Позиції глядач_ки

Потрапляючи на виставку глядач_ку зустрічає чорне полотно тканини із визначенням психічного захворювання, що надає назву проєкту — «Ревізіоністський синдром». Тканина на високій стіні приховує за собою живописне полотно з Іваном Франком. Це експозиційне рішення не менш важливе для розуміння контексту у якому відбувається виставка, де можливість свердлити стіни для розвіски робіт є викликом для музею й узгоджуються особисто з директор_кою. Так, у делікатний спосіб куратор_ки працюють із простором пострадянського краєзнавчого музею у будівлі міської ратуші у центрі міста. 

Згідно визначення кураторської групи: «Ревізіоністський синдром» — це психічний розлад, при якому хворий впевнений, ніби його розповідь про історичні події дійсно впливає на факти минулого і змінює стан речей у теперішньому. Далі з текстів-експлікацій ми дізнаємося біографію N., що знайомить нас з перебігом його хвороби²². 

Наприкінці 1920-х та на початку 1930-х N. ще юнак, студент Львівської художньо-промислової школи, був свідком тогочасного мистецького життя, зокрема модерністських пошуків об’єднання artes та Краківської групи. Вже у 1970-х ми знаходимо N., в ролі художника-оформлювача в одному з заводських клубів радянського Івано-Франківська. Також у цей період N. перебуває на обліку у міському психоневрологічному диспансері, де згодом закінчує своє життя. Але саме тоді N. здійснює єдиний внесок у мистецтво — за пам’яттю реконструює модерністські роботи, побачені на виставках у часи юності²².

За спогадами N. 1931 року в Станіславові (нині Івано-Франківськ) відбулась унікальна виставка, на якій експонувались роботи представни_ць польського та радянського українського художнього авангарду. Єдиним (відносно) вартим довіри доказом існування цієї виставки є радіопередача східноукраїнського журналіста, знайдена у харківських архівах за участі письменника Юрія Андруховича²². 

Незважаючи на детальне пояснення, одне з перших вражень від виставки — це розгубленість й непевність щодо прочитаного й побаченого, спроби раціоналізувати й звести факти, які не сходяться в узгоджену картину. Так, на відміну від попередніх музейних проєктів (з реактуалізацією колекцією музеїв), Нікіта Кадан чи не вперше у своїй практиці звертається до абсолютної фікції, коли виставковий проєкт та його дискурсивне тіло створюється навколо вигаданого персонажу, ім’я якого (нібито) не розголошується у зв’язку з домовленостями з його родиною. 

Якщо нещодавня персональна виставка Нікіти Кадана «Камінь б’є камінь» (2021)⁴ у Києві та виставка «Project of Ruins» (2019)²⁸ у Відні підсумовувала та об’єднувала дві основні лінії у практиці художника — інтерес до соціально-критичних тем (тортури міліції, знищення публічних просторів, цензура) та політичної історії (війна, репресії, голокост, переселення)¹², то виставка у Івано-Франківську додає до цих двох послідовностей ще один новий вимір — спекулятивний проєкт й роботу з фікцією. «Можливо мені іноді треба створювати художників та курувати їх виставки, щоб це пролило світло на практику існуючих…»¹⁸. Зрештою, історія позбавленого суспільства (та власного імені) художника-аутсайдера N., що представлена на виставці й оповідається поряд з історією великих катастроф XX століття, — найкраща диспозиція для розповіді про мистецтво міжвоєнного модернізму. 

Візуальна частина виставки відтворена Нікітою Каданом на папері через серію графічних робіт із використанням вугілля й олії (за винятком декількох колажів) й являє собою тонально чорно-сірі цитати на афіші, обкладинки, скульптуру, живопис і графіку представн_иць міжвоєнного модернізму. 

Виставкова зала розділена на дві умовні частини. Зліва глядач_ку зустрічають реконструкції робіт львівсько-краківської групи (Леопольд Левицький, Станіслав Осостович та інші)¹, відтворена мультиетнічна історія художніх виставок й подій навколо об’єднання «artes» (у різні періоди з групою були пов’язані, зокрема, Отто Ган, Яніш, Людвік Ліллє, Александер Кшивоблоцький, Роман Сельський, Марґіт Райх-Сельська, Тадеуш Войцеховський, Павло Ковжун та інші)¹⁹. Справа, до вже згаданих «artes», художників Генрика Стренга, Александера Кшивоблоцького та Єжи Яніша долучаються серії копій робіт художників з Радянської України (Казимира Малевича, Михайла Бойчука, Василя Єрмілова, Бориса Косарєва та інших). 

