Про перший повнометражний фільм дуету Ярема & Хімей «Зарваницю» я хотіла написати відколи вперше подивилася чернетковий монтаж рік тому, влітку 2019. Прем’єра мала відбутися в квітні цього року на фестивалі Docudays UA в Будинку кіно, натомість в умовах карантину переїхала онлайн — як і багато інших дуже очікуваних подій, що були позбавлені самої події. Зрештою фільм увійшов в програму Українські події 49 МКФ Молодість і був показаний на великому екрані наприкінці літа. Ярема Малащук та Роман Хімей — молоді імена в українському кіно, втім, їх практику справедливіше означити ширше — як роботу з рухомим зображенням. Можливо, тому вони впевнено зайшли на мистецьку територію, де за останні роки успішно представили кілька короткометражних робіт, і з позицій якої мені цікаво розбирати «Зарваницю» — як документальний фільм, протагоністом якого є зображення. 

Стрічка наслідує жанр дорожнього фільму, де головним наративним тлом стає шлях із Криворівні на Івано-Франківщині до Зарваниці на Тернопільщині. Разом із селянами глядачі відправляються у паломництво до так званого «Українського Єрусалиму» і в дорозі роздивляються персонажів. Місцевого церковного авторитета Отця Івана, який водить свою паству майже два десятиліття. Різні покоління селян — від дітей до найстаріших жителів — йдуть сім днів та гуртом зупиняються на частування та ночівлю. Тут є безтурботний час молодшого покоління, для яких похід є пригодою без мети. Є старші, які несуть з собою свій сум та звички. Втім, попри очевидну важливість цієї ходи як практики створення спільних досвіду та пам’яті, та попри позірну тему паломництва як духовного шляху— фільм не є документом цього дійства, і радше балансує на межі важливості ритуалу та міркуваннями про його місце в сучасності, де мультиплікація зображень формує досвід людини й перетворює таїнство ритуалу на копію копій.

Недарма першим у церкві з’являється не Отець Іван, а Ярема Проців — фотограф з Коломиї та ключова особа у фільмі. Серед героїв, які, на відміну від загального натовпу прочан, мають голоси й постійно знаходяться в фокусі режисерів, — окрім фотографа, є ще журналіст та письменник. Кожен з них робить свою справу в постановці, документації, та осмисленні паломницької ходи. Вони всі оперують професійними жаргоном та прийомами та створюють правильну рамку для репрезентації події. Тому в основі фільму зовсім не саме дійство паломництва, а його знімкування, документація, репортажування та репрезентація.

У фільмі все побудовано довкола знайомих рухів: посунутися, потримати світло, вибрати вигідний ракурс та влучні слова, трошки підкоригувати. Люди приймають пози. Люди шукають зображення. Люди відтворюють, розповідають про них. Усі учасники та учасниці ходи беруть участь у роками відпрацьованій, майже драматургічно відточеній грі по слідуванню за образами та їхнім створенням. Водночас є одна персонажка, яка, можна сказати, буквально не вписується в кадр — баба Параска, найстарша учасниця ходи. Параску дуже шанує сільська спільнота, та до її вісімдесятилітнього ювілею вирішують зробити портрет. Їй підказують пози та рухи, але вона наче не розуміє, що від неї вимагають і лише робить недолугі жести й рухи. У своєму незнанні фотогенічної мови тіла вона нагадує немовля, яке рухається в усі боки водночас — ще до того, як тіло вивчить й автоматизує правильну, дисципліновану мову тіла. Таке зіставлення персонажів створює коментар про зображення з його засадничим впливом у ХХ та ХХІ сторіччях. Відтоді як світ революціонували різні оптичні медіа та їхня доступність: в першу чергу телебачення, а потім — портативні фото- та відеокамери,  досвід кожної людини та ширші суспільно-політичні процеси зазнають глибинних змін. Доступність процесу виробництва та дистрибуції зображень представляють нові економічні, культурні, політичні механізми. 

