Розмовою з Олександром Соловйовим ми відкриваємо серію інтерв’ю з кураторами та кураторками, чиї виставки, методи їх створення та авторський погляд на формат/и експозиції сформували практику кураторства в Україні та мистецький процес в цілому. Разом із Лізаветою Герман, яка захистила дисертацію про історію кураторства та планує видати монографію за її мотивами, ми спробуємо дізнатися якомога більше про становлення цієї професії та про виставки, які стали резонансними та іноді навіть «пророчими» (як-от «Алхімічна капітуляція», яку курувала Марта Кузьма у 1994 році в Севастополі на борту корабля «Славутич»). 

Олександр Соловйов відомий своєю роботою із художниками «Паризької комуни» — періоду в мистецтві 1990-х, який отримав свою назву від сквоту на однойменній вулиці, в якому працювали Олександр Гнилицький, Олег Голосій, Арсен Савадов, Георгій Сенченко, Ілля Чичкан, Ілля Ісупов та інші. Серед виставок, зроблених у той час: «Простір культурної революції» («Український дім», 1994 рік); «Парниковий афект» (Галерея Центру сучасного мистецтва Сороса при НаУКМА, 1997 рік), «Прощавай, зброє» (Арсенал, 2004 рік). 

У 2000-х роках Олександр працював куратором у PinchukArtCentre та представляв павільйони України на 50-й, 52-й та 55-й Венеційській бієнале. Наразі Олександр — куратор Мистецького арсеналу. Серед значущих проєктів, зроблених разом із Мистецьким арсеналом: Спеціальний проєкт «Подвійна гра» у межах Першої української бієнале Arsenale (2012), «Flashback. Українське медіамистецтво 1990-х» (2018), моновиставки Олега Голосія, Кирила Проценка, Олександра Гнилицького. 

Світлана Лібет поговорила з Олександром Соловйовим про становлення його практики — від роботи з Паркоммуною та перші виїзні виставки до представлення України на Венеційській бієнале. Інтерв’ю опубліковано у двох частинах. Перша — про 1990-і та межі дозволенного в мистецькій практиці в той час. Друга — про роботу над Українськими павільйонами на Венеційській бієнале, моновиставки Олега Голосія, Кирила Проценка, Олександра Гнилицького в Мистецькому Арсеналі та важливість бачити мистецтво наочно.

Александр, расскажите, пожалуйста, о вашем участии в представлении Украины на Венецианской биеннале. В чем специфика работы? Как происходят взаимоотношения между художниками, кураторами и Министерством культуры?

Венецианская биеннале — это старейшая биеннале, одна из самых престижных, недаром ее называют и «ярмаркой тщеславия», хотя есть такая точка зрения, что там в какой-то степени торжествует консервативный подход к презентации современного искусства, ведь до сих пор там остается принцип национального представительства в виде национальных павильонов. Можно сказать, что это один из немногих форумов мирового искусства, который придерживается такого формата. Есть и исключения, тенденция такова, что и там эти процессы глобализируются и поэтому происходят перетекания, диффузии — в последнее время эти павильоны нередко приглашают участвовать не только своих национальных художников, а расширяют границы. Я об этом неслучайно говорю, потому что мой венецианский опыт был тоже с этим связан. Украина стала участвовать в этой биеннале именно как новое государство, как Украина, с 2001 года. Специфика ее такова, что там представляться может только государственная структура (необязательно Министерство культуры, это могут быть фонды и т. д.). Выбор проекта на биеннале везде не проходит бесконфликтно — всегда есть обиженные, недовольные, всегда есть критический взгляд на тот или иной выбор. У нас же и вовсе повелась такая традиция, что практически любое участие было связано со скандалами еще на стадии отбора, без разницы, был ли это конкурс или какие-то волевые решения приглашения кураторов или  художников с проектами. Первый скандальный шаг (как это не цинично звучит), который задал тон всему этому, был сделан в 2001 году, когда павильон Украины был представлен в военной палатке.

Мне очень интересна ваше мнение по поводу этого, я знаю, что в 2001 году вы были критично настроены?

