Тіберій Сільваші — художник-абстракціоніст; його картини зберігаються у музеях Мюнхена, Відня, Нью-Джерсі, у зібранні (колекції) образотворчого мистецтва Градобанку та у приватних колекціях в Європі та США. Живе і працює в Києві.

У липні роботи Сільваші представили на виставці безпредметного мистецтва «Велике коло», що об’єднав авторів з усього світу. Настя Калита зустрілася з митцем та поговорила про навчання у Тетяни Яблонської, перехід до абстракціонізму та відмінність між глядачем та публікою.

У вас советское образование, вы учились у Татьяны Яблонской, позже начали заниматься беспредметным искусством. Как случился этот переход? Почему именно абстракция, категория времени и интерес к цвету?

Переход происходил во время учебы, уже тогда возникли несколько проблемных вопросов, которые нельзя было решить теми методами, с которыми мы работали во время учебного процесса. Что-то не укладывалось…. Проблемы заключались в том, что надо было решить для себя — что же такое предмет; именно тот, который меня волнует — что с ним делать и как он называется. Я даже отложил решение некоторых вопросов, потому что они требовали полной сосредоточенности.

После учебы и армии, когда я один остался в мастерской, предмет сформировался сам: то, чем я хотел заниматься — «время». Не натюрморт, не пейзаж, не портрет, а то, каким образом они существуют во времени. Именно эта главная вещь переросла позже в программу хронореализма, смысл которой заключался в трансляции, работе и взаимодействии двух потоков времени — субъективного и метафизического — на одной плоскости холста.

Итог программы был подведен на московской выставке в 1985 году в ЦДХ. Я видел исчерпанность этой программы и постепенно, не сразу, начался переход к нефигуративной абстракции. Важным стал метафизический вектор программы хронореализма. В определенной степени моделью для меня был тогда американский абстрактный экспрессионизм, опыт минимализма, а также европейских художников-монохромистов: Ива Кляйна и других.

До 1988 года у меня еще были фигуративные работы, одна из последних — «Портрет Яблонской». Я уже понимал, что перехожу к другой пластике, и трансформация началась.

Вы как человек, который напрямую соприкасался с советским наследием, каким видите процесс декоммунизации? Как переосмысливать прошлое?

Скорее осмысливать. И тут важной становится роль институций: отсутствие музея современного искусства, о котором постоянно идет речь. Ненаписанная и неотрефлексированная история современного искусства. Если бы мы могли разобраться с периодизацией, с терминологией, понять причины появления тех или иных явлений в нашем искусстве, многое пошло бы по-другому. Мы бы не потеряли многих произведений искусства и избежали бы ошибок в культурном строительстве в оценке явлений и персоналий. Соцреализм имел свои корни, идеологические и философские предпосылки. Свои модели языка, варианты пластической системы — явление было неоднородным. В нем были свои «главные» фигуры, свои фигуры «тихого сопротивления», свои эстеты; и его нужно осмыслить и описать.

У меня есть текст «Матрица украинской визуальности», где я апеллирую к понятиям идентичности, пластики и наррации — они имеют глубинную историю, из которой надо исходить.

Если начинать писать историю украинского искусства, с какого момента стоит начать? Павел Маков говорит, что с 1991 года, а Никита Кадан, что с 1980-х.

Западная критика строит хронологию современного искусства исходя из датировок больших исторических событий. Мировая война, 1968 год, Карибский кризис, падение Берлинской стены, 11 сентября — они привязывают к ним изменения, которые происходили в искусстве. Примерно это мы видим с датировкой у Макова и Кадана. Да и с самим термином — а мы постоянно примеряем его на наши условия — не все так однозначно. Вполне консервативное явление для западного искусства — трансавангард, для нас может оказаться началом отсчета истории современного искусства. Будучи вроде эмансипаторным явлением для конца 80-90-х годов для украинского искусства, трансавангард, одновременно с этим продолжил линию соцреализма — миметически и в пародийной форме на культурные коды и символы того, что отрицалось.

Поколение конца 80-х, сделало важный шаг в сторону от «идеологически правильного» искусства. Интересно наблюдать за эволюцией «ценностей» у них, не у всех конечно, тем не менее это важно видеть. И мы видим, что «Форбс», в конечном итоге, победил свободу. Эти вещи нельзя упускать из виду, когда мы рассматриваем историю в динамике. Но не будем забывать, что и до них были отдельные практики художников, которые не укладывались в идеологические и эстетические нормы; и в 50-е и в 60-е.

Всё это требует изучения и описания.

Если рассматривать формальные признаки, то инструментально «нарратив» объединяет и академическое искусство 19 века, и критический реализм передвижников, и соцреализм, и трансавангард, и критическое искусство молодых нынешних художников. Хочу сказать, что это не оценочное описание, а взгляд на нашу историю искусств под другим углом.

Поколенческие противоречия возникают по внешним признакам, а главное объединение-разьединение — языковая проблема. Тем более в период кардинальных изменений в информационную, цифровую эпоху.

В одном из своих интервью вы говорили, что «Двадцать лет назад, когда я начинал все это движение, у нас не было публики. Мы воспитали людей, которые как минимум не отворачиваются. Раньше люди просто не понимали, с чем они имеют дело». Сейчас уже есть, сформированная публика?

То, что называется «публикой» у Бориса Гройса, в те времена не существовало. Очень небольшое количество людей понимали, чем мы занимаемся. Для арт-группы «Живописный заповедник» (арт-група, яка існувала в 1991–1995 роках, учасниками якої були Тіберій Сільваші, Олександр Животков, Марко Гейко, Анатолій Криволап та Микола Кривенко — ред.) было важным «восстановление мостов»: от отдельных, персональных практик художников 50–60-х годов до практики начала 20 века и дальше — доренесансные практики сакрального искусства.

То есть сейчас публика более подготовленная?

Конечно, только сразу отметим, что есть «публика», а есть «зритель»: их функции изменились. Скорее нужно говорить не о «публике» или «зрителе», а о «субъекте»: он фигура более активная.

Зритель фигура пассивная, его место определяет зрительская точка прямой перспективы и личные вкусовые пристрастия, выходящие из его насмотренности и интеллектуального багажа. У субъекта более сложные отношения с картиной.

Можете рассказать больше о «матрице», о которой вы пишите?

Когда говорят об украинской идентичности, почти всегда говорят о барокко. На мой взгляд это одна из ее составных. Вторая составная — идет от ренесансной, византийской традиции, и через Малевича, отдельные европейские и азиатские практики модернизма послевоенного времени.

Именно этими двумя линиями наше искусство вписывается в европейскую и мировую парадигму. Если представить это в виде схемы, то барокко это горизонталь, а вторая линия — вертикаль.

Украина принимает барокко в китчевом варианте: на исходе возрожденческой традиции и победы контрреформации. Главным формальным носителем, ее инструментом, становится наррация. Мне необходимо, было проследить, каким образом наррация выстраивалась на наших пространствах. Поразительно было для меня другое открытие: интуитивно, две группы — «Живописный заповедник» и «Паркоммуна», в своих эстетических программах, в точности повторили эту матричную модель.

Арсен Савадов сказал, что «рассчитывает на поколение, которое придет после, а не на обиженное вот это, которое что-то пытается. Нынешнее не дали продукта обществу до сих пор. А Гнилицкий, Голосий, Гусев, Тистол, Рябченко, я, Сенченко — дали». Что вы думаете о современном поколении художников?

Меньше всего это поколение похоже на «обиженых». В 30 лет их CV выглядят внушительнее, чем у предыдущих поколений в 40 или 50. Они обласканы институциями, рынок для них не на первом месте. И продукт они дают; но другой, в другой форме; что естественно, для поколения думающего не законченными продуктами, а процессом.

Время «шедевров» в прошлом. Война Савадова с «Р.Э.П.» комична, но она наглядно указывает на процессы, происходящие в нашем искусстве и между поколениями. Я уже не раз указывал на характерную особенность нашей художественной жизни: для каждого поколения, входящего в искусство, история начинается с них.

Предыдущее поколение — предмет для низложения, но, строго говоря, — остатки модернистского мышления и борьба персоналий за лидерство. Лидер должен соответствовать некоему образцу «художника», который существует в данный момент у общества, в головах «болельщиков» — любителей искусств, у паствы — окружения лидера, и, конечно, у институций, которые окончательно легитимизируют образ лидера.

Савадов по психотипу — типичный модернист, со всеми комплексами присущими «индивидуалисту»: брутальность и мачизм. Одновременно это накладывается на постмодернистское мышление; модернистский демиург и постмодернистский оператор образов — гремучая смесь. Она не могла не прийти в столкновение с поколением сообществ «активистов-бюрократов». Но они находятся на одном поле — на поле архива культуры. Поколение трансавангарда и молодые художники работают на одном общем пространстве мимесиса, формальным единством которого становятся территории наррации и высказывания, где память культуры и историческая память репрезентируются в форме высказывании; а высказывание — это принцип рациональности и его нарушение. Если вернуться к «мнимой борьбе», то это естественно для того исторического отрезка, о котором мы говорим.

По моим наблюдениям, для следующего поколения молодых художников, уже не важна мнимая борьба. Для них это некий курьез, принадлежащий к специфическим отношениям предыдущих поколений. Они очень точно выбирают для себя модели для следования, из истории искусств, из обширной информационной базы интернета, в ближайших поколениях: выбор пластического языка, способов с которыми они реагируют на окружающий мир и его проблемы, похож на выбор программы в смартфоне. Он скорее эффективен, чем аффективен. И, конечно, этот метод более соотносим с цифровой реальностью, обладающей другой онтологией.

Как зрителю готовиться ко встрече с Тиберием Сильваши? Что точно нужно знать и видеть?

Он должен иметь базисные знания истории искусств, с помощью которых можно проследить основные проблемы и модели для понимания современного искусства и не только.

А если не подготовился?

Тогда он просто уйдет.

Живопись — замедление времени. То, что я делаю — цветовые объекты — открытая структура. Зритель становится не читателем или интерпретатором, а участником опыта изменения мышления.

Какие еще проблемы нужно уметь прослеживать?

Одна из них было озвучена мной в заочном диалоге с «Паркоммуной»: «Не все, что написано красками является живописью». Соответственно начинаешь делить людей на художников и живописцев. Очевидно, что мы имеем дело с особым языком — языком живописи. Пресловутая смерть живописи — это деградация его языка.

Можете припомнить самое яркое впечатление из детства или юности, которое повлияло на вас как на художника?

Их было несколько, но из последних, наверное, когда впервые увидел оригинал Марка Ротко — в 1988 году. Я многое понял тогда про важность света.

Вы пишите одну картину всю жизнь. Что должно случиться, чтобы вы поняли, что цель достигнута, и она закончена?

Она не может быть закончена: она закончена в первый день, и в то же время — никогда.

Текст: Настя Калита

Світлини: Степан Назаров