Марат Гельман: Хронологія стосунків з українським контекстом

24 грудня російський колекціонер, галерист, артменеджер, політичний консультант, колишній директор музею сучасного мистецтва у Пермі, Марат Гельман відсвяткував своє 60-ліття. Його називають першим артдилером в Радянському союзі. ЗМІ пишуть про нього як про людину, чиє життя може ілюструвати історію зародження сучасного мистецтва на території пострадянського простору. Сам Марат Гельман свій шлях у мистецтві описує як низку випадковостей.

З 2014 року він з дружиною живе у Будві — де, власне, мені й вдалося з ним познайомитись під час виставки Поліни Вербицької. Марат був у темних окулярах й кепці та час від часу відволікався на свого пса, тер’єр-болонку на кличку Матісс. А наше онлайн-інтерв’ю супроводжувалося постійним закадровим гамором його трьох малих дітей. Звісно, Марату Гельману можна поставити безліч питань, але мені хотілось сконцентруватися на його зв’язку з українським контекстом.

Марат Гельман в молодості, 1993. Фото: Ігор Мухін

У 1986 році, на ХVII Молодіжній виставці у Москві ви познайомилися з Олександром Ройтбурдом. Це стало імпульсом до того, щоб з’їздити до Києва та Одеси. Ви також побували на київському сквоті «Паркомуни» й вирішили колекціонувати мистецтво молодих українських художників і художниць.

Остаточне рішення активно збирати роботи українських художників у мене сформувалось в 1988 році після відомого аукціону “Sotheby’s” в Москві, який зробив ціни на мистецтво в Росії захмарними. Тоді я зрозумів, що ті художники, яких я до цього збирав, мені вже не подобаються, а ті, які цікавлять, були недосяжні за ціною. Я усвідомив, що за гроші, які у мене були на той час, я міг зібрати хорошу колекцію українського мистецтва. І з 1988 по 1991 рік я цілеспрямовано займався тільки цим.

Від чого тоді залежало ціноутворення? Адже після розпаду Радянського союзу ринкові відносини тільки почали формуватись.

Була ціна, яку радянські музеї платили художникам, і на ті часи це були начебто й не маленькі гроші, але вони дорівнювали тим сумам, які іноземці витрачали на aрт-сувеніри. Великі гроші в рублях, але невеликі у валюті. Ще одним джерелом ціноутворення була інформація про прайси на мистецтво, наприклад, в Німеччині. Основними покупцями в той час були наші колишні співвітчизники, які вирішили зайнятися цим як бізнесом.

Ми тоді нічого не розуміли про ринок. Загалом ми виходили з того, що платили художникам більше, ніж радянські музеї й менше, ніж галереї в Європі. Ось приблизно така була логіка. Не було власного ринку, а Міністерство культури купувало для музеїв роботи й ставило ціну, як в прадавні часи: за кількістю намальованих голів, за розміром полотна і якісь націнки за звання народного художника СРСР. Художнику з Радянського союзу завжди хотілося потрапити на «справжній ринок», який був за межами його країни. Але були певні виключення, наприклад, робота Савадова – Сенченко «Клеопатра», яка вже тоді була продана в дуже престижну французьку колекцію. Якщо перераховувати на сьогоднішні ціни, це буде приблизно 30 000 євро. Але таких художників на той час було небагато — людей десять на всю Росію.

Марат Гельман і Олег Голосій, Москва, 1991. Автор невідомий

Які особливості тогочасного українського художнього середовища ви могли б виділити?

Була одна дуже важлива особливість, яку всі помічали: московське мистецтво — холодне, концептуальне, а українське — тепле, вітальне, емоційне. По своїй суті воно було схоже на «трансавангард», який тоді формувався на півдні Італії.

