Перша та друга частини доступні за посиланнями

На момент прем’єри «Музику не спинити» (1980), мюзикл розважав американських кіноглядачів упродовж останніх п’ятдесяти років. Утім, окрім поодиноких нішевих статей, жанр і надалі залишався сліпою плямою американської академії. Мюзикл опинився в дискурсивному полоні студійних літописів, зіркових житій, виробничих анекдотів і публіцистичних кліше.

Лише в 1987 році монографія «Американський кіномюзикл» Ріка Альтмана, перетворила жанр із предмета критичного здивування в об’єкт академічного дослідження. Разом із іншими ревізіонерами Альтман намагається переописати історію та накреслити первинну теорію мюзиклу, протиставляючи його канону «класичного» кінематографу. Осердям такого «класичного» кіно є наративна організація художнього світу. Іншими словами, такий фільм дозволяє збагнути, осмислити, описати/зобразити людський досвід, структурувавши його як оповідь. Та попри те, що саме такий формат кіно домінує на ринку та часто сприймається як єдино можлива та позаісторична форма роботи з матеріалом, слід пам’ятати, що лінійний наратив як форма організації тексту є витвором європейської культури Нового Часу. А от мюзикл та інші споріднені жанри, частково повертають нас до іншої темпоральної традиції — не так лінійної, як симультанної, паралельної, або циклічної.

Нею, власне, і надихався Альтман розробляючи концепцію «подвійного фокусу». Ядро такого фільму — драматургійні паралелізми, що репрезентують два, на перший погляд несумісні світи та світогляди двох різностатевих зірок. Цій бінарній логіці підпорядковується будь-який американський мюзикл, однак, щоб уникнути надмірної нав’язливості, розігрується вона у різних формальних аспектах: декораціях, ракурсах, мізансценах. Несумісних, на перший погляд, хореографічних, стилістичних та музичних уподобаннях персонажів: вона любить диско, а він — рок-н-рол. Зі свого боку, ці взаємини виконують в американському мюзиклі конкретну ідеологічну функцію: майже в кожному фільмі серії гендерних опозицій розв’язано гармонійним весільним гетеросексуальним союзом афективного і когнітивного, краси та капіталу, жіночого та чоловічого. Тому і присутність в мюзиклі гетеросексуальної пари та гегемонія гетеросексуального бажання не просто забаганка, а фундаментальна умова жанру. Замість тисячі слів — номер «Петинг у парку» з мюзиклу Warner Bros. «Золотошукачі 1933 року» (Gold Diggers of 1933, 1933)

А от «Музику не спинити» (1980) теорії Альтмана суперечить: концепція «подвійного фокусу» тут просто не працює. В компанії восьми чоловіків пригод гетеросексуальної пари на шляху до щасливого шлюбу годі й шукати. З історичної перспективи, «Музику не спинити» — байопік диско-гурту Village People — безпрецедентний мюзикл, що деконструює не лише матримоніальну обсесію класиків жанру, а й популярну мачистську іконографію американського маскульту.

Після Стоунвольських протестів, геї стають основним споживачем диско-культури та євангелістами жанру: вони регулярно відвідують дискотеки, та скуповують вінілові платівки. Тут, на обрії історії з’являються два кмітливі французькі продюсери Генрі Белоло та Жак Моралі. Перший був геєм, другий з геями тусувався, та обидва усвідомлювали потенціал вакантної ринкової ніші. Непогано заробивши на хітах жіночого тріо Ritchie Family, тандем береться плекати паростки гей-бойз-бенду.

Згідно з агіографами гурту осяяння зійшло в одному з барів Greenwich Village на рік 1977 від різдва Христового. На стійці у пір’ях та настегенній пов’язці витанцьовував «американський індіанець», а от за стійкою якийсь «ковбой» пускав бісиків. Надихнувшись хлопцями з району, Моралі та Белоло називають новий проект на їхню честь — Village People. Концепція гурту та перший однойменний альбом, відгукується у серцях і гаманцях ЛГБТ-тусовки з Greenwich Village, яка, власне, і красувалася на обкладинці вінілу. Village People підписує Ніл Богарт та Casablanca Records. Упродовж двох наступних років популярність гурту перевершує найсміливіші сподівання. Другий альбом Macho Man (1978) стає платиновим, а однойменний сингл сягає вершини диско чарту Billboard. Журналісти Rolling Stone полегшено зітхають, мовляв, нарешті з’явився хітовий дискоальбом, з обкладинки якого на тебе не витріщається Джон Траволта. Наступний 1979 рік стає найуспішнішим в історії гурту. Новий альбом Go West підкорює музичні чарти, колекціонує золоті і платинові статуси та розходиться на популярні сингли. У 1993 році однойменну пісню альбому переспівають Pet Shop Boys, а фанати лондонського «Арсеналу» перетворять її на кричалку клубу. Та найбільш резонансним треком альбому стає хіт In the Navy, композиція настільки популярна, що офіційно гомофобний американський флот зголосився зробити її вербувальним гімном. В обмін на послугу військові виділяють для зйомок кліпу пришвартований у Сан Дієго фрегат Reasoner, кілька винищувачів Fantom та дві сотні вишколених моряків. Цього ж року Village People виграють American Music Award в категорії «найкращий дискогурт», потрапляють у десятку найбільш упізнаваних зірок музичної індустрії та на квітневу обкладинку Rolling Stone.

