художнього музею Олена Червоник). По-друге, фотографічні виставки. Дійсно, не лише виставка зіркового Бориса Михайлова відкрита до перегляду у столиці. 30 червня на вулиці Десятинна, де у вихідні дні завжди можна побачити нескінченні ряди типового живопису, пройшла одноденна виставка молодого фотографічного об’єднання UPI; в Мистецькому арсеналі 30 червня завершилась виставка «Обабіч» з фотографіями із Донбасу Віктора Марущенка та Марка Невілла; до 28 липня в просторі Малої Галереї Мистецького Арсеналу тривала виставка Катерини Бучацької «Фотографії з минулого року». Та однією з найпомітніших та наймасштабніших подій у столиці, присвячених фотографії, стала виставка «UPHA made in Ukraine», що продовжується у мистецькому просторі AKT до 4 серпня.

Заснований у 2017 році на базі Арт-заводу Платформа, що на Лісовій, даний простір навряд чи встиг здобути репутацію важливої художньої інституції міста. Проте, виставка «UPHA made in Ukraine» стала вже другою у 2019 році подією, що вказує на якісно нові амбіції керівників «культурного кластера»: якщо першою виставкою оновлений кураторський склад АКТу (Вікторія Бавикіна, Ася Цісар) поставив за мету окреслити множинність етичних відносин сучасного суспільства (Виставка «Будь обережним з цією сокирою, Юджине», 10.05-02.06.2019), то літня виставка зазіхнула на не менш амбіційну задачу: продемонструвати множинність української сучасної фотографії. Для такої благородної програми не обов’язково потрібен спеціальний привід, але так склалося, що він в даному випадку є: видавництво BOOKSHA майже завершило підготовку надважливої для української сучасної фотографії книги, яка, власне, і дала назву виставці в АКТі. 

0D89A23F-5E9D-43EE-A045-3CF91EfdsfdsA0587D copy.jpg

Насправді, попередня презентація збірки «UPHA made in Ukraine» вже відбулась восени 2018, протягом фотоярмарку Paris Photo, проте низка питань, пов’язаних з відсутністю як державної, так і приватної підтримки виробництва цього великого ілюстрованого видання, об'ємом у 680 сторінок, залишаються невизначеними. Ярослав Солоп коментує цю ситуацію наступним чином: «Історія з UPHA Made in Ukraine, як на мене, є пізнавальною не тільки з точки зору ігнорування фотографії як медіа, а й, деякою мірою, слідчим експериментом та індикатором готовності державних та приватних інституцій перебувати у контексті розуміння мистецьких явищ на території української культури». [1]

Центральна роль книги для виставки стає очевидною вже при вході до неї: біля традиційного тексту на стіні, що представляє виставку та її організаторів, один з небагатьох надрукованих екземплярів презентовано на постаменті, сховано під скляним ковпаком, та підсвічено інтегрованою неоновою лампою. Таке виділення — красномовна заява про те, що виставка — це фізичне, просторове втілення довготривалої інтелектуальної роботи, що проводилась над книгою протягом декількох років (з 2017). Виставка — вагома, але ефемерна подія, метою якої є привернути увагу публіки до більш фундаментального та сталого культурного продукту, яким безперечно має стати книга «UPHA made in Ukraine». 

Енциклопедична виставка та надважливий каталог 

Сьогодні звичною та очікуваною практикою як в сучасному мистецтві, так і у фотографії є орієнтація виставкових та видавничих проектів та «індивідуальні міфології [2]». Узагальнюючі, панорамні, енциклопедичні проекти є, швидше, прерогативою культурної політики модерної держави, що шукає у цілісності дискурсу ідентифікацію глядачів з проектованими образами, їх залучення до одного колективного тіла. За лебедину пісню великого наративу у фотографії прийнято вважати знамениту, але неоднозначну і, зрештою, розкритиковану виставку «Рід людський» («The Family of Man», 1955), куратором якої був тодішній зберігач відділу фотографії МоМА Едвард Стейхен. Задача, що її поставили перед собою куратори виставки (Ярослав Солоп, Вікторія Бавикіна, Максим Горбацький, арт-директор Міша Букша та консультант проекту Міша Педан) на перший погляд, анахронічно відповідає задачам монументального історичного каталогу. Можна було б досить критично поставитись до узагальнюючих, неспецифічних питань, навколо яких будується виставка (і, відповідно, книга): максимально повно та містко показати, що таке Україна, хто такі фотографи з України. Проте, така критика означала б ігнорування специфіки українського контексту — культурного, мистецького, політичного та історичного, та проекцію західних аналітичних моделей сучасних ліберальних демократій. 

В Україні ж, як відомо, ефемерність, перманентний «перехідний» стан та погана пам’ять — лейтмотиви мистецького середовища (і не тільки його). Кожне нове покоління художників, якщо й не зіштовхується з абсолютною tabula rasa, то володіє вкрай фрагментарним баченням напрацювань своїх попередників. Причин цьому існує багато, але за одну з них, беззаперечно, варто вважати відсутність у великих державних інституцій послідовної політики каталогізації та архівування. Справа реєстрації пам’яті досі знаходиться в руках приватних ініціатив — українське сучасне мистецтво документує Відкритий архів, а архівуванням української фотографії почав займатись Музей Харківської школи фотографії (MOKSOP). Зауважимо, що такий стан речей не є чимось однозначно негативним: можливо, в довгій перспективі, якщо ці ініціативи виживуть, то гнучкість і адаптабельність, що відрізняють приватний сектор від державного, покажуть в цілому позитивний результат. Для УФА — на даний момент головного фотографічного об’єднання, абревіатура якого розшифровується як «Українська фотографічна альтернатива» — вихід подібної книги-каталогу та виставки — не лише спосіб показати зріз найкращого, найсучаснішого в українській фотографії, але й данина обов’язку пам’яті. 

Дійсно, хоча з початку заснування об’єднання його основною ціллю було зібрати та презентувати саме молодих авторів українського фотографічного життя, виставка і книга демонструє його генераційну, тематичну, методологічну різноманітність. З близько 200 членів асоціації у книзі буде представлено 58, з них на виставці можна побачити роботи 40 авторів, що в рамках однієї експозиції є дуже вагомою кількістю. Аби об’єднати їх під одним грифом, куратори визначили п’ять тематик, навколо яких будується виставка: пострадянський синдром; робота фотографів з «довгою» історією України — від становлення незалежності та складних 90-х до сьогодні, їх реакція на драматичні події останніх п’яти років (Майдан, анексія Криму, війна на Донбасі), ставлення до релігійних політик, а також питання гендеру та тілесності. Разом з тим, на відміну від усталеної практики великих тематичних виставок, ці поділи є досить умовними, самі частини не ізольовані, ніяким чином просторово не означені, і перехід з однієї частини до іншої зчитуються досить погано.  

Попереджуючи цю критику, самі куратори наголошують на принциповій відкритості деяких проектів, їх одночасній відповідності різним тематикам. Зрештою, якщо більш детальна концептуалізація тематик дозволила б краще зрозуміти яким чином фотографи працюють з больовими точками суспільства, а також їх місце на мапі української фотографії, перегляд виставки не надто постраждав від відсутності традиційної анфілади частин. Натомість прогулянка цим простором індустріального типу ритмована сценографічними акцентами: окрім звичних для фотографічної виставки гри з масштабами, монотонність простору порушують як бокси, доповнені контекстуалізуючими інсталяціями («Швидка допомога» Олександра Чекменьова, «Холодна війна» Ярослава Солопа), так і додаткові експозиційні пристрої (конструктивістська червона ширма, на якій розміщена робота «Упа-Хенде-Хох» групи Шило), і, зрештою, монументальні відеопроекції (гіпнотизуючий фільм «Божественні» Романа Бордуна та фотоколажі Вікторії Буйвід). Одна-єдина робота з серії про закарпатських ромів Юрка Дячишина помітно випадає з усього оточення: на відміну від решти загалом мінімалістично оформлених робіт, вона поміщена в декоративну масивну золоту раму, що ідеально перегукується з прикрасами і золотими зубами молодої циганки. Аби підсумувати скажемо, що за роботу з цим складним простором кураторську групу варто щиро привітати.

Декілька тенденцій

Складно виділити загальні тенденції, які демонструє ця неоднорідна виставка: на меті у її кураторів було показати весь спектр прийомів та підходів до фотографії, що практикуються українськими фотографами. Проте, одна тенденція прослідковується досить яскраво — слабка позиція, яку займають в минулому панівні у фотографічному полі жанри: репортажна та вулична фотографії [3].

До останньої можна було б віднести лише декілька проектів, серед яких «Street theography» (2004-2014) Констянтина Смолянінова, що документує проявлення релігійних культів у публічному просторі, «Welcome to Kyiv» (1998) — альтернативний путівник по Києву 1990-х Олександра Ляпіна, а також окремі фотографії Мішки Бочкарьова, що він їх поєднує з псевдо-fashion фотографією, та окремі світлини Романа Бордуна. Цілковиту ж відсутність репортажу можна пояснити стрімким падінням її статусу до «немистецького», некритичного, ремісницького жанру, в той час як фотографів УФА характеризує та об’єднує сприйняття фотографії як інструменту для більш комплексного, художнього висловлювання. Різноманітність технік, цілей та способів використання фотографії, що демонструють представлені автори, є цьому підтвердженням: постановочна фотографія (Марина Фролова, Ярослав Солоп, Сергій Мельниченко, ГОРСАД), документація перформансу (група Шило), фотоколажі (Анна Бекерська, Юлія Полуніна-Бут, Вікторія Буйвід), багатошарова фотографія (Роман Пятковка), суміщення фотографії і живопису (Євген Павлов & Володимир Шапошніков), маніпуляції з техніками проявлення плівки (Богдан Гуляй), асамбляжі з простріленим прозорим акрилом (Гера Артемова), реконструкції архівних фотографій (Станіслав Остроус), інсталяція з фрагментованих знімків (Ігор Чекачков), знайдені фотографії (Віталій Фоменко) та ін.

З іншого боку, серед обраних кураторами фотографів прослідковується тенденція говорити про різні моменти української історії однією і тією ж візуальною мовою,  яку можна було б означити як «інтернаціональний стиль» у фотографії. Чи то вказуючи на залишки радянського в пейзажі сучасної України (Олена Булигіна, Макс Горбацький, Євген Нікіфоров), чи то демонструючи реалії нещодавніх подій (Андрій Ломакін, Михайло Палінчак, Володимир Петров), фотографи часто звертаються до технічно досконалої, геометризованої, монументальної та деперсоналізованої візуальної мови, якою, як на есперанто, говорять більшість документальних фотографів сьогодні у всьому світі. Дійсно, можна знайти немало подібностей цієї мови з модерністським стилем в архітектурі, його пуристичними формами, відсутністю зайвих деталей, декорацій та національних особливостей. Якщо світова популярність цього стилю пов’язана з успіхами Дюсельдорфської школи та тих, кого можна було б вважати їх послідовниками (див. напр. Жаклін Хасінк (Jacqueline Hassink), Ганс-Крістіан Шінк (Hans-Christian Schink), Вальтер Нідермайр (Walter Niedermayr)), то для молодого покоління українських фотографів йдеться швидше про нагальну потребу бути зрозумілими в міжнародному контексті.

Максимально контрастно на цьому фоні виглядають роботи фотографів старшого покоління. Серія Олександра Чекменьова, присвячена роботі луганської швидкої допомоги в 1994-1995 роках, — чи не найдавніша по часу з усіх, представлених на виставці. У документальних кадрах з викликів та у лікарнях глядач змушено зіштовхується з масою зображень болю і травм, знятих зі спалахом та великим планом. У «Швидкій допомозі» Чекменьова — не символічні відсторонені зображення повсякденних людських катастроф, популярні сюжети щоденних телевізійних «новин», яким хочеться з комфортом для себе поспівчувати, а м’ясо, блювота і повсюдні сліди крові — на тілі, одязі, носилках, підлозі, стінах. Щодо цієї серії важко не згадати роботу Віджі (Weegee), відомого за підсвічені спалахом сенсаційні знімки нічного Нью-Йорку. Проте, на відміну від Віджі, Чекменьов не шукає scoop, не женеться за вуаєристським задоволенням. Він щиро співчуває постраждалим та розгубленим свідкам і прагне сам стати актором, відповідальним співучасником події («[…] мені потрібні люди з їх реальними історіями. Нічого не відбудеться, якщо ти сам не будеш віддавати своєму герою свої історії і душу»[4]). Глядач знайомиться з реальністю роботи державної медичної служби дев’яностих та їх пацієнтами, зненацька вихопленими з їх приватного локусу, через камеру співучасника, максимально зсередини. Об’єктивна, відсторонена, сконструйована мова споглядача дійсно була б менш ефективною для опису цього психологічного і тілесного досвіду.