Але була ще одна особливість, яка суттєво вплинула на подальший період 1990-х — кореляція між офіційним і неофіційним мистецтвом. У Росії це були два ворогуючі табори, вони конфліктували, воювали один з одним, і тому мова реалістичного живопису для неофіційного художника була неможлива, оскільки це був інструмент ворога, опонента. А в Україні офіційні й неофіційні художники часто були батьками й дітьми: Реунов старший — Реунов молодший, Савадов старший — Савадов молодший. Вони не тільки не воювали, вони цікавилися мистецтвом один одного, любили його, вміли цінувати. Мені здається, саме тому в новому українському мистецтві було так багато живопису й так мало інших форм.

Говорячи про наступність поколінь, часто можна почути судження, що після Помаранчевої революції цей зв’язок перервався. Що художники «Нової хвилі» скептично ставилися до творчості молодих колег й радше сприймали їх як суперників, ніж послідовників.

Ті художники, про яких я говорив, безумовно, були народжені в Радянському союзі — люди іншої генерації. Вони були прив’язані до своєї художньої мови, своєї школи. У Радянському союзі, де все було погано з мистецтвом, роль художника все ж була сакралізована. Художник був творцем, майже Господом Богом. Але у них була абсолютно аполітична позиція. Тому що бути відкритим для соціуму — означало прислужувати владі. Якщо ти був політичним, ти повинен був бути або провладним, прорадянським пропагандистом, або йти до в’язниці. Тому хороші радянські художники намагалися відходити від будь-якої соціальної теми чи шукати її дуже поверхневі, неглибокі аспекти. А найкраще тоді було звертатися до античності й говорити радше про зв’язок з тим періодом, ніж про сьогоднішній день. Нове покоління було безумовно вже інакшим. Воно було народжене в інших соціально-політичних умовах і було інтегроване в суспільство. Вони легко йшли на колаборації, були не так зав’язані на створення продукту, відкритіші.

Чи були між ними конфлікти і змагання? Треба розуміти, які взагалі були стосунки між різними поколіннями митців. «Люди золотого століття» говорили про те, що в минулому мистецтво досягло неймовірних висот, і ми хочемо наблизитися до своїх попередників. «Люди прогресу» бачили себе продовжувачами справи вчителів, але прагнули їх перевершити. В епоху «Салону Неприйнятих / Salon des Refusés», модернізму і далі — це радше період заперечення. Нове будувалося на руйнуванні критеріїв попереднього покоління. Тому, повертаючись до України початку ХХІ століття, мені здається, це була публічна полеміка на тлі драматичних подій в країні, тому іноді з переходом на особистості.

Якби в Україні було нормально розвинене середовище, митці не штовхалися б на одному майданчику. Старше покоління вже давно було би в музеях, було би забезпеченим, звеличеними, покритим мармуром і золотом. А молоде, яке виступало б проти, боролося б з музеєм. А оскільки нормальної художньої ситуації не було, то попередні покоління й нові були на одній і тій самій території й мали однаковий статус, який в Європі називається “middle carrier artist”. Можливо, саме тому було відчуття, що вони конкурують.

Торги по телефону. Аукціон Sotheby’s, Москва, 1988. Фото: Василь Єгоров, Валентин Мастюков / Фотохроніка ТАРС

Давайте трохи повернемось до хронології. Ви почали колекціонувати роботи молодих українських художників і в 1990 році організували виставку «Вавилон» у Палаці молоді в Москві.

У моїй біографії це була перша успішна виставка. Про неуспішні ніхто не знає просто. Скепсис з приводу українського мистецтва в Москві був величезний, тому що тоді панував московський романтичний концептуалізм й вихідці з України, які жили тоді в Росії, ще більше цей скепсис підсилювали. У Москві з великою підозрою реагували на будь-який фігуративний живопис, бо він був знаком Спілки художників. Коли я привіз українських митців (Савадова, Сенченко, Голосія, Гнилицького, Цаголова, Соломко), це викликало хвилювання, а хвилювання — це значить успіх. Один з московських художників прийшов на виставку і станцював гопака в знак визнання. Оскільки виставка пройшла ще до розпаду Радянського союзу і там були художники з Кишиніва і Ростова, це явище назвали Південно-Російської хвилею. Потім стали використовувати термін «український трансавангард».