Безусловно, в дискуссиях я активно участвовал, а в журнал «Галерея» написал даже статью «Размышления у разбитой палатки». Это была довольно критическая статья, но она была искренняя. Негативное отношение к этому всему было. Тогда, действительно, появилось ощущение разбитости какой-то, как будто ты где-то под церковью, под забором каким-то, у разбитого корыта, ну как-то так. Наверное, еще и потому, что это была реакция на то, что сразу со старта начались разборки. Немного отмотаю пленку еще назад, чтобы прояснить ситуацию, что предшествовала нашему биеннальному дебюту. Инициатива участия Украины пришла из Центра современного искусства Сороса. На тот момент его директором был Ежи Онух, он завел разговор на одном из круглых столов во время Манифесты 3 в Любляне (2000) о том, почему Украина до сих пор не участвует в Венецианской биеннале. Участники стола всецело поддержали Онуха и сподвигли его сдвинуть этот вопрос с мертвой точки. Вернувшись в Киев, ему удалось заручиться одобрением Богдана Ступки — он был тогда министром культуры, и Украина подала заявку, а вскоре получила приглашение на биеннале. Когда Онух в качестве куратора занялся выбором проекта, он передержал этот процесс и объявил о своем решении лишь в самый канун Нового года. В итоге он выбрал львовский дуэт «Фонд Мазоха» (в лице Игоря Подольчака и Игоря Дюрича) с проектом «Лучшие художники ХХ века». По их замыслу, в качестве «художников» подбирались одиозные государственные деятели, демонические личности или лидеры чего-то, которые повлияли (больше со знаком минус) на ход истории. Таким отрицательным персонажем там был Гитлер как «художник» милитаристских геополитических пертурбаций. В этом списке числились также легендарные преступники Бонни и Клайд, маньяк де Сальво,  китайский вождь Мао Цзэдун, кровавый камбоджийский диктатор Пол Пот, доктор, придумавший эвтаназию, ну и дальше в том же духе. Но были там и Фрейд с Эйнштейном .Это был грандиозный замысел, с признаками типичного синдрома дебютанта — поразить и ошеломить. Ну и пошло-поехало всё по накатанной к скандалу стезе. На открытие выставки Павла Макова в 2001 году, в Центр Сороса пришла группа несогласных оппонентов (в ней тогда выделялся Арсен Савадов), и на глазах многочисленной публики совершила жест на манер нью-йоркских тортометателей (была такая неодадаистская группа в 60-е), чтобы выразить свой протест. Потом появилось письмо к властям — как это так, не резидент Украины (речь шла об Онухе), а куратор ее павильона в Венеции? Это все еще было на фоне политической кампании «Украина без Кучмы», палаток на Крещатике, такого протомайдана (пик был в феврале). Именно такой призыв содержался и в обращении целого ряда украинских общественных и культурных деятелей, среди которых был и Онух. Все это тогда вскоре подавили, свернули и разогнали. Синхронно с этим аннулирован был и сделанный уже выбор куратора с проектом. Назначили впопыхах конкурс, который поручили проводить Союзу художников совместно с Минкультом. Победил в итоге групповой проект художников под кураторством Валентина Раевского. Когда я попал в Джардини, увидел где-то перед турникетом гаревую площадку, а на ней палатку с диорамой внутри — пасторальный пейзаж с подсолнухами и чернобыльским саркофагом на горизонте — и развешанными живописными холстами на «стенах». Сейчас я поменял свой взгляд на это. Когда ты уже каждый раз бываешь в Венеции и видишь все эти экспозиционные стандарты и образцовое качество, тогда и хочется чего-то неожиданного и брутального — тут и вспоминаешь эту палатку, задаваясь вопросом: а что, может и такой ход быть?

А когда состоялся уже ваш дебют там в качестве куратора национальной презентации?

В 2003-м году. Меня пригласил Виктор Сидоренко быть куратором его проекта «Жернова времени». Его выбирали на конкурсе, но конкурентности не было, все понимали, что не так просто сделать такой проект, даже с точки зрения материальной. К натянутым палаткам уже охладели тогда. Поэтому проект «Жернова времени» не вызвал недовольства нашего арт-сообщества, что там незаслуженно что-то выбрали или еще что-то — все прошло спокойно, члены жюри проголосовали и далее никакой конфронтации.

Какая была ваша роль в проекте?

Иногда бывает так, что куратор приглашается только для того, чтобы быть представительским лицом. Но это оказался тот самый случай, когда нет положения — куратор сам по себе, а художник сам по себе. Здесь взял верх сотворческий подход. Проект, который задумал Сидоренко, не был готов от и до, его нужно было делать еще, нужно было немало дискутировать — с точки зрения концептуального и художественного решения, а потом и экспозиционного. Нужно было снять фильм, поскольку это был мультимедийный проект. В нем должны были найти свое место и живопись, и анимация живописи, и видео, и фотография, состоящая из документального ретро (анонимного реди-мейда) и постановочных авторских кадров. Важно было пригласить в команду профессионалов в той или иной области. Так, в качестве режиссера видеофильма пригласили Леся Санина, который к тому времени заявил о себе талантливым фильмом «Мамай». Нам понравилась его эстетика, его видение. Оператором пригласили Сергея Михальчука, который получил призы за операторское искусство на различных фестивалях, да к тому же сам занимался фотографией. Съемки велись на худкомбинате буквально за месяц до открытия биеннале, все это нужно было успеть еще и качественно смонтировать. Мне это напомнило настоящее кинопроизводство в режиме блиц, а роли (безмолвные) играли реальные солдаты. Это был увлекательный процесс. Мы монтировали павильон в Венеции две недели, проект был представлен на двух этажах. На одном была инсталляционная часть, а наверху — большой панорамный экран с фильмом. Скажу еще, что сама фигура автора/художника была подчеркнуто самостоятельной даже финансово. Все потому, что надежды на государство практически не было, с официальными оплатами, как и опасались, были задержки из серии: уже нужно делать монтаж, а еще не прошла оплата аренды за помещение. Под него приспособили две большие офисные комнаты в Палаццо Юстиниано, чей фасад выходил на Гранд-канал, а прямо напротив находился знаменитый музей «Академия». Это все уже забылось, но тогда вызывало недоумение. Художник сам смог привлечь надежных спонсоров, которые не афишировали себя, но могли оплатить всю свою часть, весомую, без лишних слов. Острой нехватки чего-то не ощущалось, нужны были хорошие проекторы — они были, само пребывание бригады, экспозиционеров, дизайнеров, которые участвовали в монтаже — все, в общем, прошло гладко, несмотря на то, что эти две недели в Венеции стояла сорокаградусная жара и технику нет-нет, да и начинало глючить. Косвенным свидетельством того, что проект получился на уровне, может служить факт покупки нескольких фотографий и самого видеофильма в коллекцию очень престижного музея медийного профиля «Кьязма» в Хельсинки.

Как дальше развивалась история украинского участия в Венецианской биеннале?

Дальше, в 2005 году снова был скандал, жюри конкурса выбрало группу Р. Э. П., но волевым решением этот выбор отменили и все переиграли в пользу проекта Николая Бабака «Діти твої, Україно». Когда же подошли к следующему биеннальному году, 2007-му, то желающих представлять Украину особо не было. К тому времени я уже был куратором в PinchukArtCentre. Как-то осенью 2006-го во время одного из экспертных советов поступил звонок из Министерства культуры (это происходило на улице Дарвина, в кабинете у Виктора Пинчука), и тогдашний министр Юрий Богуцкий задал ему вопрос: «Мог бы Центр быть организационной (соответственно и финансовой) структурой украинского павильона в следующем году в Венеции?». Получив утвердительный ответ, министр положил трубку, а совет продолжился, сразу и роли расписали. Комиссаром был назначен Питер Дорошенко, он тогда был арт-директором пинчуковского Центра и одновременно — Baltic Centre for Contemporary Art в британском Гейтсхеде. А куратором — я. Это было моим «вторым пришествием» в Венецию в таком качестве. Помощником стала моя коллега по работе в киевском Центре француженка Клер Стеблер (сейчас она в Центре Луи Виттона в Париже). Такая была у нас команда. Мы вместе выбирали работы художников. Немного отвлекусь и скажу, что перед этим, в 2005 году, удалось вдохновить Пинчука на участие в Параллельной программе биеннале. Тогда еще и Центра не было, а был фонд «Современное искусство в Украине», который начал собирать коллекцию, в том числе иностранную. Курировать эту презентацию от Фонда был приглашен именитый француз Николя Буррио. Ее так и назвали — «Первые приобретения». Тогда же было найдено место для демонстрации работ Олафура Эллиасона, Карстен Хёллера, Филиппа Паррено, Навина Райваншайкуля, Хацушибы, а из украинских — Бориса Михайлова, Арсена Савадова, Василия Цаголова. Это — Палаццо Пападополи XVI века, возле моста Риальто. Здесь же была опробована модель международного показа. Я помогал Буррио в работе с украинскими художниками.

А потом сделали официальный павильон в 2007 году, где вы тоже показали иностранных художников вместе с украинскими?

Да, эту линию мы продолжили и в новом проекте. Мы много полемизировали по поводу концепции. Остановились на идее Питера Дорошенко, которая родилась у него после просмотра фильма Александра Довженко 1950-х годов «Поэма о внутреннем море». Нас привлек не сюжет — фильм о том, как строили плотины по Днепру, делали моря искусственные, затапливали села, расселяли людей, лишая их вековой укорененности, — тем более на нем не могла не лежать печать «величественных социалистических преобразований», а сама метафора «внутреннего моря» как чего-то такого, что связано с внутренним миром художника, с драмой его самоидентификации и самосозерцания. Проект хотели сделать именно об этом, позаимствовав для него название Довженковской киноленты. Примерно так, кстати, назывался и известный фильм испанского режиссера Алехандро Аменабара — «Море внутри» (2004). В итоге были приглашены такие украинские художники — Сергей Братков, Борис Михайлов и «Институция нестабильных мыслей» — дуэт Леси Заяц и Александра Гнилицкого. Братков задумал свой проект в виде большого и целостного фотоисследования. С этой целью он объездил не один завод Украины, в первую очередь металлургические гиганты. Во дворе палаццо венецианской знати (по сей день) он разместил два сити-лайта с красноречивыми слоганами «Дворцы — рабочим». В одной из комнат дворца была установлена инсталляция «Оператор ада» из трех громоздких лайт-боксов на черных промышленных бочках, со зловещим индустриальным видом и фигурой диспетчера, застывшей в какой-то странной позе. В другой роскошно-барочной комнате так же как образный контрапункт стояла его скульптура в форме стелы из ржавого железа, которая имела название «Вагина — моя родина». Внутри нее находилась плазма, и для экрана был вырезан овал. На экране шло видео, с процессом, кода стальной прибор пробивает отверстие для раскаленной лавы — он движется в ритме поршня, создавая неизбежные ассоциации с каким-то металло-сексуальным действом. Михайлов представил в центральном зале фотоинсталляцию «Книга о незавершенном времени», а на стенах — большие фотографии, которые были сделаны, в основном, во время резиденции в Шаргороде, в Винницкой области. Гнилицкий и Леся Заяц тоже органично вписались, как и Братков, в историческое пространство палаццо, но по-своему. Они создали комнату, с живописными обманками и видеопроекциями. На очень большом холсте Гнилицкий написал поверхность стены, покрытую плесенью, и на это изображение накладывалось еще и видео плесени, снятое заранее на реальной стене. Это порождало едва заметное движение, колыхание. Другая проекция была на диван, с меняющимися в перетеканиях абстрактными образами.

Кто был из иностранных авторов?

У британской художницы Сэм Тейлор Вуд выбрали несколько медиаработ, в которых изображения — что-то среднее между видео и фотографией. Строго говоря, это было видео, но как будто с остановленным временем, с прерванным движением. Это были довольно простые сюжеты: люди сидят в кафе и пьют кофе, но у кого-то моргает глаз или едва клубится дым от сигареты, кто-то прикуривает и огонь зажигалки в его руках медленно гаснет, или артист балета, делая прыжок, зависает в воздухе. Очень тонкие вещи. Это их качество еще больше оттеняла, опять-таки, барочная лепнина залов палаццо. Среди участников был еще один британец — Марк Тичнер. В то время у него как раз был статус недавнего номинанта на премию Тёрнера, пожалуй, наиболее известную в арт-мире. Он создал скульптуры, преимущественно кинетические, с крутящимися плоскостями, которые мы разместили во дворе. В процессе подготовки проекта он приезжал в Киев, где у него и вызрела идея коллаборации с украинскими авторами. Он предпочел группу Р.Э.П. В результате художники этой группы придумали баннер с двояко читаемым вопрошанием: «Ми українці, що ще?», который также нашел свое место внутри двора. Немец Юрген Теллер — один из крупнейших мастеров мировой фэшн-фотографии, тоже приехал снимать свой венецианский проект в Киев. В районе Московского (сейчас Северного) моста он сделал фотосессию, с профессиональными, но не только, киевскими моделями. Еще был американский автор Дзайн. У него взяли два абсурдистских объекта в духе распространенного в Америке «лоурайдинга» — тюнинговой переделки машин, только здесь это были велосипед и лодка.

Я так поняла, что вам было важно показать не столько единое высказывание какое-то, а раскрыть каждого из художников?

Пожалуй, да. Практика привлечения институции Пинчука к национальной презентации в Венеции продолжилась и в 2009 году. Комиссаром был вновь назначен Питер Дорошенко, который выбрал для участия Илью Чичкана и японского дизайнера Михару Ясухиро. А вот куратором объявили… Владимира Кличко.

Я помню эту историю.

Чичкан летал в Гамбург, и снял фотосессию с братьями. Под общую идею павильона — путешествие, Чичкан придумал ход с насыпанием песка в нижнем зале все того же Палаццо Пападополи. Все было окутано каким-то романтичным флёром — дым, барханы, девочка, катающаяся на роликах по второму этажу (их дизайн придумал японец). А на фасаде музея «Академия» повесили огромный баннер, с Кличко в боксерском халате, держащем в руках золотые ролики.

Что делал Кличко-куратор?

Тогда тоже возникло много вопросов, почему Кличко, зачем Кличко? В общем-то он был частым гостем на вернисажах у нас. Но так, чтобы поэтому в кураторы? Этот жест по степени «оригинальности» чем-то сродни жесту «имя им легион» авторства «Открытой группы», зачисливших одним махом в участники прошлогодней биеннале всех украинских художников, что пожелали заполнить электронную анкету-заявку. На мой взгляд, это не что иное, как провинциальные потуги на институциональную критику, на деле обернувшиеся ее профанацией.

Мне кажется, что вас образность цепляет в работах. В 2013 году вы курировали выставку в украинском павильоне, где были представлены молодые авторы: Николай Ридный, Жанна Кадырова, Гамлет?

Абсолютно верное предположение. А что касается курирования в Венеции, это уже было для меня в третий раз. Представлял павильон теперь Институт проблем современного искусства, а его директор Виктор Сидоренко был комиссаром. Он собственно и пригласил меня и Викторию Бурлаку быть кураторами павильона. Да и еще привлек к партнерству Мистецький Арсенал, где я работал с 2010 года. Получилось так, что почти все ведущие фигуранты нашего художественного процесса, которые могли заинтересовать международную публику, были показаны в течение предыдущих презентаций, более удачно или менее удачно, но были показаны. Хотелось все-таки представить новых художников. Мы сознательно на это все пошли. Что до названия всего проекта, то здесь нам помогла работа Жанны Кадыровой «Памятник памятнику», исполненная из кафеля во время упоминавшейся уже мной резиденции в Шаргороде. Собственно, это цитата ее названия. Что там под кафельным покрывалом, не знает никто. Это нам показалось очень симптоматичным. На то время уже нагнетались все эти проблемы, еще не было декоммунизации, но все равно, интенция смены памятников, войны памятников уже присутствовала. К слову, сегодня мы видим, что это становится не только украинской проблемой — то же происходит в Америке и Англии, где протестующие покусились  даже на памятник Черчилю… Тема памяти и легла в основу концепции.

О памяти и был написан наш текст в каталоге, на основе этих тенденций и настроений. В итоге у Жанны взяли не сам памятник, а сделанный специально макет шаргородской площади с памятником и с записанным документально в течение одних выбранных суток звуком вокруг. Макет установили посередине пустой темной комнаты. Другой ее проект здесь был из цикла «Неявные формы». Но принцип использования материала был схожим с ее скульптурами из кафеля, поскольку также отталкивался от парадокса, от непредсказуемого переворачивания привычного контекста. В данном случае речь о бетонных лучах, исходящих из каких-то световых носителей, медийных девайсов (видеопроекторы, видеокамеры), которые по идее должны быть прозрачными, а у нее это — непроницаемо жесткие формы. Эта инсталляция открывала весь проект, сразу при входе стоял штатив с видеокамерой и от нее исходили два таких «луча». Далее, в одной комнате размещался (сплошной стеной) «Дневник» Гамлета — рисунки шариковой ручкой, и его же инсталляция, с архетипическими лицами в спичечных коробках. Дневниковость тоже была связана с какими-то моментами памяти. Все это оказалось созвучным общей линии биеннале, которую курировал Массимилиано Джиони. Я считаю, что это была самая лучшая биеннале, которую я видел.

