Персональна виставка Миколи Рідного «Вовк в мішку» складається з кількох нещодавніх робіт художника об’єднаних темами колективної пам’яті та анархізму (разом з тим їх протилежностей — різних механізмів забуття та градацій влади). Задля розкриття цих тем Рідний звертається до радянського кіно, дослідження стратегій музеєфікації, а також історії своєї родини.

Ключем до назви виставки стала відеоробота «Мішок та мотузка» (2019). В ній автор прослідковує стиль зображення анархістів в кіно СРСР. Використовуючи чотири радянські фільми від «Червоних дияволят» (реж. Іван Перістіані, 1923) до «Гори, гори, моя зоря» (реж. Алєксандр Мітта, 1970), Рідний виявляє насправді досить таки обмежений спектр образів анархізму в радянських фільмах. Саме в німому «бойовику» Перестіані, дія якого розгортається в Україні, виникає титр про вовка в мішку, що описує пійманого юними «будьонівцями» лідера анархістів півдня Нестора Махно.

Дотепним висновком цього візуального есею стає образ мішка та мотузок, котрі в радянському кіно раз-у-раз виникають як розв’язка зустрічі анархістів з їх опонентами. Так мішок з анархістом майже виявляється метафорою витіснення теми анархізму з серйозної гуманітарної дискусії в радянському та пострадянському просторі.

Як відомо, попри симпатії Леніна до теоретика анархізму Кропоткіна, та спорадичну співпрацю більшовиків з анархістами під час Жовтневого перевороту та громадянської війни, в радянську історіографію анархізм увійшов у негативному образі недобитого батька Махно та п’яних анархістських банд. Моноідеологічне радянське кіно підхопило та ствердило такий образ рядом стрічок, в яких висміювало, критикувало, але все ж не демонізувало анархізм (на відміну від, наприклад, від промонархічних, або пронаціоналістичних сил).

«Мішки й мотузки» виглядають як лаконічний палімпсест, де «вольні» солдати «анархії-матері порядку» в радянському кіно постають в однобокій карикатурній манері. Подібно до оригінальних фільмів Рідний не вдається до суті ідей анархізму, проте концентруючи романтичні та спрощені образи анархістів, викриває механізми продукування та нейтралізації політичної інакшості, актуальність яких не вичерпується ні радянським кіно, ні тактиками сучасних медіа.

Іншу гілку свого дослідження історії анархізму Рідний подає в гібридному фільмі «Сірі коні» (2016), де поєднує щоденники свого прадіда-анархіста Івана Крупського з побутовими замальовками сучасних анархістів.

Під час громадянської війни Крупський керував загоном з трьохсот осіб, «брав» Гадяч, підтримував «батька» Махно, проте оминув потрапляння до більшовицького мішка. З встановленням радянської влади вчорашній анархіст мирно працював в міліції та на будівництві. Текст щоденників свого прадіда Рідний перетворив на аналог сучасної новинної стрічки, а візуальним рядом роботи зробив прості сюжети розіграні сучасними анархістами та ландшафти міських околиць історичних місць згаданих в щоденнику Крупського.

Проте прадід зацікавив Рідного не по причині родинних зв’язків, а як певна фігура витіснення. Історія Крупського припала на постреволюційний час, коли політична кон’юнктура заміняла собою історію, і учасники революційних подій намагалися позбутися своїх біографій, щоб суспільство не прагнуло позбулося їх самих. Анархічний етап Крупського, схоже, зробив його незручним спогадом для його близьких, перетворившись на образ, який краще стерти з пам’яті, або сховати в мішок.

Звернення Рідного до анархізму в «Мішку та мотузці» та «Сірих конях» не стільки говорить про симпатію чи інтерес художника до цієї філософії/ідеології, а швидше пропонує ускладнення домінантну на сьогодні в Україні  бінарну інтерпретацію української історії в розрізі радянське vs. націоналістичне. Погляд Рідного більш абстрагований, вісь його дослідження, скоріше, – владне/ієрархічне vs. анархічне/самоорганізоване.