Вже з середини ХХ століття засилля зображень стає предметом міркувань тогочасних філософів, які розглядають механізми роботи візуального як нову епістему. Програмним прикладом є ідея Гі Дебора про «суспільство спектаклю», викладена в однойменному трактаті 1967 року, що будь-який досвід тепер опосередковується зображенням і перетворюється на продукт споживання. Філософ  використовує поняття «видовища», аби позначити нову соціальну та економічну реальність, звужену до нескінченного постачання комодифікованих фрагментів. Видовище змінює людські взаємодії та стосунки, перетворюючи можливість автентичного досвіду на споживання образів. Зображення щоденно впливають на життя та погляди; реклама виробляє нові бажання та прагнення; медіа інтерпретує або редукує світ, використовуючи спрощені наративи; фотографія та кіно викривлюють відчуття часу та географічної відстані, створюючи ілюзію повсюдної з’єднаності. «Все, що колись було прожито напряму, тепер є витісненим в репрезентацію», — пише Гі Дебор на початку свого трактату. 

Згодом один з ключових теоретиків постмодернізму Фредерік Джеймсон у своєму тексті «Постмодернізм та суспільство споживання» (1982) писатиме про новий тип соціального, економічного, та радикально нового культурного порядків, в якому трансформація реальності в зображення призводить до фрагментації часу в серію безперервних теперішніх [1]. Новий комерціалізований та політизований режим продукування та дистрибуції візуальності призводить до того, що нічого нового вже неможливо винайти, що нам лишається нескінченність повторів, копії копій та пастиш — форма вираження, що виникає тоді, коли автентичність більше не є доступною. Щобільше, сучасна культура від моменту створення стає маркетованою для мас (на відміну від культури епохи модернізму — завжди критичної та субверсивної) — механізми персонального досвіду та переживання системно вбудовані в механізми споживання.

Не можна не згадати вже класичний текст Вальтера Беньяміна «Твір мистецтва в епоху його технічної відтворюваності» (1936), який передував і, в певному сенсі, зумовив прийдешні міркування Дебора та Джеймсона. Беньямін починає розмову про необхідність перегляду механізмів розуміння мистецтва в залежності від технік вироблення зображення. Його думка про те, що технічна відтворюваність образу позбавляє його унікального буття в місці та часі та окремішньої естетичної сили, особливо перегукується із «Зарваницею». Якщо в європейській історії мистецтва ми говоримо про прихід модерності як заміну сакральної функції мистецтва естетичною, а релігійний ритуал та поклоніння іконі — ритуалом поклоніння твору мистецтва, то як ми можемо говорити про можливість унікального переживання чи ритуальної дії сьогодні, в постглобалізованому світі розмиття меж та злиття зображень, переживань та істин в один великий калейдоскоп, спусковий механізм якого — в камері телефону?

Репродукція, видовище та диктат зображень, що передує досвіду та визначає його, є наріжними у фільмі. Не тільки в постановних жестах, безперервному знімкуванні, чи іронічно-зворушливих сценах, в яких сільська вчителька «показує» святий лик на стовбурі дерева, або коли групи людей почергово намагаються «прочитати» скелю, аби побачити на ній іконічні образи (а якщо говорити на рівні абстракції — автоматично проєкціювати на порожнє тло зображення зі своєї голови). Вже про сам пункт призначення ходи — нещодавно збудований так званий «Український Єрусалим» — ми від початку дізнаємося як про копію, яка, як анонсує сайт цього релігійного центру, є «унікальною спорудою», до комплексу якої входять репліки: Гроба Господнього, Голгофи, саду Гетсиманського та інші атрибути святої землі.

Локація Зарваниці та повторюваний акт паломництва стають провокацією до міркувань про місце видовища в контексті нинішнього історичного моменту. Критика вищезгаданих філософів стосувалася розвитку західного капіталізму і розгорталася ще у той момент, коли СРСР уважався місцем можливої лівої утопії. Сьогодні ж ми можемо запозичити їхні дискурсивні інструменти та поглянути на запропоновані релігійні обряди та образи як невіддільні  від суміжних культурних та економічних процесів. Чим є Зарваниця, чи хода, чи релігійність в цілому в новітній історії України? У пострадянському контексті, перевинайдення духовенства збігається з раптовим перевинаходом приватної власності, швидким розвитком, великим ідеологічним вакуумом та спробами національної артикуляції — церква дуже швидко стає тлом, інструментом та актором цих процесів [2]. Навіть швидкий пошук в ґуґлі дає достатньо інформації про зведення Марійського духовного центру в Зарваниці на початку 2000-х архітектором Михайло Нетриб’яком; про Тернопільщину, в якій від початку 1990-х і «до сьогодні продовжується бум релігійних споруд» [3]; чи про самого архітектора, який з планування радянських культурно-спортивних комплексів переходить до масштабного храмобудування за посиланнями з книжок та інтернету. В такому нашаруванні референсів, гібриді епох та нескінченних копій фільм створює можливість розмови про поняття, що потребують деконструкції — включно з духовністю, сакральною архітектурою, паломницьким ритуалом чи традицією.