З огляду на популярність гурту і касові збори дискомюзиклів, зйомки «Музику не спинити» здавалися логічним подовженням маркетингової стратегії. На хореографію та акторів грошей не шкодували, ангажувавши продюсера «Бріоліну» Алана Карра, режисерку-дебютантку, зірку класичних мюзиклів Ненсі Вокер, олімпійського чемпіона Брюса Дженнера, дворазову лауреатку премії Тоні Теммі Граймз. На головну жіночу роль претендували зірка «Бріоліну» Олівія Ньютон-Джон і просто зірка Шер, утім роль, дісталася Валері Перрін, номінантці «Оскара» та «Золотого Глобуса», найкращій акторці Канн за фільм «Ленні» (1975). Яким чином відверто нішевий гурт вишов за межі не лише невеличкого субкультурного району, а й сексуальних преференцій своїх фанатів та, заразом із цільовою аудиторією підкорив білу гетеросексуальну Америку? Cловом і тілом.

Попри те, що Village People співали про ЛГБТ-реалії, жоден гомофоб не міг звинуватити гурт у «пропаганді гомосексуалізму». Моралі та Белоло писали, на перший погляд, простенькі «сімейні» тексти, які, кожен слухач міг інтерпретувати на свій смак, з огляду на культурні стереотипи та сексуальні вподобання. Так, якщо для широкої аудиторії Сан-Франциско, Голлівуд, Кей-Вест, Файр Айланд — відомі американські топоніми, то кожен інсайдер між рядків упізнавав культові для ЛГБТ-культури локації, місця соціальної та сексуальної свободи. Він також достеменно знав, чому не слід тинятися кущами Файр Айланду та що саме відбувається в роздягальнях юнацької християнської організації YMCA.

Village People — перформативний проект, успішність якого напряму залежала від візуальної концепції гурту. Нині мало хто згадає реальні імена учасників, а от яскраві тілесні образи врізалися в пам’ять не одного покоління американців. Компанію «індіанцю» (Феліпе Розе) з барної стійки зрештою склали: «байкер» (Ґлен Ґьюз), «будівельник» (Девід Ходо), «ковбой» (Ренді Джонс), «солдат/моряк» (Алекс Брілі) та співочий «коп» (Віктор Вілліс/Нік Ешфорд). Що ж об’єднуює цю, на перший погляд, еклектичну вибірку? Усі ці образи чоловічі, аж надто чоловічі, тобто маскулінні, точніше гіпермаскулінні: безстрашні та неприборкані, спортивні і треновані мачо. Така домінантна форма чоловічої репрезентації в патріархальній культурі припала до душі якнайширшій аудиторії. Жінки мріяли про таких партнерів, гетеросексуальні чоловіки їх наслідували, тоді як гей аудиторія водночас і мріяла, і наслідувала.

Після Стоунвольских протестів, популярний в маскультурі віктимний стереотип гея як фемінного, манірного та невротичного кросдресера не проходить перевірку реальністю. Із комор виходять репресовані гіпермаскулінні образи, що хоч і циркулювали в ЛГБТ-культурі чи не від початку ХХ століття, канонізувалися десь в середині сторіччя, а в публічному просторі почали з’являтися лише на початку 1970-х років. Поява Village People підсумувала історію репрезентації чоловічого тіла в американській візуальній культурі, тоді як «Музику не спинити» назавжди змінив масовий кінематограф, показавши гомоеротичний вимір популярних маскулінних образів. Безпрецедентною була тут навіть не кількість напівоголених чоловічих тіл, а повна фронтальна оголеність (номер Y.M.C.A.) у прокатному голлівудському фільмі категорії PG (рекомендований батьківський супровід). Феєричність моменту важко збагнути забувши про те, що більшу частину ХХ століття одностатеві стосунки переслідувалися законом, а зображення чоловічого тіла суворо регламентувалося.

