Пусть же привыкают мыслить более сложно, 

ибо не просты ни тайное, ни явное.

Умберто Эко, «Пять эссе на темы этики»

1997

Размышляя о зрителе и его взаимодействии с произведением искусства, хотелось бы как-то сохранить автономию художественного высказывания и уберечь, но не исключить, художника от прямого вовлечения в этот процесс. Мне кажется, что сегодня в Украине художник в определенной мере находится под повсеместным давлением институций, фондов, кураторов: что подумает, что скажет, как поймет зритель? 

В конце XIX века фотографы показали, что можно делать работу с учетом зрителя, то есть фигуры смотрящего. Есть кто-то еще, кто будет смотреть и воспринимать. В конце XX века зритель становится формообразующим в работах художников, близких эстетике взаимодействия. Тогда зритель непосредственно участвует в создании работы, как бы легитимизируя произведение искусства, утверждая тот факт, что оно состоялось, ведь иначе без его/её участия произведение искусства не может состояться. 

Забота и мысли о зрителе находят отражение и в переопределении музея, который сегодня утверждается как «демократизирующее, инклюзивное и полифоническое пространство для критического диалога», а также как «партисипативное и прозрачное, активно работающее для и совместно с различными сообществами» (Определение Международного совета музеев (ICOM) — прим. авт.).

Это все верные и необходимые вопросы, но они не должны решаться за счет произведения искусства. Такая постановка проблемы в чем-то даже нивелирует способности и интеллектуальные возможности зрителя. Этими вопросами, в первую очередь, должна заниматься институция при возможном, но не обязательном, взаимодействии с художником. Если, конечно, художник не декларирует свою практику как диалогическую или стремящуюся, например, формировать сообщества и работать с ними.

Часто художник может услышать, да кто будет смотреть видео, которое длится 40 минут, например? Как же бедный зритель будет взаимодействовать с таким произведением (что тоже бывает правдой, когда ты ограничен во времени и месте, посещая большие выставки. Также тут вопрос и к качествам произведения, насколько они могут быть энигматичны, но это предмет другого разговора — прим. авт.)? Возможно, стоит иначе сформулировать задачи и запросы? И наоборот вопреки клиповому мышлению и невозможности сосредоточиться более, чем на 2-3 минуты, все-таки стараться выстраивать диалог и создавать условия для того, чтобы зритель смотрел 40, а то и 50, 60 минут? Но почему зрителю необходимо разжевывать и делать фильм такой длины, чтобы ему было удобно смотреть? Чтобы он не переутомился? Почему искусство вдруг становится зоной комфорта и приятия восприятия? Это не зона комфорта, и искусство не возникает в тепличных условиях. Это наоборот зона дискомфорта, провокации (любой — явной, скрытой, политической, социальной, формальной), эксперимента с медиумом и т.д.  

Вопросы доступности (в данном случае речь не идет о зрителях с ограниченными возможностями — прим. авт.) самого произведения искусства заслоняют собой вопросы мышления и высказывания. Если взглянуть на историю искусства, то зритель у произведения всегда был очень ограничен. Наблюдая бум партисипативности и заботы о зрителе, все же необходимо сохранить автономию художника на высказывание и создавать необходимую площадку диалога со зрителем, но не банализируя само произведение. Зритель может быть разным, и нужно учиться выстраивать диалог с этим зрителем, не умаляя качеств и сложностей самого произведения.

Во время своего разговора (речь идет о встрече, организованной Американским домом в Киеве в рамках выставки Future Generation Art Prize (2019) — прим. авт.) с аудиторией американский художник Дэниэл Тёрнер на вопрос, что делать, если зритель не так будет думать о его работе, сказал, что «они могут думать, что угодно». В чем-то эгоистичная такая позиция вообще напоминает о том, что позиция художника может быть таковой и это не является неуважением. Дальше Тёрнер добавил, что, например, если ему интересна физика, то он возьмет учебник по физике, и разговаривая с ученым, будет готовиться к разговору. 

Как заметил философ и искусствовед Владимир Жуковский, «образование реализуется в диалоге двух субъектов — зрителя и произведения» (Жуковский В. И. Характер и особенности диалога зрителя с произведением изобразительного искусства // Педагогика искусства. — 2010. — № 2. — С. 229—235. Режим доступа — прим. авт.). В данном случае зритель несет такую же ответственность за попытку принятия и понимания, как и художник, создавший произведение. «В общении с произведением искусства зритель “зрит” не только сущность собеседника, но и свою (видит себя через иное)», — продолжает Жуковский. Он также говорит о том, что «произведение может задать интеллектуальный вызов, но его нужно обнаружить (помочь обнаружить) зрителю».

Мысли о зрителе на стадии только лишь создания работы и переживания, как она будет воспринята, убивает возможный интеллектуальный вызов как для самого художника, так и общества. И изначальная установка думать о том, как поймут, как воспримут, препятствует этому самому вызову, который потенциально может делать искусство. 

Спасибо Тиберию Сильваши, который утвердил меня в моих мыслях о зрителе. На вопрос «Как зрителю готовиться ко встрече с Тиберием Сильваши?», художник ответил, что: «Он (зритель) должен иметь базисные знания истории искусств, с помощью которых можно проследить основные проблемы и модели для понимания современного искусства и не только» (Тиберий Сильваши в разговоре с Настей Калитой — прим. авт.) 

Да, это необходимо. Почему зритель должен приходить в музей или институцию как белый лист, без багажа, а потом еще жаловаться, что он не понимает современное искусство. Всегда хочется спросить, а насколько ему ясно классическое искусство или искусство XX века? 

Заботиться о зрителе должна институция, но не за счет банализации произведения искусства. Если художественная практика предполагает вовлечение зрителя и формирование сообщества, то художница(к) должны нести ответственность перед этим сообществом. И ответственность перед зрителем в данном случае — органичная и необходимая составляющая работы, даже первостепенная. Если искусство a priori не диалогично по своей художественной методологии, то в таком случае, на мой взгляд, зритель должен также осознанно подходить к приятию, восприятию и пониманию произведения искусства. Если кто-то не знаком с азами авиамоделирования или элементарными физическими процессами, то вряд ли осмелится обвинять конструкторов, а попытается почитать учебник или разобраться в процессах. Почему же в области искусства мы сегодня настолько ведòмы вот этим желанием достучаться до зрителя и сделать высказывание максимально понятным? Я верю в потенциал зрителя и его готовность слышать. Зрителя можно воспитывать, но не посредством уплощения смыслов произведений искусства, а посредством того, чтобы создавать условия для разговора. 

Для того, чтобы сделать науку более аттрактивной, придумываются методы «рассказа» (интерактивного, доступного) о науке. Этот рассказ не предполагает вмешательство в науку. Сделать искусство доступным и понятным зрителю — это ответственность институции. Для решения этой задачи институция и художник могу действовать сообща, но это не должно отражаться на художественной практике. 

Художник может иметь гражданскую ответственность, ответственность за то, что он делает, но прежде всего, перед самим собой. А понимание высказывания того или иного произведения  — это в первую очередь ответственность институции как медиатора. Институция должна работать не только для зрителя, но и для художника.

Как писал Валерий Ламах «искусство творит из невидимого видимый мир» (Валерий Ламах. Книги схем. В 2-х томах. С., 61 — прим. авт.), и вот эту видимость, хотя бы приоткрывать видимость зрителю может помочь институция как «третий (посредник), роль которого состоит в том, чтобы помочь (обеспечить) общение, встречу столь разнородных субъектов» (Жуковский В. И. Характер и особенности диалога зрителя с произведением изобразительного искусства // Педагогика искусства. — 2010. — № 2. — С. 229—235. Режим доступа — прим. авт.).