«Цей дощ ніколи не скінчиться» переміг на двох фестивалях протягом одного тижня. За що ти сама дала б нагороду своєму фільму?

За страждання, мабуть (сміється). Тому, що все інше стирається під час роботи. Розумієш, коли ти закінчуєш фільм, ти вже нічого не відчуваєш. Те ж саме було з «Явних проявів немає» — не лише у мене, у багатьох членів знімальної групи. Ти підходиш до кінця не з відчуттям, що ти зробив щось суперкласне, а звертаєш увагу на те, що не зробив, що не вийшло внаслідок прийнятих тобою рішень.

Добре сказала Гледіс Жужу, наш тьютор на IDFA Summer School: «Ми постійно маємо справу з тим, що не знято». У «Цей дощ ніколи не скінчиться» ми постійно мали справу з тим, що не знято, і намагалися це змонтувати. І тому, коли ти вже наприкінці шляху, лише нагороди допомагають відчути, що це все було не дарма, і якось підбадьорити групу.

А от чому дали нагороду… Мені здається, що, по-перше, це дуже візуально гарний фільм. По-друге, там є макро- і мікрокосмос. По-третє, це тема, розкрита незвичайним способом. Мені здається, багато зійшлося і видно, що у ці локації був складний доступ. Це якісь особливі місця, класно зняті, незалежно від того, це основний масив, який знімав Слава, Сергій Моргунов, сирійський оператор чи я. Вони все одно вражають красою.

Знаєш, мені здається, що «Цей дощ ніколи не скінчиться» помітили, тому що ми змогли зберегти унікальний світ фільму. Він трохи дивний, нетиповий. Мені це завжди в ньому подобалося, і цього ми досягли з Олею на IDFA Summer School. Власне, вся IDFA Summer School 2019-го року була направлена на те, щоб у тебе всі шаблони спали. Вони нам і такі фільми показували, які не прагнуть сподобатися. Було відчуття після цього інтенсиву, що можна робити так, як ти відчуваєш. Тому що на всіх інших воркшопах багато телеканалів, і вони тебе заганяють у формат.

Ти робила «Цей дощ ніколи не скінчиться» понад 4 роки й довгий час відтягувала прем’єру фільму. Що все-таки стало поштовхом до випуску картини у світ?

Насправді фільм був не готовий, і тому ми його не випускали. Але і карантин теж зіграв свою роль. Ми бачили, як фільми прем’єряться онлайн, і весь час говорили: «Цього ніколи не буде. Ми ніколи не випустимо свій фільм з онлайн-показом».

Через це обрали IDFA. Вони планували провести фестиваль офлайн і обіцяли нам декілька фізичних показів. За місяць до фестивалю я постійно перевіряла статистику хворих на коронавірус — це було моїм улюбленим заняттям щовечора — і зрозуміла до всіх оголошень, що IDFA буде онлайн.

Мені було дуже прикро і я боялася, що фільм загубиться, про що написала своїм продюсерам. Ми навіть намагалися зняти фільм із конкурсу ще до оголошення програми, писали дуже багато листів і Festival del Popoli (вони теж планували пройти офлайн), і IDFA, запитували в них: «Ви бачите наше кіно, розумієте, що воно для великого екрана. Як ви вважаєте, може, краще нам почекати?» Але вони нікуди нас не відпускали. Водночас було відчуття внутрішнє, що час настав, що попри все фільм має вийти зараз.

У якийсь момент відправною точкою для того, щоб прийняти фінальне рішення, став мій внутрішній стан. Я просто уявила, що буду з цим фільмом мучитися до наступного фестивалю, який незрозуміло коли буде і не факт, що нас туди візьмуть, і не факт, що там йому приділять таку ж увагу: все-таки IDFA та Festival del Popoli дуже хотіли фільм. Це кіно мене висмоктувало буквально, і я худла навіть фізично. Я відчувала спустошення і подумала, що досить. Тому що ризик зараз віддати фільм і ризик віддати його пізніше — однаковий.

Я вважаю, що фільм потрібно віддавати на ті фестивалі, які цього дуже прагнуть. Тоді картина, скоріше за все, буде помічена і, можливо, отримає нагороду. Так було з «Явних проявів немає». Дуже довго я билася з IDFA, з Vision Du Reel, які розмірковували, чи брати фільм, чи не брати, а Docudays UA його дуже сильно захотів. І я подумала, що, звичайно, стратегічно це не зовсім правильно, але було відчуття, що «Явних проявів немає» потрібно показувати зараз. Це така тема, яка ще не артикульована, і досі є великі проблеми з реабілітацією. Я щиро вважала, такого у мене ніколи не було, що це мій громадянський обов’язок — допомогти людям хоча б таким чином, щоб усі почали говорити про проблему і серйозно до неї ставитися.

Ми не помилилися. Ми віддали фільм на Docudays UA, де він прозвучав, і завдяки фестивалю нас взяли ще й на DOK Leipzig. Вони побачили, що фільм тут дуже полюбили, і взяли його до себе, де він отримав нагороду. На той момент ми вичавили максимум із моїх можливостей.

Те ж саме і зараз. Ми побачили два фестивалі, де фільм дуже чекають і є шанс отримати нагороду. Коли ми отримали приз в Італії, я думала: «Добре, це підтвердження, що фільм хороший. Але якщо буде ще й нагорода на IDFA, то це розвіє всі сумніви». Так і сталося.

Те, що ти говориш про фестиваль, який хоче фільм, доволі часто критикується. Я, наприклад, чув про випадки, коли люди, які працюють на фестивалі, тиснули на журі й розповідали їм про чудовий фільм, що їм дуже сподобався.

Я впевнена, що на IDFA ніхто не тиснув на журі, тому що у них іншого рівня фестиваль. Мабуть, таке трапляється на регіональних кінофорумах. Я насправді ніколи не була у журі й не розумію, як би себе поводила, але, мабуть, дратують людей незаслужені перемоги. Дратує, коли якісь фільми виграють лише через тематику, кон’юктуру, коли нагородження перетворюється на політику.

Чорно-біла естетика фільму впадала в око ще на етапі ранніх тизерів. Коли у тебе виникає естетичне рішення?

Я ось згадую свої думки, що відбувалося… Власне, у мене імпульс іде від візуального. У голові народжується якесь зображення або метафора візуальна, або ще щось, і лише потім починає вибудовуватися історія. Мені здається, що це правильно — це все ж таки кіно, і ми не прийшли послухати історію, а маємо отримати візуальний досвід.

Ми ніколи не думали, що фільм буде кольоровим. Лише в один момент я почала сумніватися: на нас сильно тиснули, мене хитало, я думала про те, що можна зняти кольоровий фільм, бо у Сирії може бути гарно. Мені стало шкода, що ми можемо щось не відзняти, що у кольорі буде дуже яскравим. Це був один такий дуже нестійкий момент. Потім ми повернулися до того, що бажали від початку.

Як народилося це рішення? Під час мого першого візиту на Донбас ми знімали там пейзажі. Нам постійно казали: «Не ходіть туди, не ступайте на траву, не заходьте у поля, тому що там можуть бути снаряди», — і таке подібне. Через це я бачила дуже гарну весняну природу, але вона була у чорно-білому. Це коли тобі не все доступно, доволі зображально, але ти не можеш повністю насолодитися цією картинкою, бо є небезпека. І от коли я отримала цей візуальний досвід Донбасу, а пізніше знайшла Андрія Сулеймана, його історію, ця дуальність Сирії й України навела мене на думку, що, якщо цей простір буде чорно-білим, не буде одразу зрозуміло, це Сирія чи Україна. Так все і почалося.

Для мене чорно-білий колір у твоєму фільмі символізує гойдалки між «війною та миром», інь і ян. Що для тебе значить це зображення?

Насправді абсолютно правильно з приводу інь-ян. Я думала, це мої фантазії — так буває часто, що щось ніби є в матеріалі, але насправді його немає. І коли почали виходити рецензії, де згадувався принцип інь-ян — це мене так вразило. Тому що я це навіть не артикулювала ніколи. Я думала про те, що, може, ніхто так не побачить, але чорно-біле — це ж протилежності.

Не хочеться спойлерити, тому я буду далі говорити переважно про речі, які є навіть у трейлері. Мене вразили неймовірні пейзажі Донбасу та Сирії, які ти показуєш так, ніби це інша планета. І сама оптика твого фільму — вона дещо позаземна. Звідки взявся цей відсторонений погляд на події?

Я тобі так скажу, цей фільм — це той же «Холодний Яр. Інтро», який я не зняла тоді. І протягом зйомок я думала, що завжди хотіла зробити такий фільм із відстороненим поглядом, просто у мене вперше не вийшло. Тому що відсторонений погляд у кіно — це дуже складно. Він має бути відстороненим внаслідок чогось. Ти маєш так налаштуватися, щоб людям було цікаво спостерігати не за наративом, а метафоричністю, простором, щоб під’єднатися до цього.

У «Цей дощ ніколи не скінчиться» я працювала з символами. Колись я придбала велику книгу символів, і коли ми готувались і знімали, вона постійно була у мене під рукою. Я виділила там символи, такі як: ріка, вода, міст, чорне та біле, вогонь, кров тощо, і намагалася зробити фільм, який би працював із підсвідомістю людини. Мені дуже хотілося, щоби сцени працювали глибше, не лише драматургійно, але й із асоціативним рядом, чуттєвим сприйняттям.

Один із цих символів якраз прийшов у назву картини — той самий «дощ».

У «Явних проявів немає» я трохи зачепила якісь асоціації, символи у кіно. Їх, можливо, ніхто окрім мене не побачив. У «Цей дощ ніколи не скінчиться» з’явився потік води та став важливим. Почалося все з берега ріки Кальміус у селі Чермалик (Донецька область), де вперше більш-менш була окреслена ідея працювати з водою як з метафорою, а потім ми вирішили знімати Станицю-Луганську, де побачили зруйнований міст над рікою. З цього моменту чік — і вона пішла всюди.

Це, мені здається, ще з Геракліта є у нашому бекграунді. Він говорив, що все є частиною одне одного, немає доброго та поганого, все переплетено. Все йде в одному потоці. Він ще багато назв давав: вічний вогонь, потік, космос. Це на мене трошки вплинуло, і кінцівка фільму теж про це — про потік.

У нас було багато варіантів назви — всі пов’язані з водою. Ми постійно крутили, крутили й виписали величезний аркуш різних варіантів. Насправді це Макс [Наконечний], продюсер наш, якось уночі написав мені цю назву. А наступного ранку почався дощ, який ішов увесь день, не зупиняючись. І ми тоді зрозуміли, що знайшли назву.

І знаєш, яка ще штука трапилася? Ми почали помічати, що у фільмі є біблійні мотиви. Наприклад, є герой — чоловік із козами. Він, як Ной, збирає тварин з усіх селищ. Потім є потоп і згадка про Вавілонську вежу та Вавилон у Німеччині, де зібрано багато різних культур.

Фестивальна документалістика часто виглядає доволі однотипно — це камера, що трясеться, приклеєна до спин героїв. Твоя ж робота суттєво виділяється за стилем. Чи вважаєш ти свій фільм авторською документалістикою і що б вкладала у це поняття?

Так, мій фільм можна назвати авторською документалістикою. Але розумієш, не все можна назвати так. Іноді дивишся фільми, які зроблені ніби під авторську документалістику, з думкою, що вони повинні бути з довгими кадрами, повільні, дивні та незрозумілі. Буває навпаки, коли ти бачиш фантастичні фільми, які можуть до тебе через тиждень дійти. Коли ти обурюєшся, що ти тільки-но дивився і потім за тиждень думаєш: «Можливо, і є в цьому щось цікаве».

Мені здається, що авторська документалістика — це передусім свобода. Homo Sapiens — мій улюблений фільм. Це авторська документалістика на 100%, і її дуже цікаво дивитися. Про фільми Ґейрхальтера кажуть, що це візуальна антропологія. Це такий термін, який ризикує стати дуже попсовим. Коли важко пояснити, що відбувається на екрані, ти говориш — це візуальна антропологія. Дослідження за допомогою візуального. Абсолютно, мені здається, підходить до авторської документалістики (сміється).

У чому тут ще цікавість. Зазвичай такі фільми, авторські документальні, дуже складно пітчити. Картини, які наративні більше, у яких важливіша історія, ніж погляд автора, їх презентувати набагато легше. Я це помітила навіть за нашим фільмом. Поки «Цей дощ ніколи не скінчиться» називався «Андрій Сулейман» і «Поміж війн», і ми розповідали, що це буде історія про молодого хлопця і т. д, нам було так добре. У мене там звучала арабська музика на тлі Донбасу, і все було зрозуміло. Тільки-но відбувся перелом, і я зрозуміла, що фільм не такий, що він насправді авторський і має бути трошки дивним — одразу стало складно пітчити.

Коли на EuroDoc Макс [Наконечний] його презентував, там довго не могли зрозуміти, що ми хочемо зробити. Казали: «У вас же є герой, розповідайте його історію». Потім на останню сесію Максим приніс матеріали, перші 20 хвилин, і показав їх. Тоді нам сказали, що не знають, як його пітчити. Рекомендували пітчити тоді режисера, шукати іншу стратегію.

А де в авторській документалістиці місце для правди «документу»?

Можна сказати, що кіно у нас поетичне вийшло, у гарному сенсі, сподіваюся. Коли людина створює вірш про якусь ситуацію, насправді там багато правди, нехай вона й апелює до якогось погляду. Головне, що ти не переінакшуєш факти, що ти не намагаєшся когось показати у дурному світлі, змінити цих людей, зфальшивити. Поки ти лише інтерпретуєш — це нестрашно, якщо не шкодить нікому, не впливає на чиєсь життя чи статус. Але мені не здається, що ми працюємо з правдою у креативній документалістиці.

Взагалі у контексті правди набагато цікавіше подумати про «Явних проявів немає», ніж про «Цей дощ ніколи не скінчиться». Тому що от там якраз змінюється життя героїні через те, що ти її знімаєш. Там конкретно є моменти, коли деякі люди говорили мені, що не до кінця вірять героїні, її станам. Камера справді її виводила на додаткові емоції, і це дуже добре. Потрібно було закінчити цю арку з присутністю камери, доробити історію про те, що ми починаємо бути більш видимими, показати, що ми її знімаємо, зробити це більш яскраво і закрити тему того, що камера на Оксану такий терапевтичний ефект справила. Я шкодую, що ми цього не зробили.

Коли читаєш синопсис «Цей дощ ніколи не скінчиться», то сама собою виникає думка, що ти будеш стежити за героєм. Але він у тебе скоріше функція, ніж головна дійова особа. Чи могла б ти зняти цей же фільм без Андрія?

Без Андрія нічого б не було і наш рух напрямку залежав від нього. Інша справа, що після «Явних проявів немає» було складно, тому що Оксана Петрівна настільки яскравий герой — лише вона і рухає історію. Більше нічого не потрібно, лише правильно ловити цю атмосферу.

Андрій був повною протилежністю, він жив своїм тихим життям. І коли ми почали монтувати з Олею [Журбою], ми зрозуміли, що це добре. Бо якби герой був надто яскравим, було б складніше цей баланс поєднати — бекграунду та життя героя. Було б складніше, тому що це док. А та форма, яку я обрала, ближча до ігрового кіно, і створити зв’язки між приватним життям і глобальним світом — це складно для документалістики. Не завжди вони є в реальності. Потрібно чітко відчувати реальність і ці ниточки збирати.

Це навіть цікаво, що Андрій такий скромний, мало проявляє себе. Це дає простір для думок про те, чому він такий і як його хвилею війни прибило до Червоного Хреста.

Я відмітив для себе, що ти етично показуєш героя, видно повагу до його кордонів. Водночас у тебе є кейс «Явних проявів немає», де ти була значно ближча з героїнею. Що ти вважаєш етичним у репрезентації героя і які межі встановлюєш для себе?

Складно сказати. Інколи думаєш, що ти цю лінію не перетнеш, але ти її все одно перетинаєш. Наприклад, були моменти, які я не включила через це у «Явних проявів немає».

Але знаєш, яку я лінію не перетну? Коли ти паразитуєш, вивалюєш чужу брудну білизну. В цьому є елемент дешевого шоу — якщо це не має сенсу, а ти просто користуєшся моментом, тому що тобі вдалося його зняти, щоб люди сказали: «О, який жах». Коли це починає походити на шоу «Говорить Україна» — тоді ні. Або коли брешеш чи провокуєш героя.

Мені завжди неприємно, коли ти бачиш на екрані, що герой довіряв режисеру, а він зробив із нього ідіота. Цю грань не можна перетинати. Тому що людина перед камерою беззбройна, вона тебе впускає у своє життя. Якщо вона це робить, потрібно мати повагу.

Є випадки, коли документалісти платять своїм героям за зйомку. Як ти вибудовуєш матеріальні стосунки зі своїми героями?

Ідеально, коли герою документального фільму самому потрібен цей фільм для чогось. Різні можуть бути причини. Для Оксани Петрівни це було те, про що вона хотіла говорити і можливість проробити травму. Ні про які гроші ніколи взагалі не йшлося.

Є якісь герої, які перебувають у складному становищі життєвому. Ти приїжджаєш до них із Києва, по суті з іншого життя. Тоді можна просто допомагати. Інколи. Адже вони дають нам свої історії.

Ми, наприклад, допомагали Андрію час від часу. Це не дуже великі гроші, але вони для нього мали значення. Коли ми їздили у сіру зону, я Юрцю (герой, який з’являється у першій главі фільму — прим. автора) віддала 40 гривень і пачку цигарок, а Сергій Моргунов придбав йому пива. Іншим героям фільму, які жили на лінії розмежування, я за традицією давала трохи грошей із бюджету. Невеликі суми, але це все одно було їм приємно.

А про що, на твою думку, хотілося б розповісти Андрію Сулейману?

Насправді про циклічність це він почав мені говорити. Ця історія, я зараз згадую, вона народилася в нас у розмові. Андрій говорив не на камеру, звісно, про те, що він бачить, що мир не може існувати без війни. Він про це теж думав. Він надивився на ці всі руйнування, був у їх епіцентрі і йому хотілося, щоб ми показали світу, як це виглядає. Мабуть, Андрій уже відчував, що Сирія нікому не цікава, Україна нікому не цікава, він сидить у цьому Червоному Хресті, працює там, рахує, їздить на виїзди, а це світу не потрібно. Плюс те, що він курд, а про курдів насправді мало хто знає. У нього була ще ця мотивація, щоб ми трошки розповіли про його народ теж.

А скільки потрібно грошей, щоб зняти документальний фільм?

Це залежить, звісно. Мій перший фільм, я його так називаю, «Явних проявів немає», ми зняли за 16 тисяч доларів. І це дуже маленький бюджет, так не буває. Але нам пощастило супершвидко зняти фільм — за 20 днів. «Цей дощ ніколи не скінчиться» мав кошторис під 200 тисяч євро, і нам його не вистачало.

В Україні дуже дешеві документальні фільми. Я це підозрювала, а на EuroDoc я в цьому переконалася. Ти дивишся на гонорари європейців, і це зовсім неспівставно з нами. Якийсь фільм, знятий на телефон, коштує під 400 тисяч євро. Наш фільм, знятий у чотирьох країнах, коштує під 200 тисяч. Бачиш різницю? Зрозуміло, що у них там податки, але у нас вони теж є.

Я думаю, що якщо відповідати чітко, то документальні фільми мають коштувати у середньому не менше 100 тисяч євро. Тому що дуже дорогий звук, колір, потрібно оплатити оператора — і все, у тебе вже немає цих 100 тисяч. Це такий бюджет, з яким ти тютілька в тютільку вкладаєшся, якщо не знімати чотири роки, не їздити у відрядження в інші країни.

Обмеження бюджету накладає обов’язок на тебе все контролювати як продюсеру. Щоб не було випадкових перевитрат. Це дуже велика продюсерська робота, ускладнена тим, що ти не можеш три роки більше ніде не працювати. Тобі доводиться десь підробляти. Через це знімається фокус із проєкту. Я знаю, що рідко люди у нас і в Білорусі отримують щомісяця зарплату нормальну, щоб вони могли не відволікатися більше ні на що. Але до цього потрібно прагнути.

Чи реально в Україні знімати такі фільми, які створюються 10–20 років?

Так, чому ні? Єдина проблема буде з Держкіно: у тебе ж є певний ліміт часу, за який ти маєш здати фільм. На Eurodoc нам розповідали, що, якщо у тебе проєкт, який довго знімається, ти постійно маєш тримати його на етапі девелопменту і збирати девелопмент-гранти. І коли розумієш, що — ой, трошки зсунулось — починаєш продакшн. З такою стратегією ти можеш фільм тримати фінансованим постійно, тому що гроші дуже швидко закінчуються, а треба, щоб вони завжди були у проєкті. Може статися так, що відбудеться якась важлива подія і не вийде її якісно зняти.

Ти сказала, що починають забувати про війну в Україні, але всі наші останні успіхи у кіно якраз пов’язані з війною. Як зараз реагують на цю тему у світі, коли вона випала зі слотів актуальних подій? 

Раніше було дуже легко потрапити на фестиваль, просто зачепивши цю тему. Так було з Сирією, так було з Майданом, з іншими подіями. Спочатку роблять просто фільми, які показують її на якомусь емоційному рівні, а зараз планка все підвищується і підвищується. Так само як уже неможливо просто зняти Ейфелеву вежу. Так і не вийде, я грубо кажу, виїхати на якійсь темі. Її треба вже так показати, як ніхто до цього не показував.

Зараз важливо перейти на інший рівень рефлексії та філософського осмислення. Тому що пам’ятаєш, як усі колись втомилися від Майдану і зараз його взагалі немає? Мені здається, можливо, за певний час ще з’явиться фільм про ці події, і це вже буде зовсім іншого рівня розповідь і рефлексія. Але що стосується мене, то я закриваю для себе тему війни. Все.