У середині 1930-х років міжнародна гей-спільнота потерпає від консервативних режимів в Європі, СРСР та США. Тоталітарні правителі Італії, Німеччини та Іспанії проповідують мачизм, мілітаризм, короткі зачіски та гомофобію. У 1934 році Сталін криміналізує «гомосексуалізм» як капіталістичне збочення. Напівоголене чоловіче тіло переселяється на стадіон і гігієнічний плакат. У 1930-х роках, разом із прийняттям кіновиробничого кодексу Гейза неоконсервативні сили підкорюють Голлівуд. Під пильним наглядом католицьких і протестантських моралістів кодекс накладає табу на зображення оголеного тіла. «Гомосексуалізм», разом із іншими перверсіями зображати забороняли, хіба що гей на екрані страждав би від психічних розладів, антисоціальної поведінки та й взагалі був садистом-убивцею, бажано ще й рецидивістом. В ідеалі — комуністом. Існування Гомінтерну (Гомосексуального Інтернаціоналу) — популярний інсайдерський жарт вигаданий ЛГБТ-тусовкою ще на початку 1940 років. Однак у часи холодної війни та активних пошуків внутрішніх ворогів, гумористичні зерна впали на родючий консервативний перегній. Сенатор Маккарті звинувачує Трумана в лояльності до «сексуальних збоченців» в адміністрації президента. Під час кадрових «чисток» в ім’я національної безпеки роботу втрачає кілька тисяч геїв і лесбійок. За офіційною версією — геїв при владі могли вербувати та шантажувати комуністи, змушуючи «аморальних і слабохарактерних збоченців» викривати державні таємниці. Медіа переконували, що комуністи пропагували «сексуальні збочення» серед молоді, аби підірвати моральні принципи американської державності. Так, моногамія та гетеросексуальна родина стали протиотрутою у боротьбі не лише з сексуальними збоченцями, а і комуністичною загрозою. У такому токсичному контексті легально насолоджуватися видовищем гомоеротичного тіла можна було лише в мюзиклах і спортивних журналах.

І хоча «Музику не спинити» — один із перших відверто гомоеротичних мюзиклів, зв’язок між жанром та ЛГБТ-культурою має давнішу історію. Не одне покоління геїв ідентифікувало себе саме з цією кінематографічною традицією. «Іоланта та крадій» (Yolanda and the Thief, 1945 ) та «Пірат» (The Pirate, 1948) Вінсента Мінеллі, раз по раз спливають серед іконічних фільмів гей-аудиторії. Не випадково, що серед безпечних інсайдерських евфемізмів чільне місце посідали musical (або into musicals) та «приятель Дороті» (головна героїня класичного мюзиклу MGM «Чарівник країни Оз» (The Wizard of Oz, 1938). «Я хвилювався, що переглядаючи мюзикли неодмінно стану геєм. Я ще не знав, що воно означає, але знав напевне: геї люблять музичні комедії», — згадує свої дитячі фобії поет, художник і культурний критик Уейн Кестенбаум.

І хоча більшість мюзиклів оспівує білий та гетеросексуальний світ американського передмістя, театралізовані музичні номери з безліччю перевдягань, раз по раз розмивають межі гендерних норм і стереотипів. А тому і без карнавальної (в контрнормативному сенсі Бахтіна) кроссдрессінґ-атмосфери класичних мюзиклів, важко уявити уже культові «Шоу жахів Роккі Горрора» (The Rocky Horror Picture Show, 1975) та «Пригоди Прісцилли, королеви пустелі» (The Adventures of Priscilla, Queen of the Desert, 1994). Понад те, до нашестя олдскульних бойовиків «на торсі», мюзикл вважали чи не єдиним жанром мейнстрімного кіно, в якому еротизоване чоловіче тіло безсоромно виставлялося на показ. Розвиваючи цю логіку, дослідники кіно вбачають у чоловічих музичних номерах сублімовану версію статевого акту, витісненого на маргіналії традиційних сексуальних практик. А це означає, що ви цілком легітимно та сміливо можете тлумачити ці танці (залежно від кількості партнерів) в діапазоні від мастурбації до оргії. «Я подобаюсь собі», — зізнається Джин Келлі, а просвітлені ми вже здогадуємося, що саме в нього на думці.

