Валентина Петрова — концептуальна художниця, кураторка, феміністка, працює з такими медіа як перформанс, відео, інсталяція та ін. Навчалася в «Школе Вовлеченного Искусства Что Делать» в Санкт-Петербурзі в 2015 році та на Курсі сучасного мистецтва при Школі візуальних комунікацій (Київ) у 2014 р. 

Була учасницею проектів «Warsaw Under Construction» 10, Варшава, Польща (2018), «Cвій простір», PinchukArtCentre (2018), «Прядка, шабля і олень» Краєзнавчий музей, Станиця Луганська (2018); Київська бієнале «Київський Інтернаціонал» 2017, «Що у мені є від жінки?», Центр візуальної культури, (2015). Номінантка Премії PinchukArtCentre 2020.

Леся Кульчинська зустрілася з Валентиною Петровою, щоб поговорити про складне, незрозуміле та невидиме мистецтво, про подолання конвенцій, перерозподіл ресурсів та практики взаємопідтримки в мистецтві та в житті, а також про Валін досвід моделі в «Цирку провокаційної моди» Михаїла Коптєва. 

Валя, ти сказала, що погодишся публікувати тільки невдалі фотографії. Чому?

У загальному культурному, і не тільки культурному, полі існує певна конвеція щодо портретної фотографії. Коли мені хочеться, щоб в публікації про мене була неконвенційна фотографія мене, це в першу чергу спроба розбавити це конвенційне поле. Я звісно не перша і не єдина, хто так робить. Можна навіть сказати, що така «некрасивість» є популярною практикою. Але все-одно це відбувається в якомусь вузькому сегменті. Це не норма. Ти заходиш в інстаграм, і більшість фото там, умовно кажучи, вдалі. Ми ж робимо селфі, щоб собі подобатися. Коли ти публікуєш свою фотографію, на якій ти собі не подобаєшся, то це як певний політичний жест. Звісно я не ставлюся до цього як до своєї художньої роботи, ні, це радше повсякденні практики. Метою яких є хоча б мінімальне розмиття конвенції.

А чому ціль такого розмиття?

Відхід від умовної «норми» є взагалі метою будь-яких феміністичних чи квір-практик. В ідеалі метою їх є розпад норми, щоб взагалі не було розуміння, що є норма, а що ні. «Норма» — це коли ми щось беремо за основу, а все решта, чи всі решта, виявляються відсіяними, пригніченими. Тому прибрати в принципі поняття норми було б дуже добре. Але поки на даний момент ми можемо тільки її розмивати, хоча б іноді, хоча б такими маленькими жестами.

Ти практикуєш таке розмивання норми і в своєму повсякденному житті, чи тільки в публічній діяльності?

У житті теж. Я вже зараз трохи менше «бавлюся», але пару років назад я могла надягати на себе дуже дивний одяг, або накладати на себе якийсь макіяж, який виглядає просто жахливо. Ти виглядаєш якимось просто чудовиськом, і ти так ходиш по вулиці. Чи влітку ходити з небритими ногами, коли дуже видно волосся.

І як тобі такий досвід?

Ну, комфортно я не почуваюся. Я намагаюся якось уявити, що це все дуже стильно, але я ж знаю, що тільки я так можу на це подивитися, і ще пару людей. Я ж навіть потрапила в паблік в Телеграмі «Мода київського метро», чи щось таке, — куди вони викладають фотографії якихось стрьомних осіб. Я там виглядаю як міська божевільна.

Я не займаюся цим в рамках мистецтва. Іноді просто по настрою. Не завжди витягуєш це емоційно і морально.

До речі, ти ж брала участь в показах Міши Коптєва. Це якось пов’язано з твоїми практиками розмиття рамок?

Так, я брала участь в трьох його показах.

Міша мені здається автентичним художником. Це дуже цікаво, те що він робить. Прикро, що це не достатньо відрефлексовано. Про його творчість варто писати теоретичні тексти, інтерпретувати його мистецтво в тому числі в академічному полі.

Як би ти його проінтерпретувала?

Це дуже трансгресивно, і дуже маргінально. І те, і те — добре. І ще це емансипативно, якщо до цього ставитися серйозно. Бо якщо люди прийшли просто посміятися, то на такому рівні сприйняття ніякої емансипації не відбудеться.

І, знову ж таки, він розмиває конвенцію.

Частина його костюмів знайдена десь на смітнику, в частину вкладена дуже кропітка праця. А частина це так: «Я беру сукню, вдягнув її на один показ, на інший показ я обрізав рукава — це вже інша сукня, а потім ще обрізав і зробив спідницю для третього показу».

Це ж дуже екологічний підхід.

Так! Я про екологію раніше не думала, але по суті так, в нього дуже багато ресайклінгу.

Ти сказала, що мистецтво Коптєва емансипативне. Як ти вважаєш, це емансипація для глядача, чи радше для учасника цього процесу?

Залежить від готовності людини.

А як для тебе?

Так, для мене це було емансипативно. Мені дуже близько те, що там присутня атмосфера свята. Я не знаю, як Міша працював у Луганську, можливо там в нього було трохи строгіше, — хоч може це мені так тільки здається. Але  тут це просто свято. Це таке алко-треш свято. І це звільняє. Знаєш, є речі, які зазвичай пов’язані з почуттям сорому. Так от в цьому святі немає сорому. І це весело.  Мені, наприклад, було б соромно вийти публічно виступати п’яною. А в Міші я можу це зробити, і мені не соромно, мені просто весело, мені добре. Тобто, щоб відчути себе добре, тобі не потрібно бути красиво нафарбованою, вийти на справжній подіум в красивій сукні, де всі на тебе дивляться із захватом. Ти це саме робиш у Міші тільки навпаки, і почуваєшся добре. Тому для мене це емансипативно.

Це і є розмиття норми. Те, що зазвичай сприймається як щось ненормальне, ганебне, там є нормальним, і ти почуваєшся там комфортно і безпечно.

А це відчуття свободи від сорому зберігається і після показу, ти можеш це екстраполювати на своє повсякденне життя? Чи це щось, що можливе тільки в цій ситуації?

Ні, це можливо тільки в цій ситуації. Це залишає якусь потенцію до дого, щоб боротися з соромом, чи його переосмислювати, чи якось повертати його на свою користь. Але це відчуття комфорту і безпеки є тільки там. Якщо ж я виходжу в своєму дивному наряді в метро, то там це не комфортно і не безпечно, там я через себе переступаю.

А в Коптєва ти через себе не переступаєш?

Там потрібно через себе переступити один раз в самому початку.  І далі страх зникає. І коли в тебе є цей досвід, ти можеш вже розуміти, як і звідки цей страх береться і можеш пробувати з цим працювати.

Чи вплинув досвід співпраці з Коптєвим на твою мистецьку практуку?

Ні, бо я працюю з іншим. Це для мене радше особисті переживання. Оскільки я займаюся виключно концептуальним мистецтвом, в мене є легкий трепет перед, так би мовити, чуттєвим мистецтвом, якого я робити не можу, в силу багатьох причин. Мені іноді здається, що на старість я до цього прийду, я вже не буду думати про те, що це значить, і для чого це, а буду робити те, що просто зачіпає мене чи когось іншого. Але поки ні. Тому ми з Мішою тут не перетинаємося. Я могла, і взяла щось для себе особисто, але в мистецтво — ні, бо це різні речі.

У чому рушійна сила твоєї мистецької пракитики?

Ти знаєш, я не раз себе питала, чому я цим займаюся. Не знаю… Ну як ми визначаємо, як нам жити і чим взагалі займатися? Дуже часто людина відштовхується від якихось зовнішніх обставин. Мені пощастило. Я не потрапила в ті зовніші умови, які б могли мене визначати. Такі як ранній шлюб, діти, необхідність працювати.  Насправді в мене не було якогось такого прагнення чимось конкретним займатися. У 15 років мені хотілося писати книжки. Я хотіла, щоб батьки купили мені друкарську машинку, про комп’ютер тоді мова не заходила,  про інтернет  я ще навіть не знала. Потім хотіла диктофон купити, щоб надиктовувати туди і потім переносити це на папір. Ще пізніше хотілося знімати експериментальне кіно і я всюди ходила з відеокамерою. Але крім цього в мене ніяких прагнень не було. І мистецтво якось прийшло до мене само собою як та дія, яку потрібно робити. Кожній же людині потрібно щось робити.

А що визначило твої інтереси в мистецтві?

Те, що я роблю багато в чому виходить з моїх політичних поглядів. Мистецтво це зручна форма, щоб говорити про важливе. Це велике поле можливостей. Можливість вибирати різні медіа. Не знаю, чи можна це визначити як меншу відповідальність.

Порівняно з чим?

