Олександра Трянова — кураторка та дослідниця, у фокусі її інтересів інституційна критика, гендер, східноєвропейське мистецтво. Наразі обіймає посаду молодшого куратора PinchukArtCentre та куруватиме виставку премії PinchukArtCentre Prize 2020. Раніше вела незалежну практику та була кураторкою Музею сучасного мистецтва Одеси. Серед останніх виставок — Ain`t Nobody’s Business (2019), проєкт «(не)означені» Нікіти Кадана (2018), «STAS та все це плутанина з сучасним арт-ринком і мистецтвом в цілому. In memoriam Стас Волязловський» (2018).

Світлана Лібет поговорила з Олександрою Тряновою про художню ситуацію в Одесі, роботу інституції та самоорганізовану резиденцію Kunsthalle Lustdorf.

Как давно ты занимаешься кураторством?

Первую выставку я сделала в августе 2016 года, в рамках квир-фестиваля в Одессе. Она стала первым коллективным выставочным высказыванием, где шла речь о взаимосвязях гендерной идентичности и насилия в обществе. Потом было еще несколько внеинституциональных проектов, где шла речь о страхах, насилии, замещенной памяти. Годом позже я присоединилась к команде 5-ой Одесской биеннале. В рамках этой биеннале я курировала специальный проект «Загородные практики: сезонная близость» на даче в поселке Люстдорф под Одессой. Именно этот проект обозначил зарождение Kunsthalle Lustdorf — горизонтальной самоорганизованной структуры, где стабильно лишь место для событий и практик. Фигура места в данном случае создает некоторую ажурную тень существования институции, но разумеется ею не является.

Позже меня пригласили стать куратором Музея современного искусства Одессы. Это был насыщенный год. Тогда я впервые столкнулась с форматом постоянной работы с широкой зрительской аудиторией и убедилась в том, что живое взаимодействие с публикой превращает аудиторию из отстраненных наблюдателей в сообщников. В музее я в основном занималась персональными выставками, что определенным образом сдерживало возможности для столь интересного мне спекулятивного кураторского высказывания и расширения коллективных форм работы. Я поняла, что мне попросту неинтересно отвечать относительно ожидаемым образом на ситуативные задачи и симпатично располагать предметы в пространстве.

Осенью 2018 года я решила принять участие в «Кураторской платформе» PinchukArtCentre, которая подарила мне полгода интенсивной практики в крупной институции. Здесь объединились насыщенная лекционная программа при участии лучших украинских профессионалов сферы визуального искусства и, так сказать, «производственная практика» — участницы и участники программы получили возможность ассистировать в премии Future Generation Art Prize 2019, что стало для меня незабываемым опытом. Наиболее интенсивной стала работа с дуэтом Cooking Sections над украинским выпуском их длящегося проекта CLIMAVORE: обращаясь к истории взаимодействия человека и почвы, художники подняли многие важные вопросы касающиеся состояния грунтов в Украине и спровоцировали расширение обсуждения локальных экологических проблем, потребления, всемирной индустрии питания.

В одном из интервью ты говорила, что как независимый куратор ты работаешь с групповыми проектами, а как куратор институции — с персональными.

О, скорее эта была ироничная форма речи относительно моего профессионального «раздвоения личности». Но да, для робкой выставочной политики МСИО такая ситуация была характерна и удобна: дирекция этого музея предпочитает насыщать выставочную программу персональными выставками, что помогает известным образом пополнять коллекцию и сужать сферу влияния куратора. Для выстраивания четких дискурсивных программ, которые бы могли способствовать пониманию особенностей культурного ландшафта юга Украины и состояния локального искусства как в прошлом, так и сегодня, у Музея, к сожалению, не хватало ни интеллектуального потенциала, ни производственных ресурсов.

Какой круг проблем ты исследуешь?

Если говорить об архивном исследовании, то сейчас я сосредоточена на работе с наследием одесского концептуального искусства 80-х, которое по-прежнему остается скудно проанализированным отечественным искусствоведением и защищенным от внимания иностранных специалистов языковым фактором, разрозненностью и противоречиями архива. Для меня представляется интересной потенция репрезентации этого феномена в диалоге с другими восточно-европейскими авторами. Конечно же, этому должна предшествовать и полноценная репрезентация в Украине, и сейчас я работаю над планированием такой выставки в PinchukArtCentre.

Что касается тех тем, которые я затрагиваю в своей практике, то здесь мне интересны пересечения коллективной/индивидуальной памяти и места, альтернативные самоорганизованные сообщества, гендер, стратегии будущего.

Стратегии будущего — это звучит интригующе. Что ты имеешь в виду?

Вовсе не ново то, что сегодня глобальная тенденция к говорению об антропоцене стремительно ширится, и даже в украинском контексте освещена в ряде проектов и отдельных художественных практик. Поступательное движение к экологической катастрофе уже не вызывает сомнений, поэтому именно сейчас важно сосредоточить усилия на воображении о том, какими бы могли стать сценарии взаимодействия между человечеством и нечеловеческими сущностями и развивать общественную дискуссию об этом.

Ты могла бы сказать, что свою практику ты означаешь Одессой, югом?

Здесь обращение к югу как означающему югу для меня неоднозначно. При проведении линии отношений юг – центр неизменно возникают и отношения колониального типа, где Одесса проявляется как романтичный, но ущербный призрак былой потенциальности. Тут вспоминается идея South as a State of Mind, вынесенная кураторкой Мариной Фокидис в качестве названия альманаха издаваемого в Афинах с 2012. Ведь юг возможно рассмотреть не как географические показатели, а как «вторжение в преобладающую культуру тех идей, которые вытекают из южных мифологий». Разумеется, такой взгляд мог бы значительно расширить привычное восприятие и помочь пересмотру фигуры юга в украинском контексте. Сейчас необходимо прочертить альтернативную линию, которая освободит от клишированного восприятия Одессы как совокупности фольклорных прибауток. Здесь хочется вспомнить работу Юрия Лейдермана 1983 года «Если стать лицом к югу, Москва окажется далеко позади».

В Одессе уже сам принцип организации пространства предлагает иные типы взаимодействия: напряжение между бесконечной извилистой линией берега и совершенной прямой горизонта; спадание, скатывание в море; выраженная сезонность темпов.

Встреча, прогулка, блуждание, говорение на ходу, — эти, казалось бы, незатейливые практики тем не менее проявляются особым образом в истории культуры Одессы. И, напротив, возможно допустить, хоть и безусловно спекулируя, что разлука с ландшафтом города оставила отпечаток на последующей практике участников и участниц этого движения. При этом в искусстве этого периода меня захватывает выраженное отношение к политической стороне художественного высказывания через акт несогласия, если применить оптику Рансьера. Такое неприятие существующего порядка, часто отвлеченное и гиперболизированное, разворачивалось в акциях Леонида Войцехова.

Сейчас для меня скорее важно сохранять непрерывную связь с Одессой в разных формах: продолжать работу по анализу и репрезентации одесского искусства 80-х, провоцировать альтернативные формы взаимодействия в рамках квази-институции Kunsthalle Lustdorf. Хотя если уж быть совсем откровенной, — в то же время меня конечно же завораживает и особый приморский ритм, это южное лентяйство, — слишком жарко, чтобы прилагать сверхусилия, слишком приятно, чтобы ломать неспешное течение повседневности срочными делами. В определенной мере черты такого подхода прослеживаются и в характере художественных практик в Одессе, и в характере местных институций.

То есть это лентяйство, работа с чем-то ускользающим — это специфика художественной практики Одессы?

Да, для меня это так. Но и некое постоянно присутствующее вопрошание в пустоту. И обращение к отношениям периферия-центр — по-прежнему частый мотив для участников и участниц локального художественного процесса. Одесса — это небольшой город с очень компактной художественной жизнью, которая то бледнеет, то розовеет. Быть может, интенсивность последних лет не столь явная, тем не менее, я уверена, что в историческом отдалении мы еще убедимся в обратном. Да, в 80-х и 90-х были потрясающие всплески, но сейчас об этом уже приходится говорить как об истории. Сегодня же художественный процесс в городе приобретает скорее ползучие гибридные формы, где искусство сплетается с музыкальной сценой, и меня это крайне радует, так делает общий ритм куда интенсивнее.

Расскажи еще о Kunsthalle Lustdorf.

Kunsthalle Lustdorf — непубличное место где возможно равное вовлечение участников и участниц в производство нового опыта коллективного взаимодействия. Вместе мы проживаем дачный опыт, уже такой нехарактерный для современного ритма жизни. Кто мы друг для друга, когда ведем общий быт? Как выстроить условия взаимодействия, и соблюсти комфорт для всех? Здесь форма организации полностью референтна к предмету рассмотрения. Изначально сессии в Kunsthalle Lustdorf предлагали рассмотреть опыт группового отдыха и труда через оптику экономической организации летнего отдыха, привычек и практик прошлого. Отправной точкой здесь стало исследование так называемой дачной утопии, где бархатные южные ночи смешаны с тяжелым физическим трудом на приусадебных участках, а радость побега из города — с новой временной коллективностью и бытовой близостью. Для меня было важно избежать каких-либо формальных черт присущих привычному формату резиденции, так как Kunsthalle Lustdorf — это пространство отношений, место встречи, внезапных не проработанных тактик, обмена, где вырабатывается индивидуальный и коллективный опыт в условной сетке избранной темы. В свою очередь, тема может мутировать и расползаться. Сейчас все больший интерес для Kunsthalle Lustdorf представляет альтернативная институциональность и потенциал нашего воображения о солидарности.

В результате резиденции предлагают ли участвующие какие-то завершенные проекты?

Отнюдь, такая задача не стоит и я думаю что именно не-производство здесь гораздо важнее так как генерация нового опыта и линий взаимодействия в группе куда жизнеспособнее при условии отсутствия формального художественного производства. Участники и участницы чаще предлагают определенные действия: разговор, прогулку, совместное смотрение, говорение или погружение в предложенную ситуацию. Не ограничивать, а только лишь бросать только тень сетки расписания — это для меня важно. Да и к этому я прибегаю скорее в стремлении привлечь к групповому взаимодействию.

Например, на одной из сессий было решено всем обязательно собираться вместе один раз в день для групповой фотографии. Такое компактное и не обязывающее занятие позволило утвердить важность момента встречи.

И в этом есть момент архивирования тоже — ваших встреч, вашего каждого дня.

Да, такое вроде бы пунктирное документирование.

Первый выпуск назывался «Загородные практики». Что происходило в рамках Спецпроекта?

Да, впервые это место открылось как площадка для моего спецпроекта в программе первый выпуск вышел под названием «Загородные практики. Сезонная близость». Адаптируя пространство дачи для показа самостоятельных работ, мы говорили о восприятии дачного досуга разными поколениями, интимных переживаниях и опытах в подобной среде. Позабытые истории, к которым мы редко обращаемся, пересматривались вновь в коллективном обсуждении. Уже само такое проговаривание позволило создать определенный тип доверия как между участниками и участниками, так и со зрителями, поскольку это событие было публичным.

Расскажи о Выставке Стаса Волязловского «STAS та все це плутанина з сучасним арт-ринком і мистецтвом в цілому. In memoriam Стас Волязловський». Я читала в одном из твоих интервью, что выставкой ты раскрыла проблему того, что большое количество работ Стаса находится в Москве.

Я бы не назвала это проблемой, скорее это реалии институционального развития художника Стаса Волязловского, хотя такая ситуация и довольно характерна для начала 2000-х. По крайней мере, так работы сохраняются надлежащим образом. Нынешняя география наследия Стаса вполне явственно отражает работу отечественных институций: здесь обнажаются вопросы связанные со слабостью украинского арт-рынка, недальновидностью участников художественного процесса и отсутствием механизмов поддержки художников публичными институциями.

Одной из ключевых задач выставки было показать Стаса как видео-художника. Это медиа было очень важным для его практики. Абсурдно рассматривать практику Волязловского только через объектные работы. Я помню еще со страниц журнала «НАШ» развороты сделанные Стасом. Диапазон медиа к которым он обращался чрезвычайно широк и никак не сводится лишь к графическим работам — стангазетам и тряпкам. Спекулятивное бытописание нравов южного украинского города Волязловский выражал в инсталляции, фотографии, перформативных практиках, музыке, видео, текстах.

Отдельно я показала фотографию впечатляющей экспозиции работ на текстиле и это сработало как прямое противопоставление тому немногочисленному корпусу работ в подобной технике, которые сейчас доступны в Украине. При работе над выставкой рассматривалось и привлечение работ из Москвы, но, к сожалению, финансовые и коммуникативные возможности музея не позволили этому осуществиться. Тем не менее, выставка нашла живой отклик как среди профессионального сообщества, так и среди зрителей. Думаю, удачным стало разделение пространств согласно различным медиумам, это позволило подчеркнуть некую «детективность», характерную для сегодняшней стадии осмысления наследия Стаса.

Работы Стаса Волязловского передали в коллекцию Бориса Гринёва. Что ты думаешь по этому поводу?

Если задачей передачи работ является их надлежащее сохранение и доступность для демонстрации, было бы куда лучше передать их в публичную институцию, например, в НХМУ, а не в распоряжение частной коллекции. Но здесь мы снова сталкиваемся с затуманенным восприятием казалось бы простых терминов — частное/публичное и несоответствия целей и средств. Мне в очередной раз вспоминается, к сожалению, несколько провидческое название выставки в Одессе — «STAS и вся эта вышеупомянутая неразбериха с сегодняшним арт-рынком и искусством в целом».

Расскажи о проекте «(не)означені».

Благодаря интенсивному желанию, многим усилиям и коммуникативному таланту Никиты эта выставка в Одессе смогла осуществиться. Публичная дискуссия в поле травматической памяти и истории жертв репрессивных режимов ХХ века крайне важна для города. Кроме графических работ и авторских текстов на выставке была показана впервые в Украине работа «Жители Колизея» развивающаяся в несвойственном для Кадана медиуме аудио-инсталляции. Обращаясь к инструментарию реенактмента Никита воссоздал шум от ударов деревянной обуви узников концлагеря Флоссенбург о мостовую, по которой их ежедневно вели на работы. Во время живой записи этот страшный гул вновь разлетелся над городом, а в ситуации выставочного показа шум шагов посетителей по деревянной лестнице музея объединялся с ритмом в аудио.

Появление этой работы в теле проекта подтолкнуло меня к исследованию реенактмента как инструмента работы с травматической памятью, и об этом я прочла лекцию в рамках публичной программы к «(не)означеним».

И напоследок, каким ты видишь характер развития институции современного искусства сейчас?

Думаю, сейчас в украинской ситуации ключевой функцией для институции является развитие критического мышления аудитории через активацию социального, политического и экологического воображения. Институция справляется со своей миссией тогда, когда становится пространством для критики, в том числе и автореферентной, что в свою очередь ведет к пересмотру привычных практик взаимодействия как внутри самой институции, так и во внешней коммуникации. Тут возможно вспомнить опыт барселонского музея MACBA начала 2000-х, когда он стал известен, в том числе и как пример радикального объединения публичной институции и низовых инициатив в борьбе за более справедливое будущее.

Безусловно важным аспектом является расширение автономии публичных программ, поскольку они мне видятся отнюдь не комментарием к выставочному проекту, а тем жерлом, где должно кипеть обсуждение. Институция не может боязливо замыкаться в стерильности своих выставочных залов, но должна использовать возможность проникновения в социальную ткань.

Текст: Світлана Лібет

Світлина: Степан Назаров