«Неслухняні тіла» — це 5 епізод виставкової програми «Жести ставлення» Кмитівського музею образотворчого мистецтва ім. Й.Д.Буханчука, який відкриється 26 жовтня о15:00. Як і на попередніх виставках, твори сучасного мистецтва будуть показані у формі інтервенцій в експозицію радянського мистецтва й будуть вести з роботами з колекції діалог на тему радянського та пострадянського сприйняття тіла та тілесності. Особливістю виставки є міждисциплінарність — присутність поезії, музики та танцю разом з експонованими візуальними творами. А також — внутрішні діалоги всередині блоку сучасного мистецтва: між «шоково-трансгресивними» практиками 80–90-х та квір-оптикою 2000–2010-х.

На відкритті відбудуться поетичні читання Галини Римбу та Фрідріха Чернишова. Згодом буде анонсовані покази фільмів Оксани Казьміної та виступ перформера Віктора Рубана.

Кураторський текст

Особливістю колекції радянського мистецтва Кмитівського музею є те, що це напрочуд цнотливе зібрання із мізерною присутністю зображень оголеного тіла. Водночас, у колекції є безліч образів тіла у праці, тіла спортивного, тіла воєнного, тіла, яке демонструє самоконтроль та послух, й у кожному своєму прояві пам’ятає про суспільні рамки. Звісно, є і зображення неочевидно сексуалізовані — але виглядають вони як засіб емпіричного віднайдення радянським художником чи художницею межі дозволеного.

У творах Кмитівського музею домінують о́брази дисциплінованих, контрольованих владними механізмами тіл. Ці образи органічно пов’язані з радянським культом тіла, принесеного у жертву заради суспільного блага — в цьому сенсі вони мають спільне походження з фігурами Стаханова, Корчагіна або Мєрєсьєва (міфологізовано-реальні та літературні фігури тут варто називати в єдиному ряді). З іншого боку, образи ці позначені відомим радянським розшаруванням офіційної та низової репрезентації тілесності — тим самим розшаруванням, що народило промовлену учасницею радянсько-американського телемосту фразу «В СРСР сексу немає». Ця фраза стала невичерпним матеріалом жартів для пострадянських людей, адже дала їм можливість не помічати, що їх власний секс є комодифікованим й проданим, а їхня асексуальність — знеціненою та зганьбленою. Від радянського дисциплінованого тіла, яке знаходилося у фактичній державній власності, ми перейшли до пострадянського тіла-товару.

Образ «слухняних тіл» виник у книзі «Наглядати та карати» Мішеля Фуко у зв’язку з практиками дисциплінарного контролю тіла та поведінки учня у школі, солдата в армії, в’язня в тюрмі. У описі Фуко «політична анатомія» стає, водночас, і «механікою влади», створюючи системи взаємозалежності послуху та суспільної корисності. У наш час квір-теорія (однією з основ якої є ідеї Фуко) відкриває шлях до «неслухняного тіла», байдужого до зовнішньої дисциплінарної регуляції. Тіла, яке подолало своє колишнє розділленя з інтелектом, чуттєвістю та політичною суб’єктністю, і яке відмовляється коритись нормативам конвенційної зовнішності та гендерного розподілу характеристик. Водночас, це тіло є вразливим й таким, що не соромиться показувати вразливість та не приховує біль. Ще це тіло є відкритим до кібернетичного розширення можливостей та фармакологічного монтажу. Нова квір-суб’єктність побудована на відвоюванні тіла назад у поліцейсько-дисціплінарних та ринкових технік підкорення.

Нова виставка програми «Жести ставлення» залучає до полемічного діалогу з творами кмитівської колекції роботи сучасного мистецтва 80-90-х та 2000-2010-х років. У неофіційному мистецтві періоду Перебудови та у пострадянських роботах 90-х тіло стає інструментом трансгресії, подолання дисциплінарного порядку через шокові ефекти документального показу тілесного або через перетворення тілесності на фантазм, предмет еротизованого галюцинозу. Але, водночас, підходи й техніки погляду, властиві 80-90-м залишаються в полі минулої конвенції, демонструючи негативну настанову щодо неї, але не пропонуючи з неї виходу. Практики 2000-2010-х відповідають квірному погляду на тілесність і трактують квір як новий авангард, як спосіб подолати «старого Адама» та переосмислити те, чим є людина. 

Нікіта Кадан

Попередження: показані твори містять зображення оголеного тіла, сексуальних практик, а також тексти англійською та російською мовами. Частиною роботи «Периферійного Інституту Тіла» є книжки теоретичного характеру, які пропонується читати безпосередньо у просторі виставки. 

Сергій Солонський, Роботи з циклу «Бестіарій», 1986-1991 (Роботи з колекції Музею Харківської школи фотографії)

За словами кураторки Музею Харківської школи фотографії Олександри Осадчої «Бестіарій»: «Тіло в харківській фотографії (представником якої є Сергій Солонський) часто стає виразником пограничних станів — психологічних, фізіологічних чи соціальних. У сприйнятті Солонського тілесність уособлює зіткнення із Чужим, яке, врешті-решт, виявляється проявом власної  підсвідомості.

Навіть звичні губи, очі чи подушечки під пальцями рук набувають монструозного вигляду, коли сфотографовані збільшеними в декілька разів та ізольовані від решти образу моделі. Колаж ламає типові стосунки фотографії з часом, в яких світлина є постійним поверненням до певного епізоду з минулого. Художник розміщує своїх големів у максимально нейтральному середовищі, навпроти однотонного тла, так, що вони сприймаються позачасовими. І єдиним елементом, який говорить про час, стає саме тіло світлини: Солонський зістарює його, фальсифікуючи “ауру” твору, якщо вживати термін в Бен’ямінівському сенсі».

Олександр Гнилицький/Максим Мамсіков/Наталія Філоненко. «Криві дзеркала — Живі картини», 1993, відео

Одна з перших робіт (чи не найперша) в українському сучасному мистецтві, що задіює відеокамеру як інструмент. Зйомка сексуальних практик, відображених у кривих дзеркалах, утворює сцену еротичного фантазму та, водночас, є способом звільнення, подолання меж суспільно дозволеного для художньої репрезентації. Дух сновидіння чи галюцинозу відповідає тимчасовій втраті відчуття реальності після падіння радянських заборон. З іншого боку — галюцинаторний характер дивним чином стає засобом пом’якшення непристойності. «Зняти порно так, щоб його можна було показувати дітям» — так автори згадували про намір, що стояв за цією роботою.

Практики тіла

«Практики тіла» — це колективний проєкт, що розпочався 2018 року. Склад учасників та учасниць нестабільний, на виставці будуть показані фільми Оксани Казьміної та Анатолія Бєлова, реалізовані в рамках проєкту.

За власним описом учасників та учасниць:

«Практики Тіла — це проєкт, ініційований для того, аби поговорити про нас.

Які ми, якими хотіли би бути, як ми себе уявляємо та репрезентуємо — і чому саме так, а не інакше?

Чим зумовлена наша повсякденна поведінка і її укладання в певні соціальні моделі? Як ми дивимось на інших? Як вирішуємо, що таке норма (та і саму її потрібність), як розуміємо, що правильно, а що — ні?

Що є для нас свобода, солідарність, співпраця?

У проєкті, що має на увазі усі ці філософські категорії, ми апелюватимемо лише до нашого тілесного досвіду.

Наше тіло добре відчуває, в якому одязі йому комфортно, що таке смачно, які фактури приємні. Воно здатне миттєво, в обхід соціально усталених норм поведінки, кліше і забобон, відчути, що його збуджує, коли йому добре, а коли страшно.

Беручи за основу проєкту власні та інших учасників та учасниць тілесні досвіди, ми хочемо показати, наскільки різні ці досвіди можуть бути, як по-різному Антитоталитарный язык в Польше: механизмы языковой самообороны, і яким абсурдним є намагання якось класифікувати їх, і, тим паче, нормативізувати».

AntigonStaff, Порнохоррори, 2017-2019. G-porn, «Сімейне життя», Kata-Komba, «Рейв на кістках»

«Порнохоррори» художниці, відомої як Антігонна — це жанр, який поєднує елементи порно та хоррору таким чином, що вони нейтралізували атракційно-споживацьку складову одне одного. Сексуальне та страхітливе не межують одне з одним, як зазвичай це буває в експлуатаційному кіно, підсилюючи стимулюючі ефекти бажання та жаху, але вплітаються одне в одного так, щоб бажання було отруєне жахом, а машинерія жаху-на-продаж, його дешеві ефекти, виявилися порнографічно експонованими. Водночас, практика AntigonStaff — це робота із травмою. Це ритуали, які приборкують жах буття, надаючи йому бутафорної форми.

Леся Хоменко

«Дачні мадонни» Лесі Хоменко — живописні зображення жінок, що пораються на городі, виконані у формі, що натякає на соцреалістичний живопис із його специфічною монументалізацією постаті «людини праці». Але стиль Хоменко є радше інверсією радянської монументальності, приземленням високого та заміною театралізації найбезпосереднішим реалізмом, який радянські мистецтвознавці, напевно, назвали б «вульгарним натуралізмом». Літні жінки у купальниках чи білизні, що схилились над грядками є очевидної ріднею як могутніх колгоспниць соцреалістичного живопису, так і «селянок на панщині» XIX ст. — з тією лише різницею, що для дачниць Хоменко не створено канону живописної репрезентації.

Живописні об’єкти «Без назви» із зображенням фігур, деформованих у процесі натягування синтетичної тканини біфлексу на підрамник, створені у 2018 році та показані на виставці Лесі Хоменко «Леся Хоменко та її школа»у київській Voloshyn Gallery, демонструють тіла, які можуть довільно деформуватись та набувати форми, до якої їх примусить носій влади та сили. На відміну від народжених радянською модерністю дачниць, персонажі й персонажки у роботах «Без назви» — це взірцеві неоліберальні прекаризовані суб’єкти, гнучкість яких є запорукою виживання у динамічному та висококонкурентному світі.