Та в мюзиклах поряд з гомоеротичною традицією танцю та перевдягання, існувала інша — роздягання, оголення спортивного чоловічого тіла. Номер Y.M.C.A. з «Музику не спинити» є беззаперечним ню-чемпіоном жанру та однією з найпопулярніших пісень Village People. Менше ніж за тиждень, сингл Y.M.C.A. розійшовся мільйонним накладом і був визнаний платиновим. Але найважливіше, що пісня стала фактичним гімном американської поп-культури: під упізнавані акорди Y.M.C.A консерватори та демократи з року в рік дивляться бейсбольні матчі New York Yankees, одружуються, зустрічаються з однокласниками, святкують дні народження, корпоративи та Бар-Міцву. Віднедавна, навіть президент Дональд Трамп проводить свою передвиборчу кампанію під Y.M.C.A. (та Macho Man), а його віддані виборці, витанцьовують під MAGA (Make America Great Again), пародію на трек Village People.

І ніби все логічно. Юнацька християнська асоціація (Young Men’s Christian Association, YMCА) — соціально-урбаністична ініціатива, зініційована сером Джорджем Вільямсом в Лондоні 1844 року. Осередки YMCА створювалися у великих містах і давали тимчасовий притулок новоприбулим юнакам. А також намагалися тримати молодь подалі від міських небезпек і спокус (головно секспрацівниць), гартуючи душу й тіло в атмосфері християнської доброчинності. Втім, спільні вбиральні та роздягальні, просторі душові, спортивні зали та цілодобове чоловіче товариство дарували чуттєві принади іншого штибу. Зрештою, YMCА, подібно до британських чоловічих приватних шкіл, стала складовою ЛГБТ-культури (як місце пошуку сексуальних пртнерів) та гомоеротичного фольклору (Y-M-C-A, Why I’m So Gay?).

Автори «Музику не спинити» не могли змарнувати таку видовищну нагоду та зробили Y.M.C.А. одним із найяскравіших номерів стрічки. Після невдалого прослуховування потенційних учасників гурту в офісі Рона Вайта, той запрошує всіх на нову локацію — YMCА. А там герої поринають у калейдоскоп атлетичних чоловічих тіл, геть забувши про мету візиту. Роль Вайта, до речі, виконав не просто спортсмен, а олімпійський чемпіон та світовий рекордсмен, чоловік Кріс Хоутон/Кардаш’ян і телезірка Брюс Дженнер. Наразі Кейтлін Дженнер мабуть найзірковіша трансгендерна американка.

Епізод знімали протягом тижня у вірменському серці Каліфорнії, містечку Ґлендейл. Брюс Дженнер не був єдиним спортсменом на майданчику. Майже півроку в Америці та Канаді тривав кастинг акторів для номеру. Знявся у епізоді і американський чемпіон зі стрибків із жердиною Томас Хінтнаус, бо пропускав Олімпіаду 1980 року у Москві. Та вже через два роки спортсмену підкорюється інша вершина: Хінтхаус рекламує чоловічу білизну Келвіна Кляйна, а його фото (авторства Брюса Вебера) визнається журналом American Photographer однією з 10 світлин, що змінили Америку; іконою чоловічої сексуальності вісімдесятих. 

Утім, витоки іконографії номеру Y.M.C.А. слід шукати на півстоліття раніше, у (соц)реалізмі художника Пола Кадмуса та (кіно)геометрії хореографа Басбі Берклі. Нью-йоркський художник, випускник Національної академії дизайну Пол Кадмус ніколи не приховував своїх сексуальних уподобань. На початку 1930-х, він разом зі своїм партнером подорожує Європою, вивчаючи твори ренесансних майстрів. Повернувшись в Америку —  Кадмус одним із перших бере участь у мистецькій програмі «Нового курсу» Рузвельта, пишучи кілька муралів для американських поштампів (в рамках цієї ж ініціативи, український монументаліст Віктор Арнаутов розписував вежу Койт у Сан-Франциско). Кадмус здебільшого пише людське тіло, наділяючи його екстатичною, часто гомоеротичною чуттєвістю. Його роботи — прекрасні символічні полотна, зашифровані, доступні лише інсайдерам, послання, які треба читати навскіс, шукаючи драматургію на задніх планах та «полях» репрезентації. Класиком гомоеротичного простору без сексуальних бар’єрів Кадмуса зробила серія робіт 1934 року. Була серед них і нью-йоркська [на 63 вулиці] «Роздягальня YMCA», композиція якої, власне, і відтворена у фільмі.

Та важливі тут не так (напів)оголені чоловічі тіла, яких не бракує у класичному живописі, а щільність інтеракції між ними: у цьому клубку чоловічих тіл всі торкаються всіх, спираються один на одного, нахиляються і тягнуться (куди ж без «Створення Адама» Мікеланджело) один до одного. Та скандальну славу Кадмусу принесла контроверсійна робота «Флот на березі» (The Fleet’s In, 1934). У дечому вона повторювала мотиви попередньої роботи «Звільнення на берег» (Shore Leave, 1933), однак створювалася в рамках вищезгаданої мистецької програми «Нового курсу» і мала виставлятися у вашингтонській галереї Коркоран та пройти попередню бюрократичну цензуру. І не пройшла.

Мовляв, моряки-пиятики в компанії повій — видовище ганебне, негідне та нереалістичне. Обурення керівництва флоту могло бути б іще сильнішим, якби воно вміло «читати» Кадмуса. Десь у Ріверсайд-Парку (популярна нью-йоркська локація для пошуку секс-партнерів) блондин із підведеними очима, вищипаними бровами, червоною краваткою (типові маркери «феї») пропонує сигарету моряку, погляд якого свідчить, — він розуміє, що на кону щось більше ніж затяжка. Та попри відвертий гомоеротичний характер полотна, критики і надалі скаржилися на «повій», уперто не помічаючи в однієї з них кадика.

Кінематографічним відповідником щільного тілесного простору Кадмуса стали хореографічні експерименти в Голлівуді Басбі Берклі. Майбутній хореограф народився і помер у Каліфорнії, ставив паради і брав участь у аеророзвідці під час Першої світової війни, та, засвітившись на Бродвеї, повернувся в Голлівуд. Натхнений своїм досвідом, він кардинально змінює постановку та зйомку танців у мюзиклах: «калейдоскопічний стиль Берклі» став одним із найбільш упізнаваних кінематографічних прийомів у кіно, полонивши уяву самого Лебовського.

Попри те, що у фільмах Берклі основним елементом геометричних тілесних абстракцій є жіноче тіло, саме ця традиція надихнула одну з найбільш гомоеротичних сцен в американському кіно до Стоунволу. Номер Y.M.C.A. був би іншим без музичної комедії 1953 року «Джентльмени віддають перевагу білявкам» (Gentlemen Prefer Blondes). І якщо сам фільм можна вважати ідеальним прикладом теорії Лори Малві про об’єктивацію жіночого тіла (у цьому випадку Джейн Расселл та Мерилін Монро) та патріархальну природу візуального задоволення у класичному голлівудському кіно, то номер Ain’t There Anyone Here for Love? є сороміцьким вуаєристичним розгляданням тіла чоловічого. І не одного, а кількох десятків  олімпійців у плавках, серед яких Джейн Расселл марно намагається знайти свого принца на білому. 

Після закінчення другої світової війни та повернення чоловічого контингенту до мирного життя, треноване, часто оголене, гіперманскулінне тіло підкорює візуальну культуру 1950-х. По-перше, активність колишніх військових, чимало з яких мали одностатевий сексуальний досвід під час війни, сприяє консолідації ЛГБТ-спільноти та формує масову аудиторію сексуалізованих чоловічих образів. По-друге, створення національної асоціації бодібілдерів та організація перших змагань «Містер Всесвіт» під егідою журналу «Ліга здоров’я та спорту» назавжди змінюють репрезентацію чоловічого тіла в американській поп-культурі. Обкладинки кінематографічних та спортивних журналів прикрашають головно чоловіки у плавках. Стів Рівз, один із вищезгаданих олімпійців Джейн Расселл, стає напівоголеною іконою античного бойовика. Конкуренцію йому складає хіба що не один десяток повоєнних фільмів про Тарзана. Змінюється і динаміка гомоеротичної іконографії: фемінні візуальні стереотипи поступаються відверто гіпермаскулінним образам. 

Епіцентром візуального повороту стає Лос-Анджелеський журнал Боба Міцера Physique Pictorial, що на хвилі популярності бодібілдерських часописів Muscle Power і Muscle Builder постачає американську аудиторію легальним гомоеротичним контентом. 

Після війни, коли американське законодавство толерує лише жіночу (худож)ню-фотографію, Міцер активно фотографує оголених чоловіків під егідою майже модельного агентства Athletic Model Guild. Для легітимації своєї діяльності починає видавати журнал Physique Pictorial, спортивний антураж якого дозволяє уникати звинувачень у розпусті, порнографії та «пропаганді гомосексуалізму». Зрештою, Міцер успішно пережив кілька судових процесів і став легендою beefcake-журналів. Міцер, певна річ, не був єдиним представником жанру (в якому наприклад працював і Дейв Мартін), однак одним із перших вийняв оголене чоловіче тіло із вакууму атлетичної стерильності та помістив в сучасний контекст ЛГБТ-культури. Образи, що бентежили уяву не одного покоління американських геїв — спортсмени, ковбої, моряки, солдати, індіанці, байкери, будівельники, копи — мабуть уперше зустрічаються разом на сторінках Physique Pictorial. 

Фантазійні образи, що заполонили Greenwich Village після Стоунволу та стали фішкою Village People, Мецер не вигадав, а каталогізував. Річ у тім, що формуючи канон маскулінних образів, патріархальна культура маніпулює історією. Уважне вивчення чоловічих сексуальних практик XIX-XX століть, відкриває світ строкатіший за «гетеро»монохром. Інкубатором гомофобних мачо у популярній уяві завжди поставала армія та інші мілітарні формації (у Village People це солдат/моряк і коп).  І це попри те, що сучасна історія американського ЛГБТ-руху починається із завершенням Другої світової війни, коли великі порти — Сан-Франциско, Лос-Анджелес та Нью-Йорк — через які війська вивозилися/поверталися до Америки стають справжніми магнітами для геїв у війську, чимало з яких так і не повернулося додому. 

І якщо протягом ХVIII-XIX сторіч, солдатів могли звільнити з армії за «содомію», позбавивши державної допомоги, законодавство не забороняло «гомосексуалізм» аж до 1921 року. Напередодні Другої світової війни, військові психіатри «науково довели», що з геїв вояки кепськи, мовляв, вони просто не спроможні битися. А вже в 1951 році, президент Труман забороняє «содомію» в армії на законодавчому рівні. І лише в 2010 році, американські чиновники спромоглися переглянути норми дискримінаційного закону «Не питай, не кажи» (1993).

Що відрізняло і по сьогодні домінантну гетеросексуальну культуру від сексуальних практик початку століття — то це легкість з якою чоловіки змінювали партнерок на партнерів і навпаки, не сприймаючи такі маневри як несумісні, «гомосескуальні», чи навіть «бісексуальні». Вони просто не інтерпретували свої сексуальні практики в гетеро-гомосескуальній системі координат. Як не дивно, така сексуальна ідеологія (що на початку 1990-х (пере)увійшла в академічний та активістський словник як квір) переважала головно в культурі робітничого класу: в агресивно маскулінній і парубоцькій субкультурі військових, сезонних робітників (зокрема, ковбоїв) і моряків.  

Ніщо так не передає атмосферу лібідінального торнадо як видовище звільнених на берег моряків. Згадайте хоча б картини Пола Кадмуса, роман «Керель із Бресту» (1947) Жана Жене, андерграундну стрічку «Феєрверки» (Fireworks, 1947) Кеннета Енґера, або голлівудські мюзикли «Підняти якорі» (Anchors Aweigh, 1945) та «Звільнення у місто» (On the Town, 1949). Тріо Джина Келлі, Френка Сінатри та Джулса Маншина з останнього фільму опиняється в Нью-Йорку та має лише добу на ознайомлення з усіма принадами міста. Разом із героями глядач встигає відвідати Карнеґі-Хол і Американський музеї природознавства, знайти вічне кохання та заспівати фінальну пісню на верхівці  Емпайр-Стейт-Білдінг. А найважливіше, переконатися, що кожен матрос завжди може покладатися на свого товариша, який завжди буде поряд і підставить плече (I’ll be right with you you can count on me). 

Реалії таких міських рейдів виявлялися більш прозаїчними, щоправда покладання на товаришів ніхто не скасовував. Опинившись на березі, моряки прагнули випивки та кохання. Задовольнивши перше бажання та стикнувшись з дефіцитом часу, вони мали дві опції: іти далі в місто та шукати сексуальних партнерів (наприклад, секспрацівниць), чи, власне покластися на такого ж хтивого товариша. Зазвичай, кількість алкоголю в крові обмежувала на лише міську мобільність, а й сексуальні альтернативи. Тими днями, не один очевидець бачив як моряки тримаються за руки, цілуються та задовольняють один одного по темних закутках. Серед «морепродуктів» (C Food/seafood — інсайдерський жарт, навіяний репутацією гарячих та доступних моряків) шукала і знаходила сексуальних партнерів і ЛГБТ-тусовка Сан-Франциско, Лос-Анджелеса та Нью-Йорка.

Коли у 2005 році, «перший гей-вестерн» в історії Голлівуду «Горбата гора» (Brokeback Mountain) Енга Лі здобула головні нагороди на кількох провідних кінофорумах, кілька консервативних критиків пояснювали успіх фільму підступами мультикультуралізму та ліберальним реваншем. Тоні Кертіс, той самий, що в «У джазі тільки дівчата» (Some Like it Hot, 1959) більшість екранного часу дефілює у жіночій сукні з голеними ногами, фільм засудив, мовляв «король вестернів» Джон Уэйн не зрадів би ковбоям-геям на екрані. І справді, важко уявити образ більш маскулінний, ніж погонич корів, підкорювач природи та жіночих сердець, ладний спати на землі та голитися сокирою. Ковбої — справжні ікони мужності американського маскульту, тютюнової промисловості та голлівудського вестерну. Як і його вічний антагоніст — «індіанець». 

Утім перебільшували як автори, так і критики фільму. «Горбата гора» не була першим гомоеротичним вестерном: фактично протягом усієї історії жанру, кінознавці віднаходили у класичних фільмах відверті, або ж приховані гомоеротичні алюзії, мотиви, сюжети, образи («Червона річка» (Red River, 1948), «Шукачі» (The Searchers, 1956)). Про відносно незалежне ковбойське кіно годі й казати («Опівнічний ковбой» (Midnight Cowboy, 1969) Джона Шлезінгера; «Самотні ковбої» (Lonesome Cowboys, 1968) Енді Ворхола). І хоча реальність дикого заходу мала більше спільного з візіями Енга Лі, аніж Тома Кертіса, з винайденням «гомосексуальності» та початком ХХ століття, жанр вестернів очищається від гомоеротичної «скверни», — формується маскулінний канон репрезентації. У цілком русоїстському дусі, ковбоя почали зображати таким собі американсьим адамом, дитям природи, що мирно співіснує зі своїми батьками. Без власних дітей і дружини, домашнього та соціального тягарів, ковбой поставав абсолютним втіленням свободи. Вільним навіть від сексуальних бажань. У популярній уяві та літературі, ковбої запросто практикують сексуальну аскезу на шляху до міського борделю. Утім, така інтуїтивна для гетеронормативної культури інтерпретація суперечить історичним джерелам.  

У ситуації коли до 1849 року населення Каліфорнії на 90% складалося з самих лише чоловіків, сексуальна аскеза — явище поодиноке. Як і самотній ковбой. Ковбойський етос чи не завжди передбачав існування вірного супутника та компаньйона, у товаристві якого ковбой проводив не один тиждень. Не один вечір. Тож і тогочасна література, описуючи герметичний світ чоловічого заходу, рясніє передбачуваними гомоеротичними афектами. Неабиякою популярністю користується також і одностатевий танок. За відсутності жінок, ковбої розподіляли гендерні ролі та убравшись в жіночій одяг, виконували свою партію. Просто уважно перечитайте Марка Твена та Джеймса Фенімора Купера і ви побачите, що ковбої підкорювали не лише захід, а і фронтири своєї сексуальності. А принагідно поміркуйте і про колективний ерос героїв українських істернів, запорізьких козаків.

Витіснена із початком ХХ століяття гомоеротика дикого заходу почала повертатися в американську культуру зусиллями двох натхненних пін-апом авторів: Джона Квейтенса та Джима Френча.

Джон Квейтенс — людина безлічі талантів. Танцівник (балет, танго, чечітка), голівудський перукар, учень легендарних ню-фотографів Едвіна Таунсенда та Алонсо Ганаґана, художник-ілюстратор, автор півсотні гомоеротичних полотен. Власне до гомоеротики, Квейтенс звертається після Другої світової війни: на запрошення Боба Міцера ілюструє перший випуск Physique Pictorial та починає співпрацювати з іншими «профільними» журналами Adonis, Demi-Gods та Young Physique доки не помирає від інфаркту в 1957 році. Зараз Джона Квейтенса вважають художником-першопроходцем маргіналізованої ЛГБТ-культури, людиною, що надихала не одне покоління гомоеротичних авторів, серед інших, Тоуко Лааксонена. 