UPHA: Історія однієї альтернативи, що перетворилась на основну платформу української фотографії 

Навіть у місцевому контексті «Альтернатива» фігурує саме у формі абревіатури латинськими буквами, за якими не одразу зчитується розшифрування. Безумовно, це пов'язано з тим, що асоціація з моменту свого заснування досить швидко втратила цю саму функцію альтернативи. Сьогодні, об'єднуючи більше як дві сотні учасників, кожен з яких пройшов процедуру відбору колегами, її дійсно можна вважати репрезентативним органом всієї сучасної української фотографії.

Проте, її історія дійсно починалась як альтернатива конкретній інституції — Спілці фотохудожників України, — з її консервативними та обмеженими поглядами на фотографію.   

0D89A23F-5E9D-4DSDA3EE-A045-3CF91EA0587D copy.jpg

2010 — Міша Педан став ініціатором виставки «Два погляди на українську фотографію», одна частина якої була організована Спілкою, а інша — молодими фотографами, запропонованими Педаном (серед них — Валентин Бо, Богдан Гуляй, Юрій Салабай, Марія Войнова, Юлія Дроздек, група Шило та ін.) [5]. Саме вона дала привід для створення альтернативного Спілці об’єднання. Ініціативу підтримали Роман Пятковка, Олександр Ляпін і Констянтин Смолянінов. «Альтернативність» асоціації добре описує Олександр Ляпін: «Зараз ми створили УФА, "Українська фотографічна альтернатива". Сюди входять ті фотографи, які активно розширюють розуміння фотографії. Втручаються в її простір, створюють медіа-проекти. Фотографія виходить зі своїх рамок» [6].

2012 — проект «Cult of The Body» під час Олімпіади у Лондоні. Проект був продовжений у м.Бристоль (Великобританія). Куратор — Міша Педан.

2015 — зусиллями Олександри Набієвої та Дмитра Шовкопляса виходить номер журналу 5.6 , присвячений об’єднанню УФА. Сайт, що давно не оновлюється, не відображає стан фотографічної спільноти.

2015  — Виставка членів Української фотографічної альтернативи «Love and War in Ukraine» на фестивалі Spine. Куратор — Міша Педан.

2016 — УФА нараховує вже близько 180 учасників [7].   

2017 — організаційною та координаторською роботою УФА почали займатись Анастасія Лєонова та Ярослав Солоп.

2019 — колективна виставка 40 авторів «UPHA : Made in Ukraine» в AKT, м.Київ.

Авторка висловлює вдячність Міші Педану та Ярославу Солопу за інформацію, надану для підготовки матеріалу. Книгу «UPHA : Made in Ukraine» вже зараз можна передзамовити на сайті видавництва.


[1] З приватної розмови.

[2] Термін куратора Гарольда Зеємана.

[3] На щастя, акцент на дослідженні та популяризації саме вуличної фотографії поставила молода асоціація фотографів UPI (Ukrainian Photographic Institute), перша виставка якої відбулася в червні.

[4] Див. інтерв’ю Олександра Чекменьова з Катериною Яковленко, 9 жовтня, 2014.

[5] Саме цю виставку учасники групи Шило вважають за відправну точку свого існування.

[6] Александр Ляпин: «Фотография выходит из рамок», 2011.

[7] Михайло Педан, «Мода Европы на Украину основывалась на страхе», 29 грудня 2016.

Надія Ковальчук

Nastya Kalita