Кинохроника и геоэротика войны: Дана Кавелина о фильме «Письмо горлице»

exc-5f0ee3e8af69923c90ff3e12

«Письмо горлице» — антивоенный фильм-поэма Даны Кавелиной, собранный из найденных в социальных сетях материалов, архивных хроник, личных записей и созданных авторкой анимационных фрагментов. Премьера фильма состоялась на e-flux Video & Film в рамках организованной Алексеем Радинским программы War and Cinema.

Фильм доступен к просмотру по ссылке с 15-го по 21-е июля.

kavelina.jpg

Хочу спросить у тебе о твоем новом фильме «Письмо горлице». Почему ты именно так решила назвать свою работу?

Изначально фильм «Письмо горлице» был задуман как радиопьеса, отсюда и слово «письмо», которое на самом деле — радиосигнал, помеха, звонок, адресованный женщине на оккупированной территории, или перехваченный кем-то по ту сторону фронта. Он родился из попытки выстроить дополнительную оптику для того, чтобы всмотреться в конфликт, некое предложение смотреть войну не через оптику «свой-чужой», а через «насильник-жертва». Внутри этих координат важнее всего для меня было обнаружить какую-то специфическую субъектность, которой может обладать жертва, схватить некий парадокс (ведь «жертва» это уже заранее некто, у кого отобрали субъектность, жертва — это предмет). Я предлагаю осмыслить положение жертвы как того, кто не является передатчиком насилия, кто глушит, капсулирует насилие. В положении жертвы есть сакральная чистота непричастности к насилию. Некто, на ком не лежит вины. 

Как художница ты работаешь с разными медиа: рисунком, инсталляцией, анимацией. Почему в этот раз ты решила сделать именно фильм? Связано ли это с темой, или с чем-то другим? 

Прежде всего в этом произведении для меня был важен текст — в этом смысле кино, анимация являются поводом для того, чтобы оживить текст, заставить картинки двигаться. На меня очень повлиял фильм «смотреть войну», он составлен из 422 свидетельств с зоны конфликта. Эти свидетельства показались мне такими вопрошающими, что я почувствовала необходимость создать им дополнительное пространства для диалога — для меня это диалог между прошлым и настоящим, между политическим и интимным.

Почему, на твой взгляд, сейчас необходим этот диалог? 

Потому, что сейчас, как и всегда, происходит борьба за интерпретацию прошлого (иногда говорят: «переписывание истории», скажем, истории Львовского погрома или в целом истории коллаборации с нацистами, но я думаю, что история всегда пере-писана, поэтому дело в том, какая именно оптика актуальна, какой нарратив является доминирующим). Господствующий исторический нарратив (националистический) мне кажется очень опасным, поэтому мое дело, как художника, — выстраивать иные оптики, предлагать альтернативную интерпретацию, ну или хотя бы создать пространство для ее появления посредством вскрытия самых неудобных «слепых» мест, обнажения ран. Мне кажется, мы должны заставить мертвых свидетельствовать за себя.

Видео, записанные жителями оккупированных территорий уже в своем роде предлагают альтернативный политический нарратив, потому что это голос исключенных. Осталось только заставить их беседовать с собственным (советским) прошлым — так же маргинализированным, как и, скажем, голоса изнасилованных во время войны женщин или голоса пожилых переселенцев.

Вернемся к фильму. Почему ты решила обратиться в своей работе к архивным записям?

Мне кажется, в отношении Донбасса мы столкнулись с подменой прошлого и дегуманизацией целого региона страны, в которой мы теперь живем как в вечном настоящем. Через архивные записи я хочу напомнить другие мифы о Донбассе. В архивных хрониках Донбасс — место неизбывного трудового энтузиазма, «всесоюзная кочегарка», родина Стахановского движения, а Донецк — город миллиона роз и шахтерская столица. Пока эти хроники живы, у меня есть доказательства того, что есть альтернативные исторические нарративы о Донбассе. В актуальной политической ситуации у меня возникает ощущение, что это не я смотрю хронику, а сама хроника вглядывается в меня, она субъектна, она отбрасывает большую тень, ставит вопрос. Мы должны давать ей ответы, мы не можем просто стереть 70 лет истории, зато можем выстраивать с ней диалог. Я пытаюсь оживить, воссоздать такой возможный диалог через сопоставление современной хроники и хроники 1930-х или 1970-х годов, объединяя эти хроники так, чтобы они отбрасывали друг на друга тень, чтобы в этой тени, в разрыве, мы могли очерчивать сами себя, свою альтернативную украинскую идентичность.

История Донбасса представляется мне некоей точкой разрыва, — это уже не наша история, потому что актуальные политические нарративы выстраиваются вокруг радикального отказа от советского прошлого, что создает некое слепое пятно. Это не наша история (мы отказываемся принимать эту преемственность), но и ничья другая: она существует в некоем разрыве, парадоксе: территориально и темпорально это произошло здесь, но здесь этого не происходило. Пропавшая история, слепое пятно. 

Мне очень близка твоя мысль о хронике, вглядывающейся в нас. Интересно, что ты объединяешь их с очень личной речью, обращенной к конкретной девушке «на ты». Ты могла бы немного рассказать об этой «интимной составляющей»? 

Интимная составляющая этой речи как раз создана, чтобы обнаружить пространство между политическим и интимным. Я пытаюсь уравнять масштабы, ведь то, что мы называем интимным, может в конце-концов оказаться очень политичным, например, если речь об изнасиловании.

Я сокращаю расстояние от абстрактного количества жертв к конкретным «возможно, каждый»: женщина, к которой обращена речь — потенциально любая, «ты». Однако актриса, которую я снимаю, действительно близкий мне человек, моя подруга, соратница, муза. Эта интимность подлинна, документальна. Но ее имя и телесность я делаю пустым сосудом, она подруга и возлюбленная, которая играет любую возлюбленную, потому что любая из нас могла бы оказаться по ту сторону фронта. Она — кукла, на которой можно показать увечья, или скорее: кукла, которая решила показать на себе увечья — это предупредительный акт. Катериной в конце-концов могли бы оказаться вы, или мы, или я. Брехт пишет в стихах: «я уцелел случайно». Так вот мы и есть уцелевшие случайно, в этом есть наша вина.

И с этой виной стоит справиться?

И да, и нет. Примо Леви пишет о «вине выжившего», а это могла бы быть вина живущего перед мертвым — вот так должен был бы смотреться мой фильм. Как будто любительские видео с оккупированных территорий должны отбрасывать тень вины перед старыми хрониками: это как интерпретировать начало истории через ее завершение. Как если бы нам пришлось сообщить на машине времени в голодные 1920-е: прошло сто лет, а здесь все еще жертвы, жертвы, танки. Или переносимся в 1970-й: здесь больше нет ваших роз, а на шахтах не платят зарплату. Эта вина может быть движущей силой осмысления настоящего, это то, от чего можно оттолкнуться.

kavelina4.jpg

Меня очень впечатлила одна мысль, которую ты высказала в вашем с Аней Щербиной разговоре в рамках программы «От анонимности к публичности». Тогда ты говорила о феминистской перспективе взгляда на войну и изнасиловании женщин как обязательном следствии военных конфликтов. О том, что женщина, женское тело — это текст, которым обмениваются воюющие стороны. Не могла бы ты немного рассказать об этом? 

Изнасилование часто становится некоей «нормой» войны, ее нежелательным «последствием», «побочным эффектом». Однако я бы предложила смотреть на изнасилование как на сквозной смысл войны.

Я предлагаю смотреть на все войны с перспективы изнасилования, потому что каждое изнасилование, даже в мирное время, несет в себе зерно войны: оно проявляет саму возможность одного человеческого существа унизить, проявить свою анатомическую власть над другим человеческим существом (в этом смысле пенис является самым ранним орудием войны). Конечно, как мы знаем из Абу-Грэйб, женщина также может стать агентом насилия, но результаты сложно уравнять, потому что женская телесность носит в себе, например, вероятность беременности: это как будто изнасилование может продолжиться во времени на месяцы, годы, всю жизнь. В этом смысле массовые изнасилования есть, например, этнической «порчей»: «выноси сына врага». В патриархальном обществе, где бремя вины лежит на жертве, изнасилование становится методом разрушения гендерной идентичности (женщина, жена, мать). Изнасилование — это текст-послание мужчинам другой стороны: «Вы не можете защитить ваших женщин». Изнасилование всегда находится в слепом пятне, ведь речи вокруг этой темы просто не существует потому, что насильник заранее оправдан как герой, а жертва всегда несет бремя вины и обязана молчать. 

В «Письме горлице» неоднократно фигурировал образ разорванного взрывом женского тела — одновременно жуткий и по-своему эротичный. Связан ли он с тем, о чем мы только что говорили? 

Это эротизм тела за несколько секунд до распада, заранее-потерянное тело, потеря, которая заставляет ощутить особенное желание и боль от невозможности присвоить. Это ностальгия и тоска, которая также бросает тень на старые хроники Донбасса, на которых также лежит неизбежный отпечаток эротики — особенный энтузиазм эпохи, которую мы больше не можем присвоить, от которой мы должны отречься навсегда. Нечто, что, как и разорванное тело, не может нам больше принадлежать.

kavelina2.jpg

Также я заметил, что в этих эротических мотивах присутствует «географическая» составляющая: когда части тела разносит по разным сторонам света. Какое значение этой составляющей? 

Тело никогда не существует отдельно от места: тело всегда где-то находится, оно уже заранее связано с географией, это его атрибут. Место формирует телесность: на прифронтовых территориях или в серой зоне тело особенно уязвимо, лишено базовых потребностей, всегда находится в опасности. Это неоплакиваемое тело, тело сепаратистки, то есть заранее-мертвое, принесенное в жертву территориальной целостности, невидимое тело.

Но здесь есть еще один слой образности — возможность помыслить тело-Донбасс и также тело Донбасса, которое, образно говоря, тоже становится уязвимым, когда разрушаются заводы и шахты, дома и музеи, и также разрушается тело памяти о Донбассе, как и память тела на Донбассе. Для меня эти вещи всегда образно связаны.

И напоследок о твоих предыдущих работах. В своем сделанном ранее анимационном фильме «Про Марка Львовича Тюльпанова, который разговаривал с цветами» ты рассказывала о пожилом мужчине-переселенце, который оставил в Луганске свой любимый сад и вообще свою жизнь до войны. Этот мультфильм был лиричным. Хотя и работы тематически близки, «Письмо горлице» — более жесткая работа, в ней много насилия, взрывов, некой сновидческой головокружительности. С чем связана эта перемена? 

С одной стороны, с поиском нового языка, более резкого и абсурдного, который бы яснее переводил действительность в образы, больше бы с ней совпадал. А с другой стороны, более интимной — с недавними психическими переживаниями, которые я перевожу в географические и политические образы.

Більше матеріалів