Наприклад, з літературою.

Чому?

Бо літературу ти створюєш, — якщо ти робиш це професійно, — на велику кількість людей. І ти під цей масштаб вже хочеш-не хочеш підлаштовуєшся. Мистецтво не накладає стільки. Може якби я вийшла в якесь більш комерційне поле, це б теж наклало на мене свій відбиток. Але в тій ситуації в якій я дію зараз, я відчуваю себе дуже вільно і можу робити що хочу, і так нікоми немає до мене діла.

А що це за політичні погляди, про які ти говорила?

Моя позиція  є антикапіталістичною, антинеоліберальною, антирасистською, антигомофобною, антисексистською, антинацистською, антинаціоналістською, антимілітаристською, антипатріотичною, і так далі. Мені дуже подобається цей перелік, можу повторювати його безкінечно. Проти всього поганого за все хороше.

Може це все звучить дещо банально, коли ти це просто перераховуєш. Але в рішенні конкретних якихось задач, це вже набуває якоїсь конкретної форми.

А якщо сформулювати «все хороше»?

Анархо-фемінізм, анархо-комунізм, до якого ми прийдемо… Ніколи. Але в ідеалі, так.

Як це виглядає в масштабі життя однієї людини?

Якщо коротко сформулювати, то це повна свобода. Але це повна свобода, яка виключає насильство. І це свобода, яка передбачає працю, яка цю свободу уможливлює. Я  не знаю наскільки це реалістично. Швидше за все цього не буде за нашого життя, і не буде ніколи. Але мені подобається в своєму мистецтві відштовхуватися від чогось, що мені здається правильним і приємним.

Але твоє мистецтво не є формою політичного активізму?

Ні, бо воно в мене надто складне. Я розглядаю свою художню практику як можливість підіймати якісь важливі теми. Інша справа, що те, як я їх підіймаю — часто буває складно зчитати, і це все залишається в дуже локальному, буквально моєму контексті. Але в якийсь момент я відмовилася від пропаганди і від лозунговості. Бо це неможливо поєднутивати.

Або ти орієнтуєшся на маси, і робиш просте висловлювання. Або,  я для себе вирішила, що краще робити складне висловлювання, і самою присутністю складного висловлювання ставити під сумнів ідею, що все так легко і просто.

Взагалі тут ми підходимо до питання, чим є мистецтво, яким воно може бути. Мистецтво — це дуже багато чого, і ти можеш для себе вибрати, що хочеш.

Що ти для себе вибираєш?

Я вибираю для себе це складне мистецтво. Чим мистецтво складніше, тим складніше його схопити.

Чому це для тебе важливо?

Бо це моя антикапіталістична позиція. Я намагаюся працювати в заданих економічних рамках. Вибір простий. Ти або працюєш в цих рамках, або ти не працюєш, не займаєшся мистецтвом взагалі. Я хочу працювати, значить я працюю в цій системі, значить я маю грати за її правилами. Але спроби якось ці  правила переосмислити, підім’яти під себе, виступати проти них хоч якимось чином, — це той мінімум можливостей, з якими я працюю. Принаймні намагаюся.

Для мене важливо щось кудись зсунути. Цими роботами, що вислизають, роботами, які неявні, які не відразу зчитуються я протестую проти ідеї, що все можна продати.

Ні це не можна продати, це навіть складно побачити. Але це дає можливість для роздумів, — якщо це потрібно. А якщо не потрібно, то в мене немає наміру щось комусь нав’язувати.

Цілком можливо, що з часом я прийду до того, що моя стратегія — невдала. Я добре ставлюся до невдалих спроб.

Тобто ти у своїх роботах ставиш перед глядачем якусь дуже складну задачу, яку він…

Швидше за все не буде вирішувати. Я сама по собі це знаю: чим складніше мистецтво, яке мені пропонують, тим менше я хочу туди вдаватися. І дуже рідко буває, що щось мене настільки сильно чіпляє, що я починаю туди заглиблюватися. І це ок. Бо ми всі живемо в пришвидшеному режимі, майже ніхто товстих книжок вже не читає.

Але не зважаючи на те, що я сама не дуже вдаюся в складне мистецтво, робити його мені хочеться. Бо це для мене форма моєї боротьби.

І плюс, мені здається, що ти хочеш отримати дуже інтенсивну увагу з боку глядача. Бо для того, щоб твою роботу зрозуміти, цей глядач, — можливо один з мільйона, — має зануритися туди з головою.