Ще більш чітко політики пам`яті та забуття виражені Рідним у мінімалістичному фотоколажі «Хранителі музею» (2019). Ця робота складається лише з 12 кадрів історико-революційної драми режисера Бориса Тягна «Хранитель музею» (1930), очищених в візуальному редакторі від людей, але не від музейних предметів.

Оригінальний «Хранитель музею» розповідав про історичний музей в роки Української революції (1917–1921). До зали музею вриваються спочатку «гайдамаки» (прихильники УНР/Директорії), а слідом за ними – червоноармійці. Основна колізія фільму побудована навколо нерозуміння солдатами обох воюючих сторін того, як дати раду музейній колекції та в чому цінність древніх саркофагів, ікон та «венер». Втім основна криза фільму розігрується в душі директора музею Корнієнка. Цей вчорашній націоналіст не встигає за карколомною зміною ідеологічних віх і спершу намагається зайняти позицію «поза політикою», проте згодом все ж перемикається на бік нової влади.

Дебютна стрічка вихідця з авангардного театру «Березіль» Бориса Тягна очікувалась як подія українського кінематографічного життя початку 1930 року (кадр з фільму навіть було винесено на обкладинку головного українського фільмового часопису 1920-х журналу «Кіно»), проте поява стрічки на екранах дещо спантеличила публіку. Оглядач «Кіно-газети» Б. Сушицький, для прикладу, писав, що помилкою фільму був «фантастичний музей, де поруч із старими монетами стоїть новітня скульптура в манірі різбяря Архипенко».

Простір музею у фільмі Тягно і справді вражав своєю старомодною еклектикою та увагою до предметного оформлення. Створені художниками Йосипом Шпінелем та його асистентом Григорієм Довженко декорації виглядали подекуди експресіоністично, подекуди каламбурно, посилюючи враження незграбності, а то й принципової неспроможності людей (в тому числі й директора музею) врятувати музейну колекцію.

Слідом за «Сірими кіньми» «Хранителі музею» будують місток між 1920-ми та 2010-ми, адже історія оригінального фільму симптоматично резонує з сучасними декомунізаційними процесами в Україні. На гребні хвилі «постмайданної» декомунізації тут в двозначному становищі опинилися колекції більшости історичних та художніх музеїв України з їх попередньою комеморацією міфу «великої вітчизняної» та чималими фондами соцреалістичного мистецтва.

Показовими в цьому плані зокрема стали приклади поступового тихого зменшення кількости творів соцреалістичного мистецтва в основній експозиції Національного художнього музею України, або ж баталії довкола перейменування Хмельницького обласного літературно-меморіального музею М.О. Островського. Аналогічна ситуація, але в дзеркальному вигляді до речі спіткала й українські музеї в окупованих Росією областях Донбасу, де в сірій зоні актуальності опинилися предмети вже не комуністичного, а українського маркування. Так, разом з новітніми «хранителями» їх музейні артефакти застигли в лімбі історіотворчих процесів, обережно очікуючи атак «комісарів» чергової нової влади.

Проте «Хранителі музею» цікаві не лише іронічною тезою про «декомунізацію комуністичними методами». Мінімалістична форма твору, яка при цьому конденсує в собі кілька паралельних сюжетів, допускає ряд альтернативних інтерпретації. Зокрема робота Рідного вдало викриває владні диспозитиви (термін Фуко, що також перейшов в теорію кіно) закладені в оригінальному «Хранителі музею», які досі не втратили своєї гостроти.

По-перше, фотоколаж відсилає до часу створення фільму, коли сталінський «великий перелом» якраз починав торкатися сфери культури. Так, паралельно з прем’єрою «Хранителя музею» 17 березня 1930 року в харківському кінотеатрі №2 (інша назва – «Перший комсомольський») на тій же вулиці в будівлі місцевого Оперного театру тривав судовий процес над українськими культурними діячами та діячками у сфабрикованій справі «Спілки визволення України». В той же час радянська влада реакційно згортала українізацію, а за кілька місяців ліквідувала автономну українську кіноорганізацію ВУФКУ, де того часу працювали і Тягно, і Перестіані.

