Оксана Баршинова про музейне кураторство та колекцію сучасного мистецтва

exc-5e2e93472e72bc5f74f141ee

Оксана Баршинова — історикиня мистецтва, кураторка та дослідниця. Наразі обіймає посаду заступниці генеральної директорки з виставково-експозиційної роботи в Національному художньому музеї України. Працювала в Національному музеї «Київська картинна галерея» та викладала в Національній академії образотворчого мистецтва та архітектури.

Світлана Лібет поговорила з Оксаною Баршиновою про виставку «Це коло ти залишиш» Євгена Світличного та Володимира Шапошникова, що триває в НХМУ до 16 лютого, поповнення колекції музею роботами сучасних авторів, а також власну кураторську практику.

Оксана Баршинова. Світлина: Степан Назаров
Оксана Баршинова. Світлина: Степан Назаров

Сейчас в НХМУ проходит выставка Евгений Светличного и Владимира Шапошникова — важных для истории украинского искусства ХХ века художников из Харькова, чья дружба вылилась в отдельный метод работы. С чего началась ваша работа с Иваном Светличным как архитектором выставки/ дизайнером экспозиции?

Мы познакомились в 2013 году с Иваном Светличном — нам его посоветовали как медиахудожника в коллекцию — для выставки. В результате так вышло, что наше общение вылилось в тесную дружбу и коллаборацию. Иван оказался не просто интересным медиахудожником, который делает очень сложные и тонкие инсталляции, но он еще, как оказалось, интересуется пространственными решениями и постепенно стало понятно, что ему интересны и экспозиционные решения. Он в большей степени подходит как драматург к экспозиции. Мы уже в третий раз с ним сотрудничаем и каждый раз это совершенно новое решение. Первый раз он делал нам выставку «Лабиринты Аксинина» в 2017 году, потом выставку «Явление. Достопримечательности Братского монастыря» в 2018 году.

Виставка «Це коло ти залишиш», НХМУ, 2017. Світлина: Степан Назаров
Виставка «Це коло ти залишиш», НХМУ, 2017. Світлина: Степан Назаров

Выставка Евгения Светличного и Владимира Шапошникова — это не ретроспектива художников, а целостный проект, который сложился в результате спонтанного сотрудничества двух харьковских художников. Они работали над ним с 1986-го по 1996 год. Это была такая коллаборация — где один художник заканчивал работу другого, поэтому здесь не важны названия работ и то, кто первый какую начал и закончил. Естественно, что не весь их проект представлен. Ведь весь проект состоит из около 200 работ. Мы отобрали самые характерные и интересные (с нашей точки зрения). Куратором этой выставки стала Лера Полянскова и, собственно говоря, замысел экспозиции принадлежит как раз им — Ивану и Лере. Задача стояла не простая: как представить графику колоссальных размеров, есть листы размером в 4 метра? Этот проект еще уникален тем, что последний раз он выставлялся в 1999-м году в Харькове, больше никто и никогда его не видел. Светличный и Шапошников вешали эти работы свободно, так, чтобы они висели пространственно. Формировались лабиринты — как будто живописные коридоры для зрителя. Мы с самого начала обсуждали, что должен быть сохранен тот подход, который был характерен для самих авторов (Владимира Шапошникова уже нет в живых пару лет, но Евгений Иванович есть). С другой стороны, это должна была быть музейная экспозиция и это как раз то требование, перед которым мы всегда стоим. То есть, любая выставка в музее всегда имеет некий камертон, мерило и этим мерилом является наша постоянная коллекция и постоянная экспозиция. Обязательно нужен был некий ход, надо было это показать «по-музейному», показать ценности этих работ, а с другой стороны — и то, что это свободные листы, которые летают в воздухе, не убить легкость, уязвимость самого бумажного листа. Мне кажется, что решением, которое предложил Иван, это удалось. Он сделал такие легкие, металлические, почти незаметные конструкции, очень деликатные, которые отодвигают работу от стены и придают им объектность, но и не лишают возможности их рассматривать.

Виставка «Це коло ти залишиш», НХМУ, 2017. Світлина: Степан Назаров
Виставка «Це коло ти залишиш», НХМУ, 2017. Світлина: Степан Назаров

Интервью посвящено вашей практике — музейному кураторству. Давайте поговорим о вашем становлении в профессии. Сколько лет вы работаете в музее?

С 1993-го года я работала в Музее русского искусства, то есть сразу после окончания НАОМА. Моя музейная карьера развивалась последовательно. Я начала работу с экскурсий, лекций, а потом стала заниматься выставками под чутким руководством Елены Боримской, она и сейчас возглавляет выставочный отдел. Тогда директором в галерее была Тамара Николаевна Солдатова, которая тоже имеет экспозиционный несомненный талант. Это была хорошая школа, но при этом я никогда не думала о том, что я буду так долго работать в музеях.