Почему?

Она была очень насыщенной художественно. Джиони будто вокрешал именно память искусства, память об искусстве. Очень много взял маргинальных художников, того, что называется «искусством отклонения», какие-то шурфы не побоялся сделать исторические — авангард, 20-е годы… Приобщил других к кураторству, к примеру, известнейшая художница Синди Шерман делала там свой кураторский «проект в проекте». Приветствовал такое — я называю это «шизорукоделием» — рисование странное. В общем было очень много по-хорошему странного. В этом же зале, рядом с Гамлетом, разместился один из проектов Ридного — «Укрытие». Он состоял из видео и скульптур из шамота в форме камерных копий оболочек убежищ, построенных в украинской глубинке на случай войны. В этом проекте как-то проницательно художник передал состояние надвигающейся военной опасности. А в соседнем зале проецировалось видео частичного демонтажа советского монумента на площади Революции в Харькове. Ридный снял весь этот процесс, когда новые рабочие, нанятые, сносят гранитные головы у скульптурных фигур, олицетворяющих прежних пролетарских героев, меняют их. Камера это все просто фиксирует, эти цветные каски строительные, это «усекновение главы» промышленным способом…

Как происходила коммуникация с Министерством культуры в этом проекте?

В основном, организационная работа была на Министерстве. С одной стороны, и средств было крайне мало — дежурные 100 тысяч евро от государства. Для сравнения приведу цифру бюджета в том же 2007 году, когда презентация велась под пинчуковским лого — порядка 1,3 миллиона евро. К тому же из этих 100 тысяч львиная часть ушла на аренду помещения в Палаццо Лоредан, оно было камерное, но в очень хорошем месте, поблизости от моста Академии. Министерство всячески старалось экономить на художниках. Спонсоров не искало, как-то все было по традиции «бедненько, но чистенько». Экономия была даже на логистике, а это золотое правило, ты должен непременно профессионалов брать для перевозки работ. Они же наняли левого кого-то, каких-то знакомых, в общем, «сэкономили» — некоторые объекты Ридного, взятые в одной из иностранных коллекций, прибыли в Венецию поврежденными. Это штрих к специфике работы с госструктурами — вечная нищета, клянченье это, постоянное урезание и своеволие. Обо всех этих издержках Кадырова и Ридный рассказали в своем интервью порталу Colta сразу после открытия павильона. И несмотря на то, что претензии у них были не к кураторам, а к организаторам — Минкульту, все равно, негативное послевкусие еще долго ощущалось.

Я смотрю, что и в самом деле — борьба, страсти, склоки постоянно сопутствуют украинской презентации на Венецианской биеннале…

Трудно оспорить это. Не стали исключением и 2015-й, и 2017, и 2019-й. Первоначально проект для 2015–го готовили Оксана Баршинова и Михаил Рашковецкий, в котором они хотели, в том числе, развить показ этой молодой сцены дальше. Все, вроде, складывалось, но по каким-то причинам — я не знаю каким — коней, прошу прощения, опять поменяли на переправе. В итоге представлять страну в Венецию отправился в очередной раз PinchukArtCentre, с проектом «Надежда». Ничего плохого про сам проект, фигурально говоря, «за стеклом», не скажу. Напротив, отмечу, что он был, по-моему, удачным. Но осадочек, как в том анекдоте, все же остался. К следующей биеннале Минкульт решил упорядочить систему отбора, но это привело к еще большему хаосу и  распространению бациллы хайпа. Придумали какой-то конкурс кураторов на экспертную комиссию, и он у них не получился, сорвался. Роптание, недовольство, как всегда заполонило публичную сеть. Эксперты — это проблема наша, все мы это понимаем. Так или иначе Министерство все же  само набрало экспертную комиссию путем адресного приглашения. Я тоже оказался в ней. А уже второй ступенью стал конкурс на выбор кураторов с проектами на биеннале. На него было подано 9 проектов, причем некоторые институции (а подаваться можно было только от институций) и их кураторы по два проекта отправили. Наиболее привлекательным экспертам показался проект Ильи и Эмилии Кабаковых «Купол». Объект, что должен был быть сделан  самими авторами — он и павильон тебе, и процессуальная идея. Структура, которая в себя вмещает разные проекты, причем междисциплинарные, там и рок-группы, и перформансы какие-то, и сетевой интерактив подразумевались. В общем, проголосовали за этот проект. И здесь случился форс-мажор. Он подавался от арт-центра в Далласе его директором Питером Дорошенко в качестве куратора (сокураторкой была Лилия Куделя). Буквально на следующий день после обнародования результатов конкурса звонят из Далласа и говорят, что Кабаков не может принять участие по здоровью, он не так давно перенес то ли инсульт, то ли инфаркт. Это все понятно, он уже в возрасте, и вызывает огорчение. Но эксперты сошлись во мнении, что главная причина отказа была не в этом, а, как ни прискорбно, в политике. Кабаков, уроженец Днепра, нередко в своих интервью позиционировал себя как украинский художник, по сути являясь, для современного искусства это не нонсенс, художником без географических границ.