І хоча робота Рідного й абстрагується від трагічного, а то й віктимного погляду на історичні події кінця 1920-х, вона явно тяжіє до викриття різних типів владних відносин. Тож невипадковими в «Хранителях музею» виглядають також деякі патерналістські російськомовні інтертитри, один з яких, наприклад, заявляв: «Для будущего Украины можно пожертвовать музейной стариной».

Іншим типом владних диспозитивів, який побічно постає в роботі (що дещо несподівно для колажа майже позбавленого людей) – ґендерний. На одному з фрагментів роботи бачимо як жіночого підборіддя статуї торкається чиясь (очевидно, чоловіча) рука, на іншому об’єктивуючий титр «Что за краля». І якщо у Тягна в стрічці була лише одна жінка і близько двох десятків чоловіків (не кажучи про виключно чоловічу знімальну команду), серед антропоморфних предметів фільму, як виявив Рідний, існував більш-менш приблизний паритет фемінних та маскулінних образів.

Нарешті ще одним несподіваним герменевтичним підходом у Рідного може бути звернення до онтології зображених об’єктів, яку вже ніяк неможливо звести до політик історичного моменту. Якщо в «Мішку та мотузках» таким умовним об’єктом виступав мішок, до якого редукувалася вся строкатість анархізму, то в «Хранителях музею» ними стають залишені на білому/прозорому тлі силуети історичних костюмів, менгір та статуй.

Вдивляючись в цифрові копії колишніх кінодекорацій «Хранителів музею», ми з одного боку відправляємося у вільне феноменологічне плавання навколо недоступності буття цих об’єктів, з іншого — раз-у-раз повертаємось у «фантастичний музей», де гетьмани сусідять з царицями, а гармати — з розп’яттям, в світ імітаційних грубих гіпсових об’єктів, які в своїй самотності від людей втрачають і історичний зв’язок з 1920-ми, і політичний — з 2010-ми та віднаходять свою іманентну реальність, революційний потенціал якої ми навіть не можемо передбачити.

Тему «Хранителів музею» Рідний продовжує в свої новій відео-роботі (яка запланована як пролог до майбутнього фільму художника у жанрі музейного горрору). В цьому відео «персонажами» виступають картини Національного художнього музею України — а точніше незручної віднедавна зали соцреалістичного мистецтва. Музей закривається на ремонт і переекспозицію. Його стіни очищають від картин, проте чи повернуться вони на свої місця після реконструкції невідомо.

Розгубленими в нових політичних обставинах тепер у Рідного виглядають не люди, а об’єкти. А їх недоступну, проте зрозумілу нам тривогу художник вкладає в вуста героїв картин — Шевченка, Брюлова, бокораша, чорноморців, двірнички та інших. Одна з прощальних реплік про «кінець фільму» в відео належить Олександру Довженку (ще одного сучасника Перестіані та Тягна, Крупського та Корнієнка).

Так ненадовго оживши, музейні предмети з різних епох колективно зникають за залізними дверима. Люди і об`єкти знову формально розділяються. А режим очікування нових інспірованих владою культурних політик знову виходить на перший план, так ніби він і є гегемонною формою існування української культури.

В своїх роботах Рідний немов намацує незручні ракурси, в яких державні «хранителі» пам’яті замість неупередженого висвітлення минулого перетворюють його на кон’юнктурну дистильовану ілюзію. В виставці «Вовк в мішку» художнику вдається створити власний фантастичний музей примар та тіней культурного забуття. В каскаді історичних алюзій постреволюційні радянські 1920-ті перетікають в українські 2010-ті та постають як політично тривожний час спрощення та уникання більш емансипативних політичних моделей.