Кількість цитат модерністів важко перелічити, до тієї міри, що за ними можна не розгледіти вигаданих художників. Маючи на думці підозру щодо існування N. глядач_ка може ставити під сумнів й деякі з представлених робіт. Так, про художника Яцека Франека, що був неодноразово цензурований через звернення до радикальних політичних тем (гомосексуальність, тиск на меншини, критика церкви), ми дізнаємося вперше під час кураторської екскурсії на виставці. Творчість Яцека Франека, що поєднує пошуки нових кубістичних технік (зокрема, нагадує роботу Марселя Дюшана «Оголена, що спускається сходами») та радикальні політичні позиції, виглядає переконливо для свого часу, проте можливо саме вона є ключем для розуміння тонкої фікції виставкового проєкту. 

Згідно з кураторського тексту, єдиним джерелом про виставку 1931 року є радіорепортраж. Аудіальна рецензія Юрія Андруховича супроводжує споглядання графічних робіт Нікіти Кадана. Звук лунає з гучномовця та є відтворенням репортажу харківського радіо, що був зроблений Валер’яном Поліщуком 1931 року, згадку про який було (нібито) знайдено письменником у харківських архівах. Окрім репортажу із гучномовця, також промовляє і трагічна біографія журналіста, що наслідує долю цілого покоління літератор_ок та художни_ць — Валер’ян Поліщук був репресований та вбитий у сталінських таборах у Росії.

Про периферійний топос виставки

Експозиція виставки реконструює міжвоєнний період мистецтва Центрально-Східної Європи в дусі нової методології історії мистецтва про найважливіші творчі осередки другої Польської Республіки та Радянської України, з урахуванням суб’єктивності всіх авторів й авторок²¹.

Гладач_ка отримує запрошення до перегляду історії мистецтва з позиції тих, хто програв й був позбавлений репрезентації на вимогу сучасних культурних політик, що інструменталізують інтернаціональні авангардні пошуки першої половини XX століття. Повернення чи присвоєння незахідного або альтернативного авангарду до національної спадщини — не є основною інтенцією виставки, навпроти вона розкриває різноманіття, вписане у європейські мистецькі традиції через історії окремих людей і місць. Уявлення про периферію та центри, де відбувалося мистецьке життя теж розмивається фікційним сюжетом. Чи міг Станіславів бути місцем зустрічі польсько-українського авангарду?

Можна припустити, що у цьому сенсі, Станіславів значно поступався Львову, що у міжвоєнний період був знаковим місцем для нового мистецтва². 1931 рік, за визначенням художнього критика Святослава Гординського, це часи «коли легше отримати книжку з Австралії ніж з Радянської України»¹⁸. Спираючись на думку консультанта проєкту, дослідника Андрія Боярова²⁰, кураторська група робить гіпотезу, що така виставка у Станіславові, який на той момент, як і Львів, був частиною відновленої Польської держави, якщо й мала статися, сталася саме 1931 року й об’єднала два антагоністичні світи. 

Пошук нерадикальної мови для висловлювання 

Напевно найбільшим слоном у кімнаті є факт, що проєкт об’єднує співпрацю Нікіти Кадана та Юрія Андруховича. Хоча аудіорецензія є лише елементом виставкового проєкту, у глядача безумовно виникає відчуття присутності постійного діалогу художника й письменника. Андрухович — ключова фігура «Станіславського феномену», явища та словосполучення, що на тлі виставки звучить дещо синонімічно до назви виставкового проєкту й характеризує мистецьке життя Івано-Франківська від 1990-х й до сьогодні. Співпраця Нікіти Кадана та Юрія Андруховича один із найбільш помітних елементів проєкту, ба більше, для глядача, що не мав досвіду відвідування виставки — основа його сприйняття. Консервативні (іноді шовіністичні) літературні позиції Юрія Андруховича³ у взаємодії із художніми позиціями¹⁷ й «лівою меланхолією» Нікіти Кадана¹⁰ перебувають у тактовному діалозі, основою якого є пошук нерадикальної мови для спільного кураторського висловлювання щодо минулого. Буквально, якщо Нікіта Кадан є автором експозиції, то письменник є автором рецензії на цю експозицію.