Да, есть такое.

На тот момент в ближайшей перспективе у него должна была состояться большая выставка в Tate Modern. Чей капитал, чьи институции были преимущественно задействованы в этом? Понятно, что российские. Тут, возможно, у художников и обнажился вопрос — если выступить под флагом Украины, то как это скажется? А оно не могло не сказаться, поскольку война все никак не заканчивалась и игнорировать это было по меньшей мере близоруко. По регламенту конкурса проект «Купол» должен был заменить другой, занявший второе место. Почти, как в Библии — и вторые становятся первыми. Вторым был проект «Свадьба в Венеции» от кураторок Лизаветы Герман, Марии Ланько и Катерины Филюк. Однако, Министерство, сославшись на новые правила от оргкомитета в Венеции, переиграло регламент. Кураторы остались прежними, их, получается, и выбрал наш экспертный совет, а проект менялся на другой — «Парламент» Бориса Михайлов, который комиссар (им автоматически теперь становился Минкульт) согласовал с венецианским «обкомом». Вся эта путанная история разрешилась тем, что одну звезду сменили на другую звезду. Ясно, что Михайлов он и есть Михайлов. Точка.

Что произошло через пару лет с проектом «Голоса любви»? Почему снова произошел скандал?

Регламент этого конкурса, о котором мы только что говорили, перешел и на венецианский отбор 2019 года. Его объявили с дедлайном 31 июля, а в начале этого месяца приезжает в Киев Питер Дорошенко с этой идеей проекта Савадова для Венеции. Арсен работал какое-то время в Нью-Йорке, они там встретились, в результате разговора у них и родился концепт реконструкции концерта Мерелин Монро в Корее, в 1954 году, но с экстраполяцией на наши донбасские реалии, такая мистификация. Этот жанр, как известно. называется «реинактмент». На конкурс, как и в прошлый раз, можно было подаваться только от институции, с подтвержденным бюджетом и т.д. Они пришли в «Мистецький арсенал», обсудили проект, и было решено, что их заявка на конкурс пойдет именно от этой институции. Был сформирован кураторский тривиум в составе Олеси Островской-Лютой, Питера Дорошенко и меня. Сразу же презентацию сделали с развернутой концепцией, расписанным в деталях бюджетом, и все это подали вовремя. Далее события развивались так. На конкурс, когда уже линия была закрыта, было принято аж два проекта — «Голоса любви» и проект Тиберия Сильваши от «Я Галереи» Павла Гудимова. Они и должны были конкурировать между собой. Но здесь собирается этот новый совет, и задается вопросом — а что же так мало проектов? После чего принимает решение пролонгировать конкурс еще на два месяца. Получилось так, что Министерство культуры пошло на поводу у назначенного им экспертного совета, и по традиции снова нарушило регламент.

Я понимаю, о чем вы.

В итоге (за эти два месяца) набирается еще 8 проектов. Участники «Открытой группы» потом много говорили в своих интервью о сомнениях — подаваться или нет, но все же подались от польской галереи «Лабиринт», а нам, «городу и миру», явилась красивая идея. Я здесь вовсе не иронизирую, когда употребляю слово «красивая». Но это такая бумажная красота, вспомнилось невольно про целое направление — «бумажная архитектура», с ее нереально смелым прожектерством. Или еще ассоциации — у меня до сих пор где-то хранится листок А4, с улетным замыслом «Фонда Мазоха» по растоплению льдов то ли Южного, то ли Северного — уже не помню — полюса. А какие полеты фантазии в придумывании такого рода идей были у Леонида Войцехова, можно, к примеру, сегодня прочитать в его книге «Проекты», а при его жизни можно было услышать — мне вот посчастливилось — прямо из его уст. Как бы там ни было, эксперты выбрали «Мрию». Правда, с припиской, что в случае возникновения ситуации, когда проект не сможет быть реализован — а все понимали, что никакого полета не будет, тут и к гадалке не ходи — его заменит проект, занявший второе место, то есть «Голоса любви». На такое осознание Минкульт отвел месяц. Прошла официальная пресс–конференция, с презентацией проекта «Открытой группы», и тут же, не дожидаясь, когда пройдет этот месяц — альтернативная, с информацией о проекте Савадова. Я присутствовал на последней именно с этой целью уже как частное лицо, поскольку сразу же, как только назвали победителя конкурса, Арсенал объявил на своем сайте о согласии с таким решением, и дезавуировал свою дальнейшую поддержку савадовского проекта. Так как в кураторскую группу меня назначил Арсенал… Ситуация, думаю, понятна.

Да.