Так. Але зазвичай цього не відбувається. Хоч мріяти мені про це приємно, це правда.

Тобто ти хочеш глибокої комунікації?

Так, хочу. При цьому я розумію, що я не можу її вимагати, я жодним чином її не вимагаю. Я навіть не можу її очікувати.  Я про неї мрію, але я розумію, що це мої фантазії.

Виходить, що якщо ти робиш доступну роботу, то ти апріорі погоджуєшся на поверховий контакт. Якщо ти зробила лозунг, людина глянула, все зрозуміла і пішла далі.

Так. Але з моїми роботами зазвичай буває, що людина глянула, нічого не зрозуміла, і пішла далі. Тому я тут не зовсім у виграші. Але я змирилася.

При цьому я не хочу сказати, що мистецтво має бути саме таким, чи навпаки, не таким. Мистецтво може бути і у формі лозунга, і у формі складного незрозумілого висловлювання. Є мистецтво, покликане щось змінити в суспільстві. Для цього художник оперує простими зрозумілими формами. Так, це може працювати. Але мені ж не обов’язково цим займатися. Я розумію, що я не несу знання в маси, і мене це влаштовує. Хоч я і говорю про проблеми, які цих мас, і мене як їх частини, стосуються.

Ну як це відео, яке я зробила для виставки «Сусіди» у Варшаві, «Знищення працею буденності».

Розкажи, будь ласка, про цю роботу.

Я використовую там три основні мови: англійську, німецьку і польську. Це робота про працю. Кожен текст стосується цієї теми. Відео імітувало новинний випуск, чи рекламний випуск, — щось середнє. В оригіналі текст був німецькою, дубльований польською, і внизу з англійськими субтитрами. Це були три різних тексти. Вони перетиналися, — там де були  якісь загальні фрази на кшталт того, що «праця це прекрасно», «ми створюємо нові робочі місця» і т. п. Але там, де стосувалося конкретики, ці тексти розходилися, і в якийсь момент вони взагалі розпадалися. Наприклад, є момент, де англійські субтитри взагалі зникають. Польською мовою йшлося про працю в контексті міграції в основному українців в Польщу. Англійською мовою про країни третього світу, про експлуатацію дитячої працї, аутсорсинг і так далі. А німецькою про примусову працю в концтаборах і не тільки там в сорокових роках минулого століття в нацистській Німеччині. Всі три тексти ніби схожі, але кожна мові відсилає до окремої історичної та географічної перспективи.

Але все це практично не можливо зчитати.

Я навіть давала дивитися це відео знайомому, який знає всі ці три мови, і він тільки зміг вловити, що щось там не так із цими трьома текстами. Довелося йому пояснювати.

Тобто твої роботи повинні супроводжуватися якимось додатковим поясненням?

Якщо я напишу пояснення до роботи, я заберу таким чином  у глядача можливість самостійно щось зрозуміти.

Я вважаю, що цими поясненнями мають займатися спеціальні люди, — мистецтвознавці, критики. У нас, на жаль, цього немає. І це якраз одна з причин, чому тут переважно робляться роботи, які мають зчитуватися відразу. Бо якщо відразу їх не зчитають, потім ніхто не буде цим займатися.

Які твої улюблені твої роботи?

Мої улюблені роботи це ті, які можна розглядати як найбільш незрозумілі й невдалі з точки зору загальної уваги. Я до них ставлюся як до експериментальних. Тобто це ті роботи, які дають можливість в першу чергу мені щось зрозуміти, мені з чимось попрацювати, дізнатися як це працює. Одна з цих робіт це «Чотири дні в дорозі». Для мене дуже важливо в цій роботі, що вона була невидима, дуже закрита сама на себе, в неї немає виходу взагалі нікуди. Я не знаю, чи можна взагалі називати її художньою роботою. Але те, що вона була реалізована в рамках художньої інституції, — це, мабуть, дає їй відповідний статус. В першу чергу, це були досвід і практика мої особисті, які моїми особистими і залишилися. Для мене важливо, що переживання мною певного досвіду, — тільки для мене і більше ні для кого, — може бути частиною роботи художньої інституції. Тобто художня інституція уможливила і легітимізувала ось таку дуже приватну  художню практику.

Художня інституція тут виступила як осередок утопічного суспільства, де можна реалізовувати те, чому в нашому світі зазвичай немає місця.

Так! І це мені дуже подобається в цій роботі. Ця робота взагалі задумувалася не заради цього, але це те, що я зрозуміла згодом. І мені здається, це найцінніше в цій роботі.

А від початку я задумувала її як перформанс, на який не можливо подивитися. Хоч зазвичай я люблю перформанси, де відбувається взаємодія.

Ти часто працюєш з перформансом. Що тебе цікавить найбільше в практиці перформансу?

Нічого. Я його використовую, бо хочу робити безоб’єктне мистецтво. Перформанс як медіум тут дуже зручний.

Цього року на фестивалі Brave! я зробила роботу, яка так і називалася «Перформанс». Це був роздум над тим, чим є перформанс. Наприклад, в 80-х в транс і гей спільноті в Штатах перформанс був передусім способом показати себе. Тоді ж зародився вогінг, культура драг-квін. Це все були способи показати себе в колі своїх, де було безпечно.

Від цієї думки я прийшла до ідеї зробити роботу, яка була б заснована тільки на цій формі: показ себе. І я хотіла зробити це можливим для всіх. Це дуже проста ситуація, коли людина заходить в приміщення, де має відбуватися перформанс, і відразу опиняється на сцені, під софітами. Вона може не дуже розуміти, що з нею відбувається. Але в цей момент вона показує себе, без підготовки, без попереднього знання про те, що вона опиниться на сцені.

А потім вона спускається в зал, сідає і може спостерігати за іншими людьми, які заходять. До речі, коли я знаходилась в залі, спостерігати було дуже цікаво. Бо люди справді виглядали собою. Це дуже дивно. Не знаю, може це якийсь мій накрут.. Але що є людина? Мені здається, ти людину розумієш тільки тоді, коли ти з нею взаємодієш. Чим більше ти взаємодієш з людиною, тим більше ти її знаєш. Але. Коли я там сиділа, і бачила, як заходила одна людина, інша.. Вони були не однакові! Не однакові не тільки тому, що вони по різному виглядали. Але вони по-різному рухалися, у них була різна реакція на цю ситуацію, все різне. Були ті, які показували якісь трюки. Але навіть ті, які просто заходили. Заходить людина, і ти її бачиш, бачиш її відмінність від інших, її унікальність. Справді дуже цікаво було за цим спостерігати.

Була дуже велика черга охочих потрапити на цей перформанс. І ця черга теж стала окремою гранню цієї роботи. Мені здається, в нас існує культура черги: якщо є черга треба в неї стати, навіть якщо ти не знаєш, за чим вона.

Черга в невідоме. Як тобі, до речі, цей масштаб?

Тут масовість самого Брейву була необхідною умовою для цієї роботи, без кількості, без потоковості вона б просто не спрацювала.

Я не проти повторити цю роботу в іншому контексті, наприклад на великому арт-фестивалі. Не в розважальному контексті, як на Брейві, а там де люди приходять за мистецтвом. Мені цікаво було б, — знову ж таки тільки для себе — подивитися, як би ця робота спрацювала там.

Повернемося до улюблених робіт.

Дуже люблю свою роботу «П’єса». Мені вона подобається тим, що там форма дуже сильно визначає зміст. Є п’єса, яка розігрується для глядачів, є актори та акторки, кожна з яких грає свою роль.  Але кожна репліка читається на вухо одній людині.

Що це за п’єса?

Це не має значення. Бо п’єси як такої немає. Це як кіт Шредінгера. Вона і є, і її немає одночасно. Чому вона є? Бо вона звучить в цей конкретний період часу. Але ніхто не чує цю п’єсу цілком. Акторки самі вибирають, кому їм говорити свої репліки. Відповідно уявлення про п’єсу у кожного залишається різне.

Там навіть був хор. Це коли наприклад 10 акторок, і вони одночасно різним людям говорять одну і ту ж репліку. І тут постає питання: що таке хор? Це коли 10 людей одночасно щось вимовляють? Чи коли всі чують те, що ці 10 людей одночасно вимовляють? Ця п’єса має складатися з якихось коротких, максимально лозунгових висловлювань, щоб навіть одна репліка, вирвана з контексту, вже несла в собі певне повідомлення. Мені пощастило, я знайшла тоді п’єсу, яка ідеально відповідала цим моїм вимогам.

Я пропонувала цю роботу в ПАЦ, але там сказали, що вона не підходить, бо вона вже відбулася. А я не сприймаю це таким чином. Для мене цей шепіт на вухо це медіум, це як холст і фарби. Зміст п’єси може кожен раз змінюватися, і це буде інша робота.  Хоч зміст залишається значною мірою не доступним.

В ідеалі мені б хотілося, щоб ця форма стала жити своїм життям, і щоб так ставили різні п’єси, і не тільки я.

Про що для тебе ця робота?

Про інтимне. Про розмивання меж між сценою і глядачами, про скасування ієрархії між тими хто говорить, і тими хто слухає. Для мене це простір взаємодії. Акторки ніяк не марковані як «ті, хто говорить». Глядачки теж можуть в будь-який момент почати нашіптувати одна одній що завгодно. І важливо, що тут ставиться питання про те, чим є текст:  це те, що сказане, чи те, що почуте?

Також ця робота про те, як з чогось одного можна зробити багато різного.

Коли ти робиш свої дуже складні роботи, для розуміння яких потрібно дуже сильно в них інвестуватися, це ж теж про інтимне. Твоя робота націлена на дуже інтимний контакт з глядачем. Так само, як для того, щоб по справжньому зрозуміти людину, ти повинна з нею зблизитися, провести з нею якусь кількість часу. 

Так, тільки з людиною це зближення  взаємно відбувається. Бо художня робота тобі взаємності не дасть — у тому плані, що вона тебе не почує, вона тобою не зацікавиться, вона ні про що в тебе не запитає.

Ще однією з моїх улюблених робіт є «Стильна та вишукана вечеря зі зразками кращих страв елітних ресторацій світу із розкішним сервіруванням за доступною ціною», яку я зробила в ЦВК.

Було приготовано 13 страв, які виглядали, — я старалася, щоб вони виглядали, — як страви з дорогого ресторану. Всі ці страви були зроблені з пережованого хліба, і розфарбовані аквареллю. Я брала картинки з інтернету цих дорогих страв і імітувала. Ці страви продавалися, все можна було придбати за 30 гривень. Ідея була в тому, що ці страви — для того, щоб їх їсти. Там ще було найдешевше вино, бо все мало виглядати нібито дуже вишукано, але насправді дуже бідно. Мені подобається ця робота, бо вона дуже точна. Вона настільки точно говорить про цю бідність, — і про бідність в мистецтві, і про мою особисту бідність. Там ще був сарказм на тему сакральності мистецтва — бо в цих стравах ж була моя слина, слина художниці, можна було причаститися мого тіла, як чогось сакрального.

Дуже круто, що люди справді купували цю їжу і їли її, що відбувалася взаємодія.

Це було мені дуже приємно. Взагалі я люблю взаємодію, бо це весело. Веселощі це велика частина моєї роботи, це для мене важливо. Має бути весело.

Чому для тебе важливо створювати саме нематеріальні роботи?

Бо ніхто не отримує доданої вартості на рівному місці. Ніхто не може продати і перепродати мою роботу.

Я могла б сказати, що я борюся таким чином з капіталізмом. Але я не борюся таким чином з капіталізмом. Це так само, як сортувати сміття, на загальний стан екології це дуже мало впливає. Але люди це роблять, бо це задовольняє якісь їхні потреби, вони для  себе таким чином виконують якийсь необхідний мінімум відповідальності перед навколишнім світом.

А який твій необхідний мінімум?

Я не беру участь в надвиробництві, у створенні товару.

І навіть свою працю я намагаюся максимально ускладнити. Щоб ті, хто купує мою працю не відчували, що вони щось придбали.

Насправді мені дуже дивно про це говорити. Бо поки що ніхто і не пропонує купити мою роботу за пару мільйонів, щоб потім перепродати її ще дорожче на Сотбіс. А я тут сиджу і розказую про те, що «ні, вибачте, ви не можете мене купити». Так ніхто й не хоче.

Якщо ти принципово проти того, щоб продавати свої роботи, як ти бачиш економічну сторону своєї професійної діяльності? Як ти підтримуєш свою життєдіяльність?

Я беру гонорар за роботу, коли дають. Кожна людина за свою роботу має отримувати гроші. Гонорар за свою роботу я розцінюю як рівноцінний обмін. Мені здається, що все, що стосується художнього виробництва тут і має закінчуватися. Якщо якась людина захоче придбати мою роботу, нехай вона мені напише, скаже з якого вона міста, я вдаюся в контекст і зроблю їй нематеріальну роботу. Швидше за все це буде щось тимчасове і коротке. Вона це подивиться один раз, заплатить мені гроші, і на цьому все закінчиться, вона не зможе це перепродати потім, і заробити на результаті моєї праці якусь додану вартість Вона не отримає нічого, крім цього досвіду. Це те, що я роблю у своєму мистецтві: я даю досвід, я створюю ситуації, я даю думку. Людина може це отримати за гроші.

Мені подобається ідея оплати  моєї праці, а не ідея інвестування у виробництво відчуженого від мене об’єкту, який буде нарощувати свою додану вартість на ринку мистецтва.

Грошовий потік переспрямовується від об’єкта до людини.

Так. Я також можу залучати до своєї рботи інших людей, і спрямовувати гроші на оплату їхньої праці.

Взагалі прагнення до безоб’єктності виросло значною мірою з того, що коли я тільки починала, і грошей не було, це була спроба придумати щось, що не вимагає великого ресурсу, що можна зробити за копійки чи і взагалі без них. Це я відразу відрефлексувала.

Так було з роботою «Праця художниці — хоббі» і з іншими моїми роботами, які я робила для ЦВК, це все були спроби щось зробити за мінімум ресурсів. І ось тут парадокс: ці мої роботи, де я не хочу тратити гроші, бо їх немає, і я не купую ніяких матеріалів, я не роблю інсталяції, а стараюсь обмежуватися тілом, — все це зрештою виросло у великі проекти, на які потрібно багато грошей, в першу чергу на оплату праці іншим людям.

Тобто ти займаєшся перерозподілом ресурсів? Як Робін Гуд.

Але в мене і подруги цим займаються, це якось входить у феміністичні практики, у практики взаємопідтримки.

Розкажи про виставку «Печера золотої троянди», співкураторкою якої ти була разом з Уляною Биченковою, Жаною Долговою та Анею Щербиною. У чому феміністичність цієї виставки?

Фемінізм прийшов до нас не так давно, і можливо тому у локальних феміністичних мистецьких проектах дуже багато від лозунговості. Ця виставка цікава тим, що вона не акумулювалася довкола якоїсь теми, а в ній було поле для більш широких розмов, діалогу між самими роботами, діалогу з глядачками цих робіт. І сама ця виставка і  всі роботи там дуже відкриті для різних інтерпретацій. Поза котекстом фемінізму є багато таких виставок, які не на конкретну тему. В рамках фемістичного мистецтва хотілось би теж цього більш широкого поля. Бо є ж дуже багато різних фемінізмів, різних поглядів.

Феміністичність її  не в тематиці, а в тому, що її робили не цисгендерні чоловіки, в ній приймали участь не цисгендерні чоловіки. Ми колективно вибирали роботи. Сам процес роботи над виставкою був важливим. Знаєш, як деякі «прогресивні чоловіки» постулюють феміністичні принципи, а на ділі поводяться зовсім інакше. Мені не треба постулювати принципів, я буду їх проживати.

В цьому році ти брала участь також в організації квартирної виставки «Самодеструкція і турбота про себе». Чим тебе привабив це формат?

Це доступний формат, ти не залежиш ні від кого, навіть гроші не потрібні. Це безпечний простір. Вся виставка це була практика турботи про себе.

Твоя мистецька практика — це самодеструкція чи турбота про себе?

Глобально, — турбота про себе. Бо я займаюся самореалізацією, бо це дозволяє мені здобути голос, бо я проявляюся як суб’єкт, як особистість, краще себе розумію, отримую той досвід, який би я інакше не отримала.

Але в деталях це самодеструкція, бо все це боляче, складно, немає грошей, працюєш часто на виснаження, інколи втрачаєш мотивацію, коли стикаєшся з нерозумінням.

Іноді я відчуваю себе під ковпаком невидимості, і це все сумно, це — самодеструкція.

Але ти ж сама хочеш робити невидимі роботи.

Так, я хочу робити невидимі роботи, але щоб мене знали, як художницю, яка робить невидимі роботи. Все зіткано з протиставлень.

Чи можна сказати, що твої невидимі роботи є саморефлексією цієї ситуації невидимості, про яку ти говориш?

Думаю, що значною мірою так. Хоч я сама в цьому напрямку не рефлексувала. Але щось в цьому є, треба над цим подумати. Я б сказала, що створюючи невидимі роботи, я все одно виходжу з ними в поле видимості. І в полі видимого створюю місце для невидимого, невловимого.