У меня был небольшой перерыв после Музея русского искусства (сейчас — Киевская картинная галерея, прим. ред.), я немного в издательском бизнесе поработала. В НХМУ тогда работала очень сильная команда и они меня вовлекли в 2007 году, что, конечно, было для меня очень желанно. Сразу могу сказать, что о выставках я не задумывалась, мне было выставками интересно заниматься в Музее русского искусства, но это был больше человеческий выбор — я хотела работать с Еленой Боримской. Но меня соблазнил музей возможностью поработать в отделе ХХ века, а я всегда хотела заниматься современным украинским искусством. Когда я пришла, моя старшая коллега спросила: «Каким периодом вы бы хотели заниматься?», я ответила: «Современным искусством», на что получила ответ: «У нас такого нет!». Тогда я просто пожала плечами и подумала: «Значит будет». Так оно и вышло. Это был такой мой посыл, который стал воплощаться в жизнь довольно быстро. Уже в 2009 году мне предложили к 120-летию музея сделать выставку, посвященную современному искусству. Тогда я и подумала что нужно сделать выставку украинской «новой волны». Мне казалось, что я хорошо знаю ее представителей, с некоторыми лично знакома. Я всегда интересовалась этим искусством, на моё формирование очень повлияли художники этого поколения. Когда мы еще учились, они как раз были популярны, о них все говорили, это были живые легенды. Одно время Александр Соловьев нам преподавал (пару лет) и он еще шире нам открыл дверь в это искусство.

Я подумала тогда, что это искусство в музее практически не представлено, о нем мало говорят, в музейных коллекциях этих работ нет. Справедливости ради, надо сказать, что в 2003 году именно здесь, в Национальном музее, прошла большая ретроспективная выставка Олега Голосия. Это было событие и свидетельство того, что на уровне искусства, каким его видит государственный сектор, что-то меняется. В 90-х годах государственный сектор после игнорирования полностью современного искусства начал медленно, очень осторожно, разворачиваться в сторону современного искусства.

Когда мы решили это делать в 2009 году, то подумали, что мы представляем музей как самую репрезентативную коллекцию украинского искусства с древности до современности. А где же тогда современность?! Мы сделали эту выставку — она оказалась очень сложной. Все не так просто было для меня, я только сейчас это поняла, когда сделала много разных проектов (маленьких, больших, персональных, групповых). Я, вспоминая украинскую новую волну думала о том, что: «Боже, только моя кураторская неискушенность, отсутствие учителей в моей жизни, которые могли бы меня вести от выставки к выставке, и опираясь только на свой опыт, я взялась за такой сложный проект, а мы еще и каталог издали». Я очень погрузилась во все это и подумала, что буду дальше заниматься пусть современным искусством, но в каких-то других формах — изучать, пополнять коллекцию и т. д. Но, очевидно, был социальный, профессиональный запрос и внутри музея, и в художественном сообществе на музейного куратора, и я им стала. Мне всегда хотелось делать не просто музейные выставки, где показывается тот или другой период, мне хотелось делать это так, чтобы это действительно было привязано к современности. Чтобы была выставка, которая провоцирует, задевает, актуализирует то, что важно сейчас.

Виставка «Це коло ти залишиш», НХМУ, 2017. Світлина: Степан Назаров
Виставка «Це коло ти залишиш», НХМУ, 2017. Світлина: Степан Назаров

Вы говорили, что экспозиция в музее отличается от экспозиции в другом выставчном пространстве. Как именно?

На самом деле, музейная экспозиция может строится как угодно, это то, как решит музей для себя, на чем он делает акцент, в чем его задача и миссия. У нас как-то так было сформировано и мы опираемся в этом плане (это 120-летняя история музея) на идеи и визию наших предшественников. Мы эту традицию не ломаем, хотя корректируем ее в соответствии со временем, с современностью, мы стремимся быть в гуще жизни.

Последние несколько лет мы очень гибко подходим к экспозиции ХХ века. Мы ее постоянно пересматриваем, она условно только может называться постоянной экспозицией, потому что каждые 5 лет, а то и чаще, мы делаем в ней изменения. Это было связано с тем, что наши знания углубляются и расширяются, а коллекция постоянно пополняется, и мы уже как-то перестраиваем свое видение. Появляется современное искусство, у нас была целая программа закупок в свое время.

Вы тоже принимали в ней участвовали?