Звісно, фільм не працює з такою деконструкцією напряму і створює лише підказки-натяки. Навіть більше — автори надто зосереджені на механізмах зображення і дистанціюються від людей, переводячи їх у натовп, що рухається на камеру. Цей прийом, вочевидь запозичений у режисера Сергія Лозниці, є вивіреним естетичним методом, проте підживлює вже надто спірний «погляд нізвідки», наче камера є нейтральним стороннім спостерігачем, що він нам щось з цього натовпу оприявнює. Ми могли б дізнатися більше про цих людей, знайти щирість та автентичність їхнього досвіду, але — режисерським рішенням — ми бачимо лише їх автоматизовані рухи. І тут особливу силу мають дві сцени, що заперечують цю логіку візуальності, погляду та мови. В одній з них ми бачимо глухоніму пару, об яку «ламаються» всі постановні трюки Яреми Проціва. Його набір інструкцій, що миттєво зчитується тими, хто оперує «звичайною мовою», зустрічає німе нерозуміння тими, хто оперує іншою системою вираження, в якій немає автоматизмів, на які покладається фотограф. В іншому — ми бачимо Бабу Параску — ту саму, яка не вміє поводитися перед камерою і не знає шаблонних поз. Вона відвідує могили своїх рідних, а потім над карпатським краєвидом розпочинає потужний горловий спів. Тут ми, можливо, уперше в фільмі чуємо голос: щось, що вражає своєю справжністю, щось, що стає тілесною, невізуальною, невербальною антитезою зображенню. Ми отримуємо потужний меседж, що виходить з досвіду, який існує до знакової системи і який не можна репрезентувати ані текстом, ані зображенням. Ми бачимо втілення різних парадигм буття: Параски — такого, що він ще не є опосередкованим зображеннями, і фактично усіх інших у фільмі, чий досвід відформатований нагромадженням видовищ.  

«Зарваниця» є першим повнометражним фільмом Яреми та Хімея і значною мірою ця робота є протоверсією кіно, оскільки уособлює власні авторські намагання проявити свої стосунки із рухомим зображенням. Ярема Малащук та Роман Хімей мають кінематографічну освіту, вони одержимі кінематографом та образною мовою, що її уможливлює рухоме зображення. Режисери до початку авторської кар’єри мали досвід в галузі виробництва кіно та іншого формату відео. Разом вони вже зробили кілька короткометражних робіт, що були високо оцінені — як-от «На кого ти нас покидаєш, батьку наш!» (2018) та «Пряма трансляція» (2020), що отримали спеціальну та головні нагороди на двох PinchukArtPrize поспіль. Тому особливо цікаво, що для першого повного метру вони обирають документальний жанр, а не ігрове кіно: наче з потреби мапувати для себе механізми, за яким оперує зображення. Немов молоді автори спершу мають позначити координати, свої вихідні положення, оприявнити це для себе так, щоб вже потім перейти до створення мови кіно. Недарма вони починають фільм з коломийського фотографа — свого «першого» вчителя — і разом з ним йдуть, пригадуючи все, що вивчили в годарівських прощаннях з мовою, і аж до останнього, коли вони вставляють себе в завершальний кадр коротким діалогом:

— Ясно.

— Угу.

[1]  Frederic Jameson, “Postmodernism and Consumer Society”, in The Continental Aesthetics Reader, ed. Clive Cazeaux (Routledge: 2000) 282-293.

[2]  Про це я розгорнуто писала у вступному тексті до Orthodox Chic, що виходить у видавництві Основи цього року.

[3]  В.Ю. Дячок, «Творчий внесок Михайла Нетриб’яка в архітектурний простір Тернопільщини», Візуальні Мистецтва, УДК 72.477.8