Як ви думаєте, у чому причина того, що одні українські художники глибоко інтегрувалися в російське середовище (Олег Кулик, Сергій Братков), а інші вирішили залишитися в Україні (Арсен Савадов, Олександр Ройтбурд)?

Була, наприклад, художня група «Інспекція “Медична герменевтика”» — дуже важливе явище в артсередовищі Москви. Ілля Кабаков вважав, що вони його спадкоємці. Група складалася з трьох художників: Сергія Ануфрієва, Павла Пепперштейна та Юрія Лейдермана. Наразі Пепперштейн — московський художник, періодично живе в Криму; Лейдерман — дуже активний проукраїнський художник, який живе в Берліні, а нещодавно публічно відмовився від статусу учасника московського концептуального мистецтва; й Ануфрієв, який живе в Одесі, але з російським паспортом — тобто і там, і там. Ось вам яскравий приклад людського фактору. Кулик — один із творців московської художньої сцени. Він став художником у Москві й не відчував свого коріння. Боря Михайлов у Москві був транзитом, зробив дуже успішну виставку й потім практично відразу поїхав до Німеччини, Америки й так далі. Думаю, багато все ж залежить від біографічної лінії.

У 1990 році ви відкрили одну з перших в Росії приватних галерей сучасного мистецтва, яка проіснувала 20 років. Чи була у вас у той час певна стратегія просування художників, чиї роботи були у вас в колекції?

У багатьох українських художників перші персональні виставки в Москві були саме у мене в галереї. Потрібно мати на увазі, що мистецтво — справа індивідуальна. Ось цю рамку — «українське мистецтво» ми, звичайно, намагалися використовувати. В Единбурзі я робив виставку під час фестивалю і ми говорили, що відносини Росія – Україна приблизно такі ж, як відносини Англія – ​​Шотландія. Але в цілому, людей цікавлять персоналії. Мюнхенська пінакотека спочатку купила роботи Голосія, а потім вже, коли музейні працівники заповнювали картотеку, з’ясували, що це український художник. У мене в галереї половина художників, які виставлялися, були з України, тому що Київ тоді був дуже багатим на таланти місцем.

Нещодавно, коли ми приїжджали з кураторами з Центру Жоржа Помпіду в Київ, деякі колекціонери зробили нам невеликі презентації своїх колекцій. І мене французький куратор запитує: «А чому вони постійно говорять «український художник», «українська художниця»? У нас ніхто б не подумав навіть говорити «французький художник/художниця», в кращому випадку “based in Paris”». Це їхня специфіка, насправді контекст існує. Я просто хотів би звернути увагу, що приватне важливіше в мистецтві.

Олександр Бренер, Олег Кулик. Скажений пес, або Останнє табу, що охороняється самотнім Цербером. Галерея Марата Гельмана, Москва, 1994. З архіву Олега Кулика. Джерело: artguide.com

Ми зараз намагаємося аналізувати минуле України з точки зору деколоніального дискурсу, і багато хто говорить про апропріацію Росією мистецької спадщини, яка проходила під час і після розпаду Радянського союзу. Можливо, це одна з причин, чому українські колекціонери акцентують на цьому увагу.

Безумовно, можна говорити про постколоніальний дискурс, але можна обійтися і без цього. Я подарував велику колекцію українського мистецтва Російському музею в Санкт-Петербурзі. Ще один подарунок був зроблений Третьяківській галереї (72 твори). Третяківка не робить колекцію пострадянського мистецтва, а відкрила зарубіжний відділ, в якому є не тільки українське, а й австрійське, американське і мистецтво інших європейських країн. Але українське мистецтво в Росії людей цікавить більше, ніж, скажімо, польське, угорське або чеське. Це пов’язано також із тим, що в Росії дуже багато етнічних українців. Сьогодні Третяківка більшою мірою намагається втратити статус національного музею.