Меланхолійний сюжет ревізії присутній у майже усіх проєктах художника останніх років. Обираючи «між вічним сьогоденням»⁹ приватних галерей, що здебільшого інституційно не працюють з історією мистецтва, художник обирає роботу у просторі переферійної культурної інфраструктури музеїв. За його визначенням, у своєму історіографічному підході, «Ревізіоністський синдром» послідовно продовжує роботу розпочату у Кмитівському музеї на Житомирщині (Серія виставок «Жести ставлення»)²³, або в музеї Дрогобича (Виставка «Скалічений міф»), або в обсерваторії у Полтаві (Виставка «Сад після богів»)¹⁶ тощо.

Надихаючись нереалізованою за життя ідеєю Вальтера Беньяміна¹⁸ щодо створення книжки складеної з цитат інших автор_ок, Кадан так само звертається до минулого для трактування актуальних подій. Складена з цитат виставка демонструє неузгодженості нашого часу й критикує колоніальне почуття меншовартості, постколоніальний націоналізм, почуття власної унікальності та його подальше втілення у ізоляціоністській культурній політиці¹³.

Зникнення людини авангарду

Важливу роль для Нікіти Кадана, на думку кураторки Катерини Міщенко, відіграє образ війни: «В естетичній рефлексії Нікіти Кадана навколо пам’яті й історії оприявнюється складна пов’язаність змагань за минуле. І якщо придивитися пильніше, війна активно претендує на роль формотворця сьогодення, гірко іронізуючи з утопізму авангардистів — будівничих кращого світу»¹⁰. 

Разом з тим, парадоксальним є факт символічної зв’язку поняття авангарду з війною (яка зрештою й знищила його), адже авангард як термін переходить з військового словника, де він позначав групу солдатів, які атакують випереджаючи головну частину війська. Перетворившись на дефініцію для опису мистецтва, яке кидає виклик і випереджає свій час, він закріплює ідею, що художні твори слід оцінювати насамперед за якістю та оригінальністю ідей художника²⁷.

У проєктах Нікіти Кадана йдеться про авангард, як єдину візуальну мову поза національних обмежень. Художник проблематизує історію мистецтва задля її деколонізації та критичного перепрочитання (зокрема імперського «російського авангарду», що у історії мистецтва до 1989 року, об’єднує альтернативні/незахідні проєкти під однією парасолькою)¹⁴.

***

Історія зникнення людини авангарду на теренах Центрально-Східної Європи — пересічний сюжет XX століття. Після прийняття загальної декларація прав людини ООН⁷, людина, з рештою, продовжує зникати і в наш час. Актуалізовані Борисом Буденом⁶ роздуми про становище «людини-без-суспільства» у колишній Югославії, апокаліптичні візії й метафора «голого життя» Джорджо Агамбена⁸ щодо біженців у Європі, актуальні й в українському контексті у зв’язку з російсько-українською війною. 

У цьому контексті варто згадати Тімоті Снайдера та його інтерпретацію Голокосту й поняття подвійної окупацію, що залишає людину без суспільства: «Під час другої світової у Східній Європі німецька окупація знищила традиційні держави… або радянські інституції, які щойно зайняли місце знищених ними традиційних держав. Утворилася прірва, у якій расизм та політика спільно вели світ до небуття. У цій чорній дірі вбивали євреїв». ²⁵

Такі чорні діри — наскрізний образ часу у графічних роботах Нікіти Кадана. Глядач_ка потрапляє у ситуацію «напруженого вдивляння»¹⁵ у чорні овали поверх відтворених робіт авангардистів. Представлені тут і зараз цитати, вже не символізують утопії майбутнього, а радше гетеротопії (відсутністнє місце) майбутнього²⁸. Зображення вихоплюють деталі, залишаючи об’єкти без будь-якого тла чи контексту (окрім історичного)⁵. Роботи на виставці представлені без підписів й посилань на автор_ок оригінальних робіт. Реконструкція робіт та історія N. наявна у експозиції через тексти й цитати з життя героя, потребує від глядач_ки обізнаності у історії мистецтва (я ловлю себе на думці, що отримав би більше задоволення від виставки, якщо б прочитав нову книжку про «artes» напередодні). Це історія зникнення людини авангарду. Мабуть, навіть якщо N. не існувало, його варто було б вигадати, щоб розповісти цю історію.