Это было моя деятельностью в течение 3 лет. Мы с OTP банком делали такую программу: они каждый год покупали те работы, которые мы выбирали. Так наша коллекция пополнилась работами Арсена Савадова, Александра Ройтбурда, Ильи Чичкана, которых у нас не было до этого.

По каким критериям отбираются работы в коллекцию? Имеет ли для музея значение то, какими принципами руководствовался художник при создании работы? Здесь я имею в виду работы Арсена Савадова, например, с использованием мертвых тел для создания композиции.

Работы Савадова из серии «Книга мертвых» только экспонировались у нас на выставке «Миф “Украинское барокко”», но в коллекции у нас другие его фотографии из серии «Коллективное красное». В принципе, для нас имеет значение прежде всего художественный смысл произведения, вписанность в коллекцию. Конечно, внутри музея случаются жаркие дискуссии по поводу того, что стоит пребывания в нашей коллекции, а что нет, но пока прецедентов цензурирования из-за тем или форм высказывания не было. Заботились не о контенте, а о стандартах хранения.

В общем, так получается, что мы постоянно пересматриваем экспозицию ХХ века и мы уже несколько лет назад стали отходить от монографического принципа, но сохраняем хронологический. Елена Кашуба-Вольвач, которая была куратором выставки Богомазова, а сейчас возглавляет отдел ХIХ начало ХХ века, предложила свою концепцию, по которой нужно было отойти от монографического принципа, и рассмотреть, например, модернизм, как влияние в Украине, как он развивался, какие были у него направления, в чем его специфика. В общем, хорошо видно, что специфика модернизма в Украине как раз во вовлеченности в мировой процесс, чувствительности к мировым тенденциям (кубизмы, футуризмы и т.д.), а также в том, что это все одновременно происходило — часто один и тот же художник осваивает, с промежутком в один два года, все те методы, чтобы были предложены модернизмом. Есть составляющая в лице бойчукистов, им посвящен отдельный зал, а также целый зал посвящен началу 30-х годов, когда модернизм претерпевает очередные изменения перед лицом надвигающиеся эпохи соцреализма, в которой уже нужно делать выбор. Это многоголосье, многоязычность, характерная для модернизма, когда каждый художник формирует свое видение, метод, язык, редуцируется в позднем модернизме. И здесь мы показываем поздний модернизм, где это многоголосье еще есть, но появляется уже социальная тематика, подчиненность социальному заказу. Стоит еще один шаг сделать, и мы попадем в однозначный, редуцированный художественный язык, иллюстрирующий пропагандистские идеи.

Мы стараемся постоянно ставить под сомнения собственные же взгляды и выводы, позицию музея. Мы относимся к музею не как к жесткой схеме, где выстроены ячейки, которые заполняются работами, а как к очень гибкой, живой системе, в которой мы постоянно предлагаем нашему зрителю какое-то новое видение привычных вещей.

Коллекция модернизма в музее очень небольшая — это понятно, в советские годы его никто не собирал, а в 90-е годы было уже поздно, он разошелся по частным коллекция. Соответственно, мы можем оперировать тем, что у нас есть. Справедливости ради, нужно сказать, что время от времени нам попадают работы. Например, большая коллекция работ Алексея Грищенко нам была передана его фондом после его смерти. Скульптура Архипенка 1920-х, впервые показанная в этой экспозиции — была передана совсем недавно Лео Молом, он дружил с Архипенко. Лео Мол завещал нам свою коллекцию — свои работы и работы других художников. Так что пополнения, конечно же, есть. Но так или иначе, в основном, это известные нашему зрителю работы, которые мы выстроили в неожиданный ряд. Мы выстроили их не ради того, чтобы удивить, а в соответствии с новыми результатами научными, исследовательскими и кураторскими  исследований.

Какой ваш фокус исследования? Я имею в виду то, что ваш фокус может быть в просмотре работ молодых художников, с экспозицией или все-таки научная деятельность?

Дело в том, что когда я работала в отделе ХХ века, то, конечно, моя работа была более исследовательская, в смысле изучения истории ХХ века и современного искусства, пополнение коллекции. Сейчас я занимаюсь выставочно-экспозиционным направлением. Здесь я больше задумываюсь о том, как сделать музейное исследование, как сделать работы из музейной коллекции более открытыми для зрителя, как экспозиция и выставка может быть более коммуникабельной по отношению к зрителю. Еще одна моя задача — формирование выставочного плана и выставочной политики. Здесь тоже сам музей влияет — мало места и мы выставляем только 2% нашей коллекции и это лучшее-прелучшее. Наша выставочная политика нацелена на активизацию нашей коллекций. Если мы не с коллекциями работаем, тогда делаем выставку, как сейчас Шапошникова и Светличного. У нас есть целый цикл таких выставок — выставок, которые нацелены на наше более пристальное вглядывание в искусство, это открытия каких-то малоизвестных страниц, даже недавнего прошлого. Например, искусство 90-х оно неизведанно полностью, наверное, мы искусство барокко знаем лучше, чем украинское искусство 90-х годов. Соответственно, это тоже то, что работает на наше понимание, как должна развиваться коллекция.

Мы помним о том, что наша ценность — это коллекция, наша задача — эту коллекцию изучить, показать, чтобы люди ее видели, думали и размышляли. 

Какое ваше видение истории с Кмытовским музеем? Я знаю, что вы участвовали в дискуссии, посвященной музею. 

Я слышала, что музей будет выходить из-под юрисдикции Житомирской областной рады и передаваться в Министерство культуры, Сегодня проблема этого музея состоит в том, что он подчиняется не территориальной громаде, а прямо областной раде. Получается, люди из сельской рады не имеют к этому никакого отношения, они так и относятся к этому, ну есть он на их территории, то пусть будет. Но они не чувствуют за него ответственности, а так бы они пришли и его отремонтировали, пришли и задумались бы об отоплении, о других вещах. Вовлеченность нужна с обеих сторон.

Я за то, чтобы туда приезжали наши исследователи и художники — Евгения Моляр, Никита Кадан и другие — и чтобы они там работали, делали музей «видимым». Мне кажется, что нужен вектор работы не столько на конфронтацию, сколько на работу с общественностью. Просто я сама работаю в музее всю жизнь и прекрасно понимаю с каким настроением люди приходят в музей и как сам музей, внутри музея относятся ко всему этому. Поэтому мне кажется, что очень важно убедить самый ближний круг, убедить музейных сотрудников в том, что крайне необходимо меняться, пересматривать, не прятать какие-то экспонаты, а говорить для чего это все нужно. То есть нужно понять, что нужно общественности, а потом уже делать выводы. Я считаю, что ч самое главное — это диалог, чтобы люди вокруг поддерживали музей и его деятельность, и тогда не будет никаких конфликтов. Тогда областная администрация не сможет заставить директора поменять решение, потому что на его стороне будет сообщество и сами сотрудники.

Точно так же и мы работаем. Если музей в Киеве, это не значит, что он автоматически получает какую-то поддержку художественного сообщества. Я вам так скажу, что пока мы не начали заниматься современным искусством, пока мы не начали интересоваться тем, что происходит в обществе, что делают и как мыслят сегодня художники, то и не было этого диалога, мы тоже существовали как коробочка в городе. Такие музеи и до сих пор есть в Киеве, которые существуют как коробочка. Они имеют своего зрителя, но не играют никакой роли в обществе.

Вы также ведете кураторскую практику вне музея. Расскажите о проекте «Донкульт», как появилась идея его создания?

Первый форум «Донкульт» был в 2014 году. Он возник как реакция на политические события. Собралась инициативная группа, которая решила, что нельзя в этот страшный момент оставаться в стороне и нужно об этом говорить. Но, что мы можем сделать, как профессионалы?! Война, она страшна тем, что убивает в тебе желание работать и развиваться. Я вспоминаю свое состояние в 2014 году — казалось, ничего не имеет смысла, только вот выживание, и это очень плохо. Этот проект как раз дал, мне кажется, выход из ситуации, как минимум для всех нас, но и, наверное, для многих других, потому что огромное количество людей приходило на форумы.

Меня пригласили туда сокуратором, мы делали проект вместе с Дмитрием Гольцем. Мы делали выставку, которая стала рамкой для форума: почему Донбасс оказался в такой ситуации, мы проанализировали, сделали анализ, где мы и что мы прозевали, что не заметили, как и что происходило. Вокруг форума объединились прекрасные люди, первый состав был звездный: Надежда Парфан, которая занималась кинопрограммой, Ольга Балашова, Лизавета Герман и Мария Ланько занимались дискуссионной и лекционной программами, музыкальную часть курировала Люба Морозова. У нас много встреч было с Виктором Марущенко, чьи проекты мы показывали на самой выставке. Были работы «Донбасс – шоколад» Арсена Савадова, серия Виктора Марущенка «Dreamland Donbass», цикл работ передвижника Касаткина, который ездил в Донбасс в конце ХIХ века и много всего интересного. Именно на этом форму уже возникла наша методология — глубокое шурфирование региональных мифов и стереотипов на основе обширного визуального материала.