У 1995 і 1998 роках подружжя німецьких колекціонерів і промисловців Петера та Ірен Людвіг подарувало Російському музею 88 творів міжнародного сучасного мистецтва і підписало з ним угоду про створення музею сучасного мистецтва в Мармуровому палаці. Згідно з угодою, нова інституція отримала особливий статус — «музей в музеї». У цій колекції було зібрання поп-арту, фотореалізму, німецького неоекспресіонізму, а з російських художників був лише Ілля Кабаков. Я подарував Російському музею 59 картин сучасного мистецтва і мій подарунок склав другу частину колекції. Тепер у них є ще й третя, яку вони збирали самостійно. Тому, я вважаю, що контекст міжнародного мистецтва цілком коректний для України.

В одному з інтерв’ю ви сказали, що у вас є добірка і для українського музею сучасного мистецтва, якого ще не існує. Що і хто повинен зробити, щоб Україна змогла отримати такий подарунок?

Дві речі: повинен бути створений державний музей сучасного мистецтва і повинен бути назначений адекватний, зрозумілий директор. І звісно, в моєму розумінні, це не просто створена на папері інституція, а цей музей має отримати приміщення.

Повертаючись до хронології. У 2002 році ви відкрили в Києві філію своєї галереї, директором якої був Олександр Ройтбурд. Як виглядала «топографія галерейної справи» в Україні тих років?

Коли я відкривав філію в Києві, тоді була, здається, лише «Карась Галерея». Ми працювали в основному з українським мистецтвом. Проблема галериста в чому? У тебе всього один рік з 10 робочими місяцями, а це означає, що в рік ти можеш зробити тільки 10 виставок. На той час у галереї було багато художників і виходило так, що маючи дві галереї, у мене було 20 виставок на рік й можливість працювати з великою кількістю людей. Обидві галереї, звісно, взаємодіяли між собою. Але закінчилося все тим, що ми почали робити першу колекцію Пінчуку, яка налічувала 80 робіт. Ми зробили виставку, а Саша Соловйов, який був тоді у нас артдиректором, просто перейшов працювати до Пінчука. Це було наше спільне рішення, звичайно. Коли відкрився PinchukArtCentre, сенс в моїй галереї зник. До речі, PinchukArtCentre був придуманий в Ялті, в ресторані, коли ми матюкалися з приводу того, що Кучма обрав Януковича своїм політичним послідовником. Пінчук тоді активно займався політикою, а я йому порадив займатися мистецтвом. «Давай спробуємо», — сказав він, і з цього все почалося.

Чому ви не продовжили співпрацю?

Ну, Пінчук — професійний олігарх. Коли ми почали з ним працювати, він знайшов альтернативну команду в Парижі. Я йому пропонував бути представником українського мистецтва у світі, а те, що запропонували у Франції — це показ світового мистецтва в Україні. Друга концепція здалася йому цікавішою, тому що вона полегшувала вхід в міжнародний клуб, в який він хотів вступити. Після того, як ми завершили формування першої колекції, він продовжив співпрацю вже з французами. Але у нас збереглися хороші стосунки, ми завжди раді бачити один одного.

17-а виставка молодих художників Москви і Московської області, Москва, 1986. Автор: Георгій Кізевальтер

«Митець — не солдат, він не має бути хоробрим», #КримНаш

Про вас пишуть, що ви запровадили в Росії професію політолога й навіть працювали у виборчій кампанії Віктора Януковича, але за кілька місяців до виборів залишили Україну.

Мені вже незручно говорити про це, так часто я це спростовую, але якраз навпаки. Першого травня Кучма обрав Януковича своїм наступником, і з цього моменту я перестав бути його політичним радником. Ми з Віктором Пінчуком підписали один лист, в якому йшлося про те, що це велика помилка. Зрозуміло, що цей лист через певний час був вже на столі Януковича. І з України я поїхав, але і в Москві моя остання політична кампанія була в 2004 році. Після чого я з цим зав’язав, бо не хотілося даремно витрачати час.