Неузгоджена картина світу 

У словниках ментальних хвороб навряд можна знайти визначення, що надає назву виставці, як і спроби віднайти якісь матеріальні докази існування художника-аутсайдера N. Не існує й архівів, на які посилаються художник Нікіта Кадан й письменник Юрій Андрухович. Сюжет ще раз проблематизує архів як універсальне джерело істини про сповнене прогалин двадцяте століття й його сучасні інтерпретації. Звернення до архіву є інструментом для легітимації висловлювання й більш переконливих позицій задля інтерпретацій історичних подій у роботах художника. 

Бажання поєднувати й вибудовувати зв’язки — у архівному мистецтві, за визначенням Гела Фостера²⁶, можна порівняти з параноєю, яка є практикою вибудовування нав’язливих зв’язків та поганих комбінацій зі збереженням логічності мислення людини. На виставці N. наше фрагментоване глядацьке знання про історію мистецтва, стає привабливим полем роботи для художника. Не лише через відсутність досліджень, вичерпних репрезентації цієї спадщини у музеях, а й через необхідність його рефлексії, що завжди є продуктивним полем для нових асоціацій. 

Так і працює логіка виставкового наративу «Ревізіоністського синдрому», приватний архів N. виставлений на показ ставить під сумнів наші знання про минуле: його можна сприймати як реальну оповідь, яка має підважити наше лінійне сприйняття історії. За визначенням Фрейда²⁶ параноїк проєктує свій сенс у світ, що позбавлений «одного і того ж самого». Така необхідність звернення до історії виникає через подібне відчуття провалу в культурній пам’яті, позбавленої причинно-наслідкових зв’язків. 

Цей параноїдальний вимір мистецтва, що працює з архівами є іншою стороною його утопічних амбіцій — перетворити застаріле у нове. Цитуючи мистецькі проєкти, що зазнали поразки чи не сталися через трагедії XX століття, художник перетворює «майданчики розкопок» на «будівельні майданчики», що пропонує нам нові погляди на історичні події та наше сьогодення²⁶.

Хто такі ми? І чого ми не пам’ятаємо? 

Напевно, найбільшою цінністю проєкту є його внутрішня етика у роботі з інтерпретацією минулого. Висвітлення політичних катастроф, після яких польсько-український авангард зникає зі сцени, реактуалізуючись у історії мистецтва через нещодавню публікацію «Об’єднання Митців “artes” (1929-1935) та інші історії львівського модернізму»¹⁹, до якої звертається художник задля реконструкції виставки N., оприявнює новий деколоніальний погляд на мистецтво двадцятого століття. У такий спосіб, периферійна історія N. стає ключем для розуміння історії загалом, її критичної та поліфонічній версії, що актуалізує переферійні й неозначені, а інколи цензуровані й репресовані імена разом з їх позиціями та творами сьогодні. 

За виставкою N. та його образами можна окреслити контури українського авангарду — його включеність у обмін ідеями зі світом, його експериментальний та відкритий політичний характер¹⁹. Проте разом з тим, виставка уникає єдиного тлумачення, залишаючи глядача_чку серед множинності суб’єктивних оповідей про польських, єврейських, українських художників та художниць. Мова виставки Нікіти Кадана та Юрія Андруховича дидактична²⁴ («ми не пам’ятаємо!»¹¹ — може собі подумати необізнан_а глядач_ка), проте вона надає можливості для власних висновків й залишає багато запитань без відповідей. З рештою, хто такі ми? І чого ми не пам’ятаємо? 

Примітки: 

1. Андрій Бояров. Від комети Галлея до фактореалізму: про художнє середовище Львова 30-x років XX століття, 2019 – https://zaxid.net/vid_kometi_galleya_do_faktorealizmu_n1483291
2. Андрій Бояров. Демонстрація картин: про художнє середовище Львова 30-х років ХХ століття, 2019 – https://zaxid.net/statti_tag50974/
3. Андрей Портнов. «Донбасс» как Другой: украинские интеллектуальные дискурсы до и во время войны // Неприкосновенный запас, 2016 – https://www.nlobooks.ru/magazines/neprikosnovennyy_zapas/110_nz_6_2016/article/12204/
4. Бйорн Гельдхоф. Минуле як нагальне теперішнє // Камінь б’є камінь. – К. : PinchukArtCentre, 2021. – с. 9-19
5. Богдан Шумилович. Чи має зображення минуле? Центр міської історії Центрально-Східної Європи, 2021 https://www.youtube.com/watch?v=FRpQ11WO76A
6. Борис Буден. Зона переходу. Про кінець посткомунізму / переклад з німецької Нелі Ваховської – К.: Медуза, 2013. – с. 9-14
7. Всеобщая декларация прав человека, 1948 – https://zakon.rada.gov.ua/laws/show/995_015?lang=uk#Text
8. Джорджо Агамбен. По той бік прав людини / переклад з італійської Анни Кравець // Політична Критика, 2011. – с. 61-65
9. Дискусія про виставку «Микита Кадан. Людина-рана», 2021 – https://youtu.be/D_3_x6mdRmE
10. Катерина Міщенко. Прокинутись до настання завтра // Камінь б’є камінь. – К. : PinchukArtCentre, 2021. – с. 29-30
11. Катерина Яковленко. Андрій Бояров: «Це не різні культури, це все і є наша культура» – https://lb.ua/culture/2021/09/16/493985_andriy_boyarov_tse_rizni_kulturi.html
12. Катерина Яковленко. Горцєй, або навпроти вітру: художні образи Нікіти Кадана в боротьбі за пам’ять // Камінь б’є камінь. – К. : PinchukArtCentre, 2021. – с. 23-27
13. Констянтин Акінша. Бути поміж: нотатки про українське мистецтво, 2020 –  https://blokmagazine.com/бути-поміж-нотатки-про-українське-мис/ Куратор зазначає відсутність інших критичних художніх проєктів переосмислення українського авангарду: «Нікіта Кадан присвятив кілька проєктів критичній інтерпретації (чи точніше, її відсутності) панівного наративу так званого українського авангарду. Критика, яку художник спрямовує проти однобокої історії українського мистецтва та агіографії національного модернізму, поки звучить як волання серед пустелі»
14. Красная шпана. Кому принадлежит авангард? Малевич-проект, 2019 – с. 82-89
15. Лізавета Герман. Сірі ландшафти чорної пам’яті, 2017 – https://lb.ua/culture/2017/12/05/383894_siri_landshafti_chornoi_pamyati.html
16. Настя Калита. Що потрібно знати про дводенний проєкт «Сад після богів» у Полтаві, 2021 – https://supportyourart.com/stories/shho-potribno-znaty-pro-dvodennyj-proyekt-sad-pislya-bogiv-u-poltavi/ 
17. Никита Кадан. О самоненависти и освобождении, 2020 – http://moscowartmagazine.com/issue/104/article/2301
18. Нікіта Кадан. Аванґард. Проєкти руїн / Лекція, 2021 https://youtu.be/fkGw7PlaZqU
19. Пйотр Лукашевич. Об’єднання Митців “artes” (1929-1935) та інші історії львівського модернізму, переклад з польської Андрія Боярова, Центр міської історії Центрально-Східної Європи, Львів, 2021 – C. 356
20. Пйотр Слодковський. Гра в місто. Інтерв’ю з кураторами виставки «Монтажі. Дебора Фоґель і нова легенда міста», 2017 – https://zaxid.net/gra_v_misto_n1443025
21. Пйотр Слодковський. Післямова. Монографія artes та історія мистецтва / Об’єднання Митців artes (1929-1935) та інші історії Львівського модернізму, Центр міської історії Центрально-Східної Європи, 2021 – c. 309-317
22. Ревізіоністський синдром, прес-реліз виставки, 2021
23. Сайт художника Нікіти Кадана – http://nikitakadan.com
24. Тетяна Кочубінська. Дзюрчання минулого: про три виставки в PinchukArtCentre, 2021 – https://artslooker.com/gurglings-of-the-past-3-exhibitions-at-pinchukartcentre/ Цей коментар кураторки щодо виставки «Камінь б’є камінь» можна застосувати до більшості виставок Нікіти Кадана: «На перший погляд, виставка може здатися досить одноманітною й монотонною. Однак вона потребує значних інтелектуальних зусиль. Кожний окремо взятий експонат може розповісти складну нелінійну історію вдумливому та емпатичному глядачеві»
25. Тімоті Снайдер. Чорна земля. Голокост як історія і застереження / переклад з англійської Павла Білака, Олесі Камишникової, Тетяни Родіонової – К.: Медуза, 2017. – с. 275-294 
26. Hal Foster. An Archival Impulse // October, No. 110, The MIT Press, 2004 – p. 20-22
27. Oxford Dictionary of Critical Theory, Oxford University Press, 2010 – p. 34
28. Yevgenia Belorusets. On a Future without a Past What if the past never actually happened? Can the future take place? Rainer Fuchs (ed.), Nikita Kadan. Project of Ruins, Köln, 2019 – p. 54-70