На этой пресс–конференции, что называется, «Остапа понесло», имею в виду Савадова. Его пассажи местами были далеки от корректности, а порой и вовсе — излишне резкими и нелицеприятными. Получилось так, как получилось, тут не добавить и не убавить ничего. Потом это разогнало бурю в интернете, в сети, в прессе, и пошел разговор про якобы «войну поколений». А еще ребром встал вопрос, что важнее для искусства — идея сама по себе или ее воплощение? Как будто и не было до «Открытой группы» многих-многих лет концептуализма?! На риторический вопрос этот давным-давно получены ответы — «топор лежит под лавкой». Поэтому сегодня сама его постановка адептами «чистой идеи» выглядела как-то запоздало, ортодоксально и задиристо. Ясно, что найти таковых адептов в нашей арт-среде, могущих искусно и инструментально грамотно обосновать этот грядущий, вспомним Бодрийяра, «след отсутствия», было совсем не трудно. Со стороны «Голосов» также было немало высказано своих аргументов в СМИ и попыток поиска союзников-лоббистов, вплоть до властных структур, для пересмотра конкурсного решения. Но безуспешно. Ближе к биеннале на фейсбуке появляется пост еще президента Порошенко с анонсом и поддержкой, по его словам, «смелого, амбициозного, мощного художественного проекта «Падающая тень “Мрии” на Сады Джардини», в котором Украина покорит новую вершину. Самолет “Мрия” с информацией об украинских художниках и художницах на борту пролетит над Венецией». И дальше со свойственным ему пафосом и совсем не к месту помянув Хвылевого, он завершает пост: «Украинское искусство устало быть в тени. Устало прорываться к солнцу сквозь запреты и смех. Сквозь ссылки и казни. Именно в стремлении вырваться из тени, вырваться на свежий воздух Хвылевой провозгласил свой манифест: «Прочь от Москвы, даешь Европу!». Пора выходить из тени». Но чуда не произошло. Из тени не пришлось выходить. «Мрия» не пролетела. А напрашивается и другая двусмысленность — именно что пролетела. Украинский проект в венецианском Арсенале остался незамеченным.

Какова ваша оценка результата?

Считается, что концептуализм неподсуден, что он сам по себе уже есть индульгенция от какой-либо критики.  На самом деле концептуализм концептуализму рознь. Я очень хорошо отношусь к искусству «Открытой группы» и считаю, например, их работу «Синоним к слову “ждать”» для украинского павильона в 2015 году образцово-показательной именно как концептуального проекта. С «Мрией» же, кроме, повторюсь, красоты идеи, что-то пошло не так. И дело не в фейке. Искусство и есть фейк или, как писал поэт, «нас возвышающий обман». Но, как ни парадоксально, это срабатывает тогда, когда в фейк веришь, как поверили в него, скажем, полицейские, выдавшие сертификат с печатью, что свидетельствовал о краже каких-то  произведений Маурицио Каттелана, которые на самом деле никто не крал, потому что их и в природе не существовало. А здесь фейк, в который изначально мало кто верил, а визуальная и смысловая аргументация мифа о проекте, вместо самого проекта, уже в павильоне, не тронула зрителя. Он просто, что называется, «не въехал» в этот миф, отразивший во многом только далекую от него всю эту «внутривидовую борьбу» за право быть показанным на «ярмарке тщеславия», о которой мы говорили выше, вместо громко заявленного полета. И еще. Концептуализм не терпит паллиатива. Главная мысль должна считываться, как выстрел. Важно беречь чистоту жеста. А уж потом все эти многослойные коннотации, вторые планы, подспудные смыслы и подтексты. Когда же главная идея становится неосуществимой, начинают на ходу высасываться из пальца призванные якобы компенсировать это и спасти проект идеи ситуативные, наносные, как получилось с этим списком «всех украинских художников», напоминающем надгробную стелу братской могилы. В результате проект с самолетом-гигантом не стал исключением, все это приводит, напротив, к обратному эффекту и, как следствие, к концептуализму спекулятивному.

Мы довольно акцентированно поговорили об украинских павильонах в Венеции в контексте вашей, и не только, кураторской практики, и перманентном скандальном шлейфе. Следующий вопрос будет такой — возможно ли / существуют ли объективные критерии оценки искусства? Этот вопрос мне задал один из учеников в школе, где я вела спецкурс по визуальному искусству, и я задам его вам. 

Однозначно не ответишь. Неспроста в самом вопросе это «ли». Неоспоримо, что искусство по своей природе — царство индивидуальности, царство уникальности, царство субъективности. Как нет ни одного одинакового дерева, так нет и одинаковых художников. Приходит на память строка из «Музы» Евгения Баратынского, написанной еще в 1830 году: «Но поражен бывает мельком свет ее лица необщим выраженьем». То есть главный критерий оценки искусства — признание его величайшего разнообразия, его многоликости. И это — объективность. А дальше вступают в силу субъективные факторы, сначала на уровне сердца, вкуса и всего такого прочего, одним словом, на уровне «нравится — не нравится», а затем или одновременно — на уровне мозга, то есть знания об искусстве и его контекстах. Ведь если взять во внимание, что вкус со времен Канта (да что уж там, Сократа) вещь релятивная и эфемерная, выходит, что сегодня, когда ушла в прошлое аксиологическая оценка, основанная на эстетических либо идеологических иерархиях, она, эта вещь, и вовсе была бы субъективностью в квадрате. Остается один критерий оценки «здесь и сейчас» — индивидуальный мир художника и его место и степень убедительности в контексте других таких же миров. Искусство — это всегда выбор, ошеломленный его разнообразием, ценитель не в состоянии принять все, есть образные миры близкие ему, есть индифферентные, а есть отталкивающие. Современный куратор, конечно же, субъективен, создавая в своих проектах конфигурацию из этих миров или выбирая один из них, когда речь идет о персональной выставке. В идеале такая конфигурация есть не что иное, как актуальная арт-сцена. Понятно, что говорим о собирательной фигуре куратора. А вот насколько эта сцена релевантна, ответит только время, ведь: «В будущее, — вспомним известную инсталляцию Ильи Кабакова, — возьмут не всех». Под будущим я здесь представляю некий Музей под названием История искусства. Получается, что время и есть тот объективный критерий оценки в качестве Сартровской «открытой возможности».

На что вы обращаете внимание, когда готовите моновыставку художника? Как вы раскрываете его «внутренний мир»?

В последние годы мой кураторский фокус, действительно, направлен преимущественно на монопроекты. В Арсенале прошли большие ретроспективы Александра Гнилицкого, Кирилла Проценко, Олега Голосия. В настоящий момент идет активная подготовка выставки Андрея Сагайдаковского «Декорації. Ласкаво просимо!», которую должны открыть в сентябре. Но до этого в том же Арсенале вместе с польским куратором Мареком Годжевским я делал спецпроект «Двойная игра» в рамках международной киевской биеннале, а в лондонской галерее Саатчи, в 2015-м, принимал участие как сокуратор и член жюри в выставке –конкурсе молодых украинских и британских художников Uk/rainе. В 2018 году в Арсенале был показан, мы упоминали о нем в первой части нашего интервью, проект «Flashback. Медийное искусство Украины 90-х», в котором было задействовано около сотни авторов, а годом ранее во львовском Дворце искусств состоялась крупная групповая выставка современных украинских художников Show Promise, где я также принимал участие как куратор. Львовская выставка формировалась вокруг идеи «текучей реальности», довольно распространенной сегодня в философском сознании. Так что не моновыставками едиными. Flashback, впрочем, как и экспозиции Гнилицкого, Проценко, Голосия, носили во многом музейный характер. Проект Сагайдаковского должен соединить в режиме work in progress музейное, ретроспективное, коллекционное и новое в целостное, подвижное, интерактивное поле такого формата, как тотальная инсталляция. Монопроект и групповой, безусловно, имеют свою специфику. В первом случае, задача куратора, и вправду, состоит прежде всего в раскрытии внутреннего мира автора, его «внутреннего кино» — есть такой термин в психологии. Во втором, — создать полифонический ансамбль. Но в обоих случаях используется весь современный инструментарий куратора, чтобы получился глубокий и содержательный и многоплановый экспозиционный спектакль. Ведь делая тот же персональный проект, речь не идет о простом развешивании картин на стенах в хронологическом порядке. Названные выше моновыставки как раз оперировали другими, более сложными и гибкими принципами структурирования и экспонирования творческого материала. Каждая из этих выставок имела свою архитектуру, свой дизайн, свое световое решение, свою образовательную программу, свой каталог.

В чем причины этого изменения фокуса?

На выставке Проценко у меня произошла встреча с Олегом Куликом, который прежде, чем стать в искусстве 90-х, как любили говорить тогда, культовым человеком-собакой, делал нетривиальные проекты и как куратор, и как экспозиционер, достаточно назвать выставку Олега Голосия «Само-стоятельное искусство» в московском ЦДХ, в 1991 году, с картинами в движении. Так вот он высказал мнение, что индивидуальные выставки стало смотреть интересней, чем сборные. Я тут же поведал ему — а мне стало интересней их делать. В них я как-то больше ощущаю, что все еще остаюсь на территории искусства. Основываюсь на личном опыте — за тридцать лет кураторской практики у меня было множество групповых проектов с самыми разными темами, стратегиями, типологиями и методами. Более успешные, менее. Но они все были мотивированы проблемами эстетики. В последнее время у меня относительно такого формата произошло, как сегодня говорят, выгорание. Крен в политическое, наблюдаемый в искусстве после миллениума, привел к засилью модных проблематик и тем, связанных с эмансипацией, эко, социальной критикой — от гендера до антропоцена, от квира до декоммунизации. На эту новую конъюнктуру ориентировано и большинство сегодняшних кураторских проектов вокруг. Искусство там, в лучшем случае, — на втором плане, в худшем, — в сервильной роли обслуживания пробивающих (в прямом смысле слова) себе дорогу новых идеологических клише и призывов. Кто-то обязательно скажет, что это лампово, олдскульно. Но, повторюсь, это моя личная демотивация.

Во время карантина много выставок было перенесено в онлайн. Арсенал тоже думал о таком. Отсюда вопрос: важно ли смотреть искусство вживую? Почему?

Важно. Более того — жизненно необходимо. И обрушившаяся на мир внезапная пандемия еще сильнее обострила такое понимание. Как известно, еше в тридцатых годах прошлого века вышла книга Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», где констатировалась потеря искусством своей ауры. В дигитальную эру возникли колоссальные возможности и для создания постаурального электронного образа,  и для его новых форм представления, а также коммуникаций со зрителем. В текущий момент и вовсе онлайн-режим стал спасательным кругом, в том числе и в искусстве. Как грибы после дождя растут в интернете всевозможные виртуальные выставки, туры по музеям и галереям, аукционные группы, образовательные лекции. Все это можно только приветствовать. Все это и дальше будет развиваться и совершенствоваться. Но одновременно начинает срабатывать компенсаторная реакция потребности живого общения и созерцания. Наблюдения без посредника в виде экранных девайсов. Никакой, даже максимальный «эффект присутствия» при существовании онлайн, не способен заменить, а тем более упразднить оптику живого человеческого глаза. Никакой искусственный импульс не в силах стать полноценной альтернативой живой человеческой эмоции. Я не про возвращение когда-то уже утерянной ауры, а про физику и биологию.