До українського політикуму можна по різному ставитися, але у нього немає форми «абсолютного зла». Митці можуть лаяти Зеленського, Порошенка або Кучму. Це нормальний стан речей, коли художники негативно оцінюють дії своєї влади. Російська політика наразі у такому статусі, що представникам російської інтелігенції тяжко хоч якось корелювати з нею, навіть в якості критиків. Тому, безумовно, в російському художньому середовищі багато людей, які перебувають в стані «внутрішньої України». Російський націоналізм — це сьогодні взагалі не ніша й не тема для мистецтва.

Наразі виникає враження, що серед активних представників російського сучасного мистецтва майже абсолютна тиша з приводу війни з Україною. Чи є якісь акції, що не потрапляють в наш інформаційний простір?

Я думаю, що наше художнє середовище можна і потрібно сварити за конформізм, але він не тотальний. Хтось мовчить, хтось боїться. В кінці-кінців, митець — не солдат, він не має бути хоробрим. Але значна частина московського мистецького середовища, з моєї точки зору, з симпатією ставиться до України й із сумом дивиться на те, що відбувається в Росії.

Троїцький, роблячи ГогольFest, російських митців не запрошує. А ми колись робили Дні українського мистецтва в Пермі й вибудовували нашу внутрішню політичну позицію, яка не заохочувала агресію. Наприклад, АЕS + F, російські художники — їх більше не запрошують, бо українським галеристам, кураторам, продюсерам видається це непотрібним. Цей культурний розрив особливо відчувається в Одесі, де було дуже багато московського впливу. Хто виступав у «Зеленому театрі»? 70% — це були музичні проєкти з Росії.

А як ви дивитеся на те, що географія програми «Польові дослідження» музею сучасного мистецтва «Гараж» включала в себе в тому числі і Крим. Тобто музей сучасного мистецтва, замість того, щоб критично оцінювати агресивні дії влади, таким чином навпаки — наче «легалізує» їх.

На платформі «Новий час», у своїй колонці, я писав про те, що після захоплення Криму нерозвинена демократія перетворилася в розвинутий авторитаризм. «Гараж» — сервільна інституція. Ця організація належить і фінансується олігархом Романом Абрамовичем, а сьогодні це людина Путіна. Я пам’ятаю дискусію довкола цього проєкту «Гаража». І вони вибачилися за цей вчинок потім не лише перед українською, а й перед московською арт-спільнотою.

Розумієте, у Росії прийнятий закон, згідно якого людина, що ставить під сумнів цілісність Росії і приналежність до неї Криму зокрема, може потрапити до в’язниці. Я просив свого юриста, щоб він чітко мені роз’яснив, які формулювання можна вживати, а яких краще уникати і як висловлюватись так, щоб не сісти за грати. Авторитарний режим стежить за тим, щоб у художників не було можливості висловлюватися вільно. Зараз можна звинувачувати російське художнє середовище за те, що воно не сміливе, не хоробре, злякалося кийків. Це правда, такий конформізм може бути результатом великих дистанцій, холодних зим — це наша спільна проблема, а не тільки мистецької спільноти. Білоруський варіант нам дуже чітко показує, що те, що відбувається в Росії, це не нормально.

У цьому ж блозі, критикуючи російську владу, ви пишете, що вона «видавила вас з країни». Яким чином? Вам погрожували, натякали, ставили палки в колеса?

Насамперед мене вигнали через цензурний скандал щодо моєї діяльності в Пермі. Це було в 2013 році, після чого я намагався працювати з приватними корпораціями, а не з державою. Цим бізнесменам пояснили, що на них чекають серйозні проблеми, якщо вони будуть зі мною працювати. Була ще антигельманська кампанія в ЗМІ, але я реагував на це спокійно, навіть в якомусь сенсі радісно, бо якщо такі чорти на тебе наїжджають і критикують, значить ти робиш все правильно.