Потом нас пригласили во Львов, и там мы поняли, что нужно продолжать делать этот проект. Наш разный культурный бэкграунд показывает, что мы до сих пор не стали единой страной. После этого показали Галичину, сделали «Галиция Культ» в Харькове. Потом — «Слобода Культ», где Харьков был во главе. Сделали в Ужгороде и Мукачево. теперь мы готовим форум о Закарпатье в Одессе. Это интересно, потому что ты глубоко погружаешься в искусство именно этого региона, встречаешься с большим количеством интеллектуалов — историков, искусствоведов, философов — с которыми можно обсудить особенности каждого региона, его мифы, стереотипы и т. д. Потом, ты уже вынимаешь из искусства те смыслы, которые выстраиваются в рассказ об этом регионе. При чем каждый раз подходы у нас разные, а методология одна. Например, когда мы «Донкульт» делали, то обнаружили, что кроме искусства, которое мы знали и понимали, мы обнаружили большое количество архивных материалов в Архиве имени Пшеничного, которые представляют собой пропагандистский, идеализированный образ шахтера, и края в целом. То есть в Архиве имени Пшеничного нет ни одной непринужденной фотографии, все только идеологические. Например, Никогда на этих фотографиях нет алкоголя, даже пива. Тогда мы выстроили две параллельные линии, противопоставили ложь пропаганды, которая создала этот образ края, который кормит страну, а шахтер — герой нашего времени и т. д., и правду искусства, которая показывала насколько это все лживо, насколько это все является искусственно созданной манипулятивной мифологией.

Когда мы делали «Галиция Культ», мы работали с уже совсем другой историей. В этом регионе глубокая историческая память и много национально-культурных наслоений. На каком-то этапе подготовки мы осознали, тогда интуитивно, а сейчас уже сознательно, что мы все равно ищем некий золотой век, который дает нам ключ к пониманию региона. Что касается «Галиция Культ», нашим золотым веком стало время Франца-Иосифа — абсолютно мифологизированное время. Мы выстроили все вокруг так называемого галицкого мифа. Сами же современные художники прекрасно его создали и разработали, Костырко, Кох, Равский, которые иронически осмысливали, но в то же время активно разрабатывали эту тему. Согласно региональному мифу, Львов самый европейский город Украины. Мы работали с этими конструктами, которые сами художники не плохо сформулировали.

Когда мы делали Слобожанщину, у нас было представление утопии и антиутопии. Харьков находился в центре проекта, как город будущего. 20-е годы, столица украинской ССР, время конструктивизма, устремленности в будущее и «сейчас мы новый мир построим» в отдельно взятой украинской республике, хоть и части Советского Союза. Нашим основным инструментом работы с этим мифом была Харьковская школа фотографии, которая очень хорошо проработала эту утопию, превратившуюся в антиутопию.

Я знаю, что вы принимаете участие в жюри, в различных комиссиях, в том числе и в Фонде, который организовала Наталья Шпитковская. Что вы думаете по поводу этих инициатив?

Я лично заинтересована в том, чтобы в Киеве было очень много площадок, но их все равно недостаточно.

Нет многоголосия, да?

Да, поэтому мы поддержали М17, когда они обратились к нам. После реструктуризации они в очередной раз стартовали и решили быть последовательными и выработать последовательную политику.

Хотелось бы, чтобы М17 стал еще одной деятельной площадкой, которая занимала бы свою нишу. Да, она не такая, как Арсенал, который требует постоянно масштабных выставок, но в то же время, площадка достаточно большая, чтобы выстроить сложное высказывание, но в то же время достаточно компактное, удобную для восприятия. Если они так будут развиваться, то почему бы не поддержать их? Музей, в большей степени, поддержал их амбицию. Не все круги их поддерживают, но мне кажется, что это нормально. Кто-то скептически смотрит на Киевскую биеннале, которую делает ЦВК, да и на ЦВК тоже, кто-то периодически любит критиковать PinchukArtCentre, но мы все сосуществуем и каждый занимает свою нишу, имеет своего потребителя и слушателя. 

Продолжаете ли вы пополнять коллекцию современным искусством? Какие критерии музея при покупке работ?

Да, конечно, продолжаем и держим курс на создание полноценного отдела современного искусства. Конечно, мы как работники музея, считаем, что все надежнее хранится в государственных коллекциях, так как они стабильно существуют. Второй момент — доступность частных коллекций, ведь далеко не все коллекционеры готовы к сотрудничеству и открытости. Плюс у коллекционеров может быть свое видение, как подавать и позиционировать того или иного художника, музей же всегда — площадка для множественных интерпретаций и обмена мнениями различных исследователей.

Більше матеріалів