Художник і фотограф, режисер і видавець Джим Френч з Бобом Міцером не співпрацював, але продовжив його зачин. Для продажу гомоеротичних робіт, що він їх створив під час служби в армії, Френч (під псевдонімом Rip Colt та разом зі своїм бізнес партнером Лу Томасом) створює студію Lüger, первінцем якої стає цикл гіпермаскулінних ковбойських малюнків Longhorns, два з яких з’являються в журналі The Young Physique у 1966 році. Утім, несподівано, міжнародним бестселером став нішевий малюнок Dance. Став проти волі самого автора. У 1974 році Малкольм Макларен, майбутній продюсер Sex Pistols та хлопець Вів’єн Вествуд, купує у книгарні Greenwich Village журнал Manpower! із репродукціями малюнків Френча. Вкрадений Dance потрапляє на футболки від Вествуд і стає мерчем Sex Pistols, без дозволу автора. Із появою на ринку доступних фотокамер Polaroid, Френч захоплюється новою технологією, що дозволяє оминати фотолабораторії, — суттєва перевага у такому делікатному бізнесі. Відтоді, фотографії Френча прикрашають обкладинку альбому Hand In Glove (1983) The Smiths та надихають Роберта Меплторпа, Герба Рітца та Брюса Вебера.

Укомплектовує гедоністично-гомоеротичний пантеон ХХ сторіччя ще один художник Physique Pictorial 1956 року маловідомий фінський графік Тоуко Лааксонен, надсилає свої малюнки Бобу Міцеру. Вже з наступного року два веселі лісоруби прикрашають обкладинку весняного числа журналу, а Тоуко, під псевдонімом Tom of Finland, стане справжнім трендсеттером гей-еротики, одним із найбільш упізнаваних і популярних художників з ЛГБТ-тусовки. Тоуко воював у Другій світовій війні на боці Німеччини, захоплювався шкіряною німецькою формою та переосмислив свій фетишизм у фігурі leatherman, гібридного образу солдата німецького вермахту та байкера. 

Байкерська субкультура, до слова, знов таки виникає у повоєнний час, даруючи колишнім військовим легальний адреналін в умовах мирного часу. Байкери, як і колись ковбої, вважалися вісниками нового світу, свободи та контркультури  («Сходження скорпіона» (Scorpio Rising, 1963); «Мотоцикліст» (Bike Boy, 1968); «Безтурботний наїзник» (Easy Rider, 1969).

З 1962 року, після визнання зображень оголеного чоловічого тіла більш-менш пристойними, ринок beefcake-журналів, цього джерела гомоеротичної насолоди, поволі занепадає, поступаючись softcore-порнографії. Та естетика Physique Pictorial надихає не лише Village People, а й більш «респектабельних» поп-зірок, наприклад Олівію Ньютон-Джон.

Чимало критиків Village People та «Музику не спинити», не приховують свого роздратування гіпермаскулінними образами, що зійшли зі сторінок Physique Pictorial на вулиці Greenwich Village, вершини хіт парадів й екрани кінотеатрів, та благають зупитини ці потоки несмаку та кічу. І плутають грішне з праведним. Принаймні, на думку Сьюзен Зонтаґ, яка на початку 1960-х переїжджає в Нью-Йорк, та, інспірована місцевою ЛГБТ-тусовкою, формулює ключове для контркультури розрізнення між кемпом і кічем («Нотатки про кемп», 1964). Кемп — як екстравагантна, карнавальна, театралізована, манірна естетика домінувала в ЛГБТ-спільноті фактично до Стоунвола. На відміну від  щирості кічу, кемп є тактикою гіперболізованого та іронічного споживання культури, пародійного переосмислення домінантних (тут гетеросексуальних) соціальних норм. Вєрка Сєрдючка — це кемп, а от Олег Винник — кіч. Історія ж Village People — мабуть найбільш успішна кемп-стратегія в історії американської культури. 

Додавши до публіцистики Зонтаг хардкорний постструктуралістський словник, Джудіт Батлер публікує один з найважливіших текстів квір-теорії початку 1990-х років  — Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, в якій намагається переосмислити універсалістське тлумачення гендерних ідентичностей («тожсамостей» в українському перекладі) на користь індивідуалістичних практик їх перформативного підважування. Формулюючи одну із ключових тез книги, Батлер постає не лише вдумливою читачкою Фредеріка Джеймісона, а й уважною слухачкою/глядачкою гіпермаскулінного перформансу Village People: «Відтворення гетеросексуальних конструктів у негетеросексуальному контексті не просто денатуралізує гендерні категорії, а й розкриває сконструйований характер так званого гетеросексуальнрого оригіналу».