Перформанс «Поголів’я» Матвія Крилова. Галерея Марата Гельмана, Москва, 2012. Автор невідомий

Чорногорський період й резиденція Dukley European Art Community

У 2014 році ви переїхали в Чорногорію. У вас одразу виникла ідея створення арт-резиденції Dukley European Art Community (далі DEAC)?

Для мене резиденція — це інструмент. Спочатку в мене був контракт на створення стратегії культурного розвитку Чорногорії. Але ще під час підготовки цієї стратегії я досить швидко зрозумів, що країні не вистачає інструментів, без яких будь-яка стратегія безглузда. І я запропонував створення Dukley European Art Community, в центрі якої була резиденція. Програма називалася «Прагматика культури» і полягала в тому, що країна, вирішуючи якісь свої завдання, зверталась до культури як допоміжного інструменту. Резиденція існує з березня 2015 року, тобто вона була створена майже відразу після мого переїзду в Чорногорію.

Я сам собі організовую культурне життя. У цьому сенсі, так само було і в Пермі, куди ми переїхали та вже через рік розгорнули бурхливу культурну діяльність. Один з моїх улюблених українських художників Костянтин Реунов (Вінні Реунов) пожартував: “Where Marat zooming, smart culture booming”.

Як ви знаходите резидентів і які у вас критерії відбору?

У резиденції є декілька завдань, тому якщо художники хочуть потрапити до нас, вони повинні подивитися на наші програми («Іноземці про Чорногорію», «Public Art» і т.д.) й надіслати свої пропозиції. Далі ми дивимося, наскільки їхній проєкт відповідає нашій стратегії. Безумовно, є художники, яких я завжди радий бачити — вони глосарії часу, наприклад, Арсен Савадов, Жанна Кадирова. Такі художники прикрасять будь-яку резиденцію.

Рома Михайлов, Ірина Озаринська, Apl 315, Ніна Мурашкіна, Поліна Вербицька, Ігор Гусєв, Сергій Ануфрієв, Юра Соломко, Руслан Тремба — ось тільки деякі імена українських художників, які побували у нас в резиденції. В цілому, до 60 років у мене така кількість знайомих художників, з якими є контакт й досвід безпосередньої взаємодії, що проблеми знайти когось на резиденцію у мене просто не виникає.

Як ви реагуєте на те, що деякі з резидентів, наприклад, Поліна Вербицька, вирішують після резиденції переїхати до Чорногорії?

Дуже добре, таких людей вже декілька. В якомусь сенсі, це і є наше завдання. Зараз все більше художників думають про це. Під час пандемії всі працюють віддалено і шукають райське місце, де можна існувати, й в цьому сенсі наша Чорногорія безальтернативна.

Лекція Аліси Ложкіної «Сучасна Українська Художня Сцена», Dukley European Art Community, Чорногорія, 2018. Автор: Ганна Зелінська

Зараз, коли у вас є більше часу, ви не думали про те, щоб написати мемуари?

Кілька видавництв мені дійсно пропонували написати біографічний роман. Але я подумав, що це буде трохи архаїчно в ХХI столітті, тому створив свого електронного двійника, якого завантажив інформацією. В процесі того, як штучний інтелект розвиватиметься, мій двійник зможе бути зручнішим, ніж книга. Якщо вас буде цікавити якась історія з мого життя, ви зможете його запитати, а він відповість. Зараз він живе на сайті і з ним вже можна поговорити, але він поки що не дуже розумний, хоч і розмовляє на семи мовах і кілька видань брало у нього інтерв’ю. Тому замість книги у мене такий от комп’ютерний Марат Гельман.

Виставка Ігоря Гусєва (справа) «Сповідь резидента», Dukley European Art Community, Чорногорія, 2016

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та нажміть Ctrl+Enter.

Більше матеріалів

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: