Переглядаючи практику харківських фотографів та твори окремих авторів, зауважимо, що поряд з іронією, кітчем, ”деструкцією”. — травень 2012. — №7″], їм притаманна трансгресія та травестія у конструюванні метафоричних образів. Якщо трансгресія фіксує час переходу непрохідної межі, тобто лінію, де перетинаються можливе і неможливе, то травестія, як художня форма, позначає цей перехідний процес із однієї символічної системи у іншу, що змінює стани та видозмінює контекст сприйняття. Тобто, травестія створює художні обставини, за яких «перехід» є ігровим, зрозумілим, і, відповідно, — легітимним. Однак, не все, що є грою, або виглядає як гра є травестійним та трансгресивним.

Травестія як жанр народилася в Італії на позначення різновидів бурлескної або сатиричної поезії, в яких героїзм та серйозність представляли гумористичну та комічну форми. Для такого жанру характерна провокація, карнавалізація, простота мови, включно з розмовними та жаргонними висловлюваннями. Це є своєрідним поєднанням високої та низької культур, брутального з сентиментальним, надмірності з простотою. В історію української культури травестія увійшла через літературознавство, натомість українське візуальне мистецтво через цю оптику майже не розглядалось. Найбільш вагомі наукові праці у цьому контексті зроблені дослідницею літератури Тамарою Гундоровою, яка «перепрочитала» українську літературу через цей фокус. Наслідуючи європейських колег вона розглядає травестію та кітч у тому числі як постколоніальну критику. Слідом за своїм німецьким колегою Клементом Грінбергом Гундорова розшифровує колоніальний кітч як «особливий спосіб інтерпретації “іншого”, коли підвладний об’єкт (у цьому разі народ, етнос) ототожнюється культурною метрополією з певним специфічним набором “порожніх” і “вторинних знаків”». Серед особливостей травестійної та карнавальної культури дослідниця визначає гібридність мови, стилю, ідеології та ідентичності.

Критик Костянтин Дорошенко підкреслює прагнення до театралізації життя, властиве пізньорадянській творчій інтелігенції, коли, «кондовій серйозності офіційної культури протиставлялась саме гра». «Приміряння на себе ролей втаємничених баронів мюнхгаузенів і піднесених ланцелотів у протистоянні набундюченим бургомістрам та властолюбним драконам, яке вихлюпнулося надокучливим стьобом, зубоскальством місцевого мистецького постмодернізму», — підкреслював він (Дорошенко Костянтин. Багатогранну творчу діяльність Ути Кільтер представить Музей сучасного мистецтва Одеси // Суспільне. — 28 лютого 2020. — URL: https://suspilne.media/16762-bagatogrannu-tvorcu-dialnist-uti-kilter-predstavit-muzej-sucasnogo-mistectva-odesi/ — прим. авт.).

У кураторському тексті художника Нікіти Кадана до виставки «Неслухняні тіла» автор застосував теорію квіру як нового авангарду, зауважуючи, що мистецтво 1980—1990-х було «шоково-трансгресивним». Зокрема, він вказує, що «у неофіційному мистецтві періоду перебудови та у пострадянських роботах 1990-х тіло стає інструментом трансгресії, подолання дисциплінарного порядку через шокові ефекти документального показу тілесного або через перетворення тілесності на фантазм, предмет еротизованого галюцинозу».

Повертаючись до тіла як до образу та метафори не можна не помітити ті зміни, які сталися у візуальній репрезентації. Починаючи з 1970-х років харківські художники фіксують різних людей з різними проявами, які виходять за межі виключно спортивної та здорової людини й порядного громадянина, таким чином встановлюючи нову нормативність. Як зауважив Борис Михайлов, «ця людина є якоюсь іншою». У першу чергу йшлося про погляди людини, про її поведінку, соціальне становище. Однак, якщо придивитись уважніше, були характерні риси, які виявляли цю «іншість». Людське тіло могло репрезентувати різне означення особистості, наприклад чоловік міг бути чуттєвим, сентиментальним та ніжним, а жінка навпаки мати так звані «чоловічі» риси — силу волі, рішучість та непохитність. Ця «тілесна гібридність» більшою мірою проявляється у часи Перебудови. Тут цікаво звернути увагу на те, як політична перебудова торкнулась і перебудови тілесної.

Такий перехід та умовний дозвіл мати інші нерегламентовані риси може бути віднесеним не лише до травестії та трансгресії, але й бути названим як квір. Однак, під цим поняттями у даному контексті хибно розуміти гомоеротичні та сексуальні сцени або ж натяки подібного характеру. Цей термін запозичено з суспільної антропологічної дискусії, що була ініційована російським культурологічним журналом «Разногласия». Розуміючи всю делікатність цього терміну, дослідниця Надя Плунгян розпочинає свою доповідь «Квір у Країні Рад, або Археологія різнодумства» з методологічних та термінологічних пасток, що виникають внаслідок його широкого використання. Вона зауважує, що слово «квір» у своєму широкому трактуванні не використовується на означення сексуальності, а позначає вихід із домінуючої «нормативності». Цитуючи активіста й публіциста Валерія Созаєва, у своєму тексті Плунгян підважує: «квір» — це не тільки не сутнісна (тобто не есенціалістська), а першочергово ігрова (тобто перформативна) категорія, в яку «погравши сьогодні, можна відкинути завтра». Тобто, йдеться про виникнення чогось на перетині між днем минулим та днем теперішнім. Аналізуючи історію української культури через літературу, Тамара Гундорова у книзі «Кітч і література» неодноразово наголошує, що травестія та кітч виникають саме у такий спосіб. Вона виділяє зокрема історичні періоди: як то котляревщину та колоніальний кітч, сецесійний кітч у модернізмі, ідеологічний кітч у соціалізмі, карнавальний кітч у постмодернізмі та кітч як стьоб.

Мистецтво харківських фотографів має схожі часові обставини: воно виникло наприкінці Радянського Союзу; співпало з політичними і соціальними змінами після Карибської кризи, Чорнобильської аварії та падіння Берлінського муру; стало породженням ідеологічного соціалістичного кітчу. І, як доречно зауважує історикиня харківської фотографії Тетяна Павлова: «Ігрова фотографія [у творчості групи «Врємя»], безумовно, була проекцією карнавалістської парадигми. А вона запускається з кожним перехідним періодом. Нею маркований і кінець 1980-х. Там було вивільнення креативної енергії, потрібної для переходу до нового».

Цю ігрову манеру, певну театральність харківські художники запозичили у Литовській школі фотографії. Карнавалізація як художня форма загравання із номенклатурністю та регламентованим художнім устроєм у практиці окремих харківських фотографів утворили своєрідний сплав. Окрім гри та перевдягання, де порушенням нормативності був нетиповий одяг, процес роздягання та й саме тіло також ставали порушенням. Ідеологічно недоречний образ, одяг, поза чи навіть погляд радянською системою могли бути сприйняті як відхід від норми.

Приміром, автобіографічна серія Бориса Михайлова «В’язкість» (1982), привертає увагу автопортретом, де художник приймає стереотипно фемінну позу та імітує у кадрі «жіночу» чуйність та ніжність. У окремих світлинах серії автор наче приміряє на себе певні соціальні ролі й образи, притаманні як чоловіку, так і жінці. Тобто, художник розмиває кордон фактичного дозволеного. Кожну світлину супроводжують написи-ремарки, де взаємодіють текстуальне та візуальне, що і додає серії щоденникового характеру. Текстуальність тіла та можливість «прочитувати» завуальовану ідею поміж ракурсів і поз, наче поміж рядків, — характерна риса щоденникових серій Михайлова. Особливість цієї серії полягає у тому, що автор ніби відтворює особистий інтимний простір, закритий для інших. Саме за таких обставин людина може бути собою — щирою, розкутою, грайливою, емоційною, сміливою та безпорадною. Про трансгресивність у творчості Бориса Михайлова пише дослідниця Олена Олександра Червоник. Аналізуючи серію «Історія хвороби» (1997—1998) вона акцентує увагу на тому, що, звертаючись до актів мистецької трансгресії, художник «виставив на позір межі репрезентації в документальному жанрі, одночасно оголюючи межі репрезентації як такої, а також позиції художника, який ламає документальну матрицю». «Історія хвороби» також розкриває побутові домашні колізії. Однак, цей приватний простір не є їхнім, це домівка художника, який запрошує авторів до себе та пропонує їм грати ті чи інші сцени з життя.

Екзистенційна «В’язкість» у її тотальній радянській буденності, поєднана із тим, що можна було б визначити як авторське кривляння, манірність чи театральність, — насправді є трансгресією, тобто фіксацією переходу на територію символічної «іншості».

На відміну від Михайлова, у фокусі якого опинились власні переживання, проявлені у його думках, текстах та образах, інші харківські фотографи конструюють своєрідні декорації для створення наративу та розвитку певних сцен. Зрідка вони виступають акторами/моделями кадру, проте більшою мірою тему проявляє саме інсценізованість фотографії та атрибутика кадру.

Прикладом такої театральної гри є серія «Любов» Євгена Павлова. Героями його фотографічної історії стають два молодих чоловіки та жінка, які розігрують сюжет любовного трикутника. Чоловік, якому було відмовлено у коханні і ким знехтували у стосунках, одягнутий на знімках у елементи жіночого одягу — спідню білизну та діряві панчохи. Переодягання у жіноче спіднє таким чином стає проявом емоційного послаблення героя, він і композиційно, і концептуально відходить на другий план і займає підвладну щодо головних героїв серії позицію. Себто, процес зміни одягу, певним чином образу, а з ним і традиційної соціальної ролі, є зоною переходу щодо метафоричної зміни героєм рольової моделі без зміни гендеру.

Іншим прикладом інсценізації, що її хибно можна сприйняти за трансгресивну, є «Блакитна серія» (1992) Олега Мальованого, яку автор присвятив темі ЛГБТ. На знімках чоловік відіграє театральні етюди, у яких показує стереотипні жіночі образи. На одній з фотографій він жартівливо приміряє на себе дві повітряні кулі, які розміщує у зоні грудей. Ігрова й насмішлива інсценізація щодо предмету свого зображення доводить, що не будь-яка театральність і гра з витісненими образами є травестійним або ж трансгресивним методом роботи із заявленою темою. Це — гра у гру. Герой Мальованого удає певний стереотипно-гіпертрофований образ представника ЛГБТ-спільноти у очах тодішнього консервативного суспільства. Такий формальний підхід радше поверхнево і буквально ілюструє суспільні фобії, аніж глибинно осмислює заявлену тему.

Однак, дійсним візуальним втіленням переходу від однієї символічної та політичної системи до іншої є цикл Сергія Солонського «Бестіарій» (середина 1990-х—1997). Історія культури позначає бестіарій як антологію фантастичних та напівреальних створінь. Описане в них було тим, що середньовічна людина не могла пізнати чи зрозуміти. Фактично ж бестіарії відображали широкий спектр сублімованих фобій щодо «іншості» у містичному мисленні середньовічної людини. Герої «Бестіарію» Солонського — ті, хто ще не відомі широкому загалу, але вже радикально інші і зовсім не схожі на усереднений образ радянської людини.

Цикл «Бестіарій» включає кілька серій, серед яких у серії «Тіло» автор створює галерею уявних тілесних трансформацій нової людини. Показово, що знімки цієї серії, як і щоденникові серії Бориса Михайлова, також є автопортретами, а прояву театральності зображуваному додає специфіка студійної зйомки. Тут перформативність стає тим інструментом, що дозволяє фотографу самостійно перетинати стереотипні межі та посилювати театральність до рівня травестії. Прикметною у циклі «Бестіарій» є серія «Будуар» (1995), де автор конструює тіло, яке поєднує чоловічі і жіночі статеві ознаки. Нашарування чоловічого та жіночого уособлює химеру метаморфози радянського соціалістичного минулого на нове капіталістичне теперішнє. Користуючись літературознавчим означенням Тамари Гундорової, — настає час специфічного бурлеску — постсоціалістичного, себто кітчу як стьобу. Сьогодні образи із серії «Будуар» можуть бути прочитані через гендерну оптику. Сам Солонський заявляє, що його героїні — це уособлення якостей нової жінки, яка на зламі епох увібрала в себе і жіночі, і чоловічі риси: тендітність й силу, манірність та рішучість. Такий соціальний конструкт був притаманний піздньорадянському та пострадянському суспільству.

Не менш травестійною за формою є робота Групи швидкого реагування «Якби я був німцем» (1994). У ній художники звертаються до ігрових форм, бурлеску та специфічного гумору, піднімаючи важливі теми історії, пам’яті та героїзму. Вони піддають сумніву політику погляду на історію очима переможця. Втілення такої провокуючої та амбівалентної форми було можливим тільки у культурному розломі 1990-х років та лише зі сторони митців, що сформувались у Радянському Союзі. У ній сконцентровано деконструкційну реакцію на формальний, неживий, нав’язливий культ перемоги у Великій вітчизняній війні, впроваджений в часи правління Леоніда Брежнєва, коли піснями, стрічками, виставками, літературою, часто цензурованими або фальсифікованими спогадами про війну, церемоніями та парадами був щільно заповнений інформаційний простір людини від дитсадку до похоронних промов. Першочергово іронічна та бурлескна, серія «Якби я був німцем» визначається нами як травестійна та трансгресивна, тут інструментами карнавалізації проявлені складні соціокультурні аспекти пам’яті та побудови історичного наративу.

Якщо у літературознавстві травестія виявляє межі високої літератури та простої говірки, то у візуальному мистецтві таким маркером став колір. Завдяки введенню фотографами кричущого кольору у репортажну фотографію, глорифікація офіційних заходів набуває рис бурлеску та буфонади й перетворюється на маскарад. Митці харківської фотографії підкреслювали значення кольору. Саме кольором у серії «Лурики» (1971—1985), Борис Михайлов підкреслює лубочний характер користувацького запиту, кітчево розфарбовуючи вернакулярну фотографію. Звідси надмірне використання яскравих кольорів і у репортажах «народних мас» — мітингів, демонстрацій тощо. Це є нічим іншим як маркуванням провінційності, народності, лубочності, примітивізації, що властиве травестії як художній формі. Як вдало зауважують видавці журналу 5.6, «колір надавав іронічну дистанцію, яка була необхідна для перетворення звичайного знімка у об’єкт ”мистецтва”. — травень 2012. — №7″]». На думку авторів журналу, саме уведення кольору перетворювало фотографію на експертиментальний простір. Віктор та Сергій Кочетови, приміром, створили галерею репортажних світлин масових заходів, де привнесенням кольору наче проявили приховану соціальність. А от «Червона серія» (1968—1975) Бориса Михайлова проявляє тотальність кольору у системі радянської ідеології. «Червона серія» є репортажем, де акцентування відбувається концептуальним чином, і буквально фіксує репресивність червоного кольору у радянському публічному та візуальному полі. Описуючи місце кольору у практиці харків’ян дослідниця Тетяна Павлова підкреслює його надлишковість. Цю думку доповнила Олександра Осадча, додавши що в деяких серіях колір є «реакцією на нове, незнайоме, “не-радянське” середовище».

Звертаючись до старих форм, але в розмові про нові ідеї, харківські фотографи своїми серіями та проєктами створили травестійний вимір, де було місце трансгресивним проявам: одночасно грі та не-грі, серйозності та несерйозності, моралістичності та аморальності, особистому та публічному, документальному та сконструйованому. Подібний вихід за межі нормативності, у тому числі тілесної, підкреслив особливість часу, в якому жили та працювали художники. Вони відтворювали образи, що відходили від усталених норм, та дозволяли собі демонструвати емоції й теми, табуйовані у суспільстві. Таким чином харківські фотографи означили зону переходу від парадигм старого устрою до нових політичних та естетичних систем.

Публікація друга, доповнена. Вперше опубліковано у збірнику конференції KHARKIV PHOTO FORUM 2020. 

Текст підготовлено для KHARKIV PHOTO FORUM: Український клуб колекціонерів сучасного мистецтва, Grynyov Art Foundation. За підтримки УКФ. 

Підготовлено за матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre