Сашко, ми з тобою востаннє бачились десь роки 3-4 тому. Не так давно я одразу ж згадала про тебе, коли побачила в рамках KISSFF 2020 перші кадри фільму Василя Ляха «Метаробота». І тому я зовсім не була здивована, що фільм було знято за підтримки«Фріфілмерз» та «ТворчСходу». Розкажи, будь-ласка, як взагалі виник і чим займається кінодвіж «Фріфілмерз»?

Так, Василь Лях є одним з учасників «Фріфілмерз». «Метаробота» була зроблена в рамках минулорічного проєкту, коли ми знімали декілька робіт про творчі практики робітничого класу. Два роки тому стало зрозуміло, що не я один займаюсь неформатним кіно, яке ні у що не вписується. Виявилось, є ще такі люди, в тому числі, і в Маріуполі. Тож ми об’єдналися, почали разом працювати і навіть зареєстрували ГО. Ідея полягала в тому, щоб дати людям можливість експериментувати. 

Ми живемо в такій ситуації, що творча людина вимушена одразу підписуватись під будь-яку запропоновану творчу діяльність, яка навіть не обов’язково її цікавить. Починається обслуговування якихось хімєр ринку. І в такому випадку можливостей експериментувати і шукати нові форми не залишається. Тому ми хотіли зробити кінодвіж, щоб підтримував людей, яких тягне кудись в нові форми та які хочуть щось створювати поза системою (принаймні, якийсь час).  

Я пам’ятаю, декілька років тому, коли ми з Вєтою Тарасенко знімали для «Невидимої праці» шахтарок і розмірковували над тим, аби продовжувати це робити поза проєктом, ваша ініціатива була готова допомогти нам з обладнанням. Ця готовність підтримки була дуже цінною в той час. Про які ще форми підтримки може йти мова? 

Поступово навколо цієї ідеї сформувалася така спільнота людей з усієї України, які мають спільні інтереси і не обов’язково в сфері кіно, тому і підтримка може бути дуже різною. Здебільшого ми обмінюємося досвідом та допомагаємо одне одному з обладнанням.

«Фріфілмерз» — це основний проєкт, в якому ти наразі активний?

Ні, не основний. «Фріфілмерз» — це така собі підпільна кінокомпанія, яка, зокрема, займається пошуком додаткового фінансування, окрім нашої провідної діяльності з підтримки. Але ще в нас є постійно діючий проєкт «ТворчСхід». Він відбувається у форматі експедицій, під час яких через дрейфування різними мєстяками та зйомку ми досліджуємо фрагменти української дійсності. В рамках цих обидвох проектів в нас також постійно відбувається співпраця з Платформою «ТЮ». 

Наприклад, на початку вересня ми разом їздили до прифронтового села Трьохізбенка. Там ми проводили воркшопи з креативних протестів і також зняли про це відео, яке незабаром має вийти на нашому Youtube-каналі. А взагалі, моя найголовніша професійна діяльність — це викладання, яке я намагаюсь наразі поєднати з творчими практиками. 

Було одне важливе правило: не полювати на «моменти правди». У таких випадках «правда» виходить дуже спекулятивною і «успішною», як і в інших неоліберальних практиках

Як ти вважаєш, що у твоєму підході до роботи є визначальним по відношенню до твоєї практики? 

У нас в роботі немає вертикальної диктатури. Під час знімального процесу відсутній будь-який пресінг. З нашими героями та героїнями ми дуже часто розмовляємо і підтримуємо форми співрежисури. Ми практикуємо відсутність академічного підходу і намагаємось всіляко підтримувати дух відкритої режисури. 

Тут дуже важливий момент, що не я один все це використовую, а ми дуже багато всього проговорюємо в команді. Наприклад, коли ми знімали в тому році «Життя поза резюме», режисером якого я був, то ми намагалися зробити так, аби цей проект був максимально відкритим. Щоб всі, хто працювали над ним, мали змогу вплинути на розвиток фільму. Було одне важливе правило: не полювати на «моменти правди». Сенсаційні моменти мають дуже мало спільного з реальним життям. У таких випадках «правда» виходить дуже спекулятивною і «успішною», як і в інших неоліберальних практиках. 

Важливо розуміти, що героїні та герої вразливі й дуже сильно залежать від того, як саме ти будеш їх фільмувати. Ми проговорювали з героями та героїнями, як краще зробити так, щоб їхні ідеї було краще чутно. Всі ці чернетки ми багато разів переглядали усією командою. Також я намагався прислухатися до критики. Наприклад, спочатку структура фільму мала бути зовсім іншою. Але Саша Суровцов, наш режисер і оператор, сказав, що структура фільму є дуже складною і заплутаною, тому краще побудувати ці історії інакше. Проте у будь-якої роботи є певний дедлайн і рано чи пізно ці експерименти треба припинити. І тоді ти маєш стати таким режисером-патріархом, який каже, що все: дискусія припинена, треба робити файнал кат. 

Тож гіпотетично кіно може бути максимально уважним до життя і до людей, але якщо немає дедлайну і не треба казати «стоп». Оскільки у нас проєктне життя, то в певний момент треба зупинитися і зробити цим комусь боляче. Це є своєрідною травмою, коли ти вириваєш шматок життя з життя й робиш з нього кіно.

Ти відкрито критикуєш капіталізм і неолібералізм, намагаєшся вибудовувати горизонтальні комунікації в проєктах, проявляєш цікавість до проблематики робітничого класу. Яким чином ці ідеї стали твоєю світоглядною складовою?

Якщо ти уважно вглядаєшся в це життя, ти рано чи пізно розумієш, що про нього треба думати в напрямку соціально-економічних та соціально-екологічних несправедливостей і нерівностей. У цьому ж напрямку я обираю фільмувати та намагатися щось змінювати.

Це коли ти знімаєш життя і не намагаєшся вписати його в той проєкт, в якому Приазов’я має привабити всю Україну і навіть туристів з-за кордону тим, що тут якісь чуваки стоять ногами на головах дельфінів в Бердянському аквапарку. Це коли ти приглядаєшся до цього життя на тому рівні, що тобі шкода тих дельфінів і ти не збираєшся їм виписувати бонуси за те, що вони привабили цих туристів. Коли в тобі є повага до людини, яку ти знімаєш, і якщо ти просто цінуєш це нещасне крихке життя, що є в твоєму кадрі, то рано чи пізно ти починаєш думати серйозніше про ці ліві ідеї і критику системи, яка нав’язливо диктує, що ти мусиш робити з камерою тут і зараз. Така система у вигляді творчості пропонує доволі сумнівні практики, які скоріше підтримують цю систему, ніж критикують її. 

Ти не боїшся називати речі своїми іменами, зокрема називати ліві ідеї лівими ідеями. Для багатьох небайдужих взаємозв’язок бідності з іншими нерівностями не є очевидним, а поняття «лівий» відлунює негативними конотаціями. Скажу більше, деякі митці та мисткині свідомо уникають подібних політично яскраво-забарвлених слів у своїй репрезентації, аби не позбутися певних привілеїв, що пропонують інституції неоліберального штибу. 

Я думаю, що за останні роки багатогранної кризи економічно не постраждали лише два прошарки українського соціуму: еліта, яка, умовно кажучи, просто перекинула свої гроші з одного місця в інше, та активісти громадського сектору, які сприймаються як частина громадянського відродження та розвитку. 

Громадянське суспільство за Ґрамші — це така спеціальна прокладочка, яка зменшує напруження між класами і мінімізує вірогідність конфлікту. В цьому сенсі всі ці громадські організації — це функціонально те ж саме в капіталістичному суспільстві, що й родина чи іграшкові профспілки. Оскільки вони виконують необхідну функцію, то цей прошарок не постраждав. Активісти опинилися в такому становищі, коли вони впевнені (або їм кажуть), що вони роблять щось важливе, але в принципі вони обслуговують дуже дивний тип примирення в суспільстві рекомендованих конфліктів, які вони мають гасити. А є інші конфлікти, які для них краще не помічати, тому що це дуже гарний спосіб мати стабільну роботу і продовжувати бути частиною громадянського суспільства в стані відродження. 

Чому ми все це помічаємо і називаємо своїми іменами? Напевно тому, що ми з самого початку не були частиною цього відродження. Навіть тоді, коли ми були більш оптимістично налаштовані щодо зв’язків громадського активізму з кінематографом, ми відчували, що ніяк не можемо обслуговувати цю парадигму та переслідувати задачі підвищення рівня активізму в громаді чи рівня порозуміння між владою та суспільством. І з часом наш скепсис до рекомендованих механізмів, як має розвиватися культура, лише поглибився.

Треба бути обережним, бо периферії можуть дуже швидко стати центрами колоніального підходу по відношенню до інших периферій

Мені спало на думку, що в капіталістичному підході до сприйняття та відображення дійсності, в якому обов’язковим є виокремлення ієрархічного співвідношення центрів та периферій, ці яскраві «моменти правди», про які ти говорив, зазвичай є центрами фільму. В мене є відчуття, що те, чим ви займаєтеся з твоїми колежанками й колегами — це спроба знімати кіно без центрів через погляд, скерований на периферійну частину, яка зазвичай слугує тлом для виразних динамічних сцен. І це, в свою чергу, перегукується з тим, яке місце геополітично займає сам умовно периферійний Маріуполь.

По-перше, треба пам’ятати, що немає ніякої абсолютної периферії і абсолютного центру. Цій темі присвячено останній випуск журналу про Східну Європу Kajet journal, в якому якраз дуже цікаво висвітлена ця тема. Ми навіть переклали декілька уривків і плануємо їх опублікувати на наших сторінках  у мережі. 

Те, що Маріуполь може виглядати периферією з боку Києва та інших столиць, не заважає йому бути потужним центром відносно більш периферійних містечок Східної України. Для молоді з таких містечок Маріуполь виглядає як щось недосяжне, куди можна потрапити раз на рік влітку. Треба враховувати цей релятивізм в дискусіях про периферійність. Маріуполь є колонізованим творчими проєктами з центрів, а це також означає, що Маріуполь сам є колонізатором ідей навколо себе. І цей релятивізм підказує, що Маріуполь може стати таким центром, який пресує творчі ідеї, що не вписуються в його бачення себе як центру. Треба бути обережним, бо периферії можуть дуже швидко стати центрами колоніального підходу по відношенню до інших периферій.

Велика кількість проєктів, що підтримуються фондами під знаками просування демократичних цінностей і толерантності, просто виробляють те, що в радянські часи називалося «показухою». Проєктна діяльність функціонує так само, як ринок

Однією з рушійних сил культурних перетворень в Маріуполі є велика підтримка іноземних фондів, зокрема USAID. Саме ті проєкти, що мають під собою певний вкладений в них капітал, і мають можливість колонізувати Маріуполь. Як ти вважаєш, наскільки донорські вимоги та політика фондів впливають на те, як врешті буде виглядати кінцевий культурний продукт та його реалізація?

Все, що створюється за підтримки фондів, виглядає дуже продуктово. І це такий момент, про який треба почати говорити відверто, але ніхто цього не починає робити. Тому що фактично всі люди, які це розуміють, були, є, або можуть стати тими, чия творча діяльність залежить від підтримки фондів. На жаль, велика кількість проєктів, що підтримуються фондами під знаками просування демократичних цінностей і толерантності, просто виробляють те, що в радянські часи називалося «показухою». 

В радянські часи ця «показуха» була просто нецікава та нікому не потрібна, а зараз ми бачимо специфічний контент, що має дуже обмежений зв’язок із реальністю й супроводжується вимогою обов’язково показувати позитивні зміни. Деякі грантові програми наполегливо акцентують увагу на тому, що проєкти мають зміцнювати довіру до влади та до реформ. І саме це є умовою отримання грантів. Це така «показуха» під новим соусом, яка ще й підкріплена капіталістичними способами оцінки роботи. Наприклад, кількість залучених до проєкту людей, яким не платили. І про це також треба говорити. 

Проєктна діяльність функціонує так само, як ринок. Є запит на те, що треба робити. Наприклад, як би я не хотів досліджувати, що коти думають про кронування дерев, я цим займатися не можу, тому що запиту на цей проєкт немає. Я можу створити інстаграм-сторінку, яку будуть читати 100 людей, 80 з яких мої друзі, а 20 просто вивчають українську мову і цікавляться тим, що тут відбувається. Але навряд чи це допоможе. 

Карантинні обмеження лише поглибили проблеми, які були, а на них пропонується дивитись через власний художній досвід, як на нові

На жаль, донори, вкладаючи гроші, мислять в рамках логіки ринку. Чи внесла щось нове в цей грантовий контекст пандемія, яка зробила проблеми капіталізму значно видимішими?

Зараз більшість фондів, які готові фінансувати документальне кіно або ж навіть експериментальне документальне кіно, вимагають якихось страждань під COVID-ом. Люди жили і живуть в такій ізоляції мільйонами і вже давно. Для них COVID змінив лише той момент, що вони не можуть виходити в пивний кіоск. Пандемія тільки погіршила їхній стан. А для заможних людей вся ця ситуація взагалі нічого не змінила, тому що в них завжди було достатньо простору, в якому вони можуть робити все, що завгодно. Єдині труднощі, з якими вони зіткнулися — це обрати віллу на Кіпрі чи в Албанії. 

Карантинні обмеження лише поглибили проблеми, які були, а на них пропонується дивитись через власний художній досвід, як на нові. Це соціально-економічна, екологічна, екзистенційна катастрофа, про яку зараз можна і треба розмовляти гучніше і активніше. Але це реально не якийсь новий досвід, як його пропонується переживати в психологічній парадигмі: була людина, яка мала багато можливостей, а тепер їх немає, бо карантин. Це не так. 

Багатьох прекарно зайнятих художниць та художників пандемія змусила заробляти на виживання будь-якою доступною роботою, частіше за все низькооплачуваною. Гранти дають можливість заробляти гроші власне мистецтвом замість збирання полуниці в Польщі. Але з іншого боку — вони вимагають певний продукт і продуктивності як такої. Як ти вважаєш, чи треба відмовлятися від роботи з грантодавцями на їх умовах, або ж варто на ці ж самі грантові кошти критикувати таку систему та створювати відповідний контент?

Нашій організації пощастило мати здебільшого позитивний досвід співпраці з фондами. Всі наші грантодавці мінімально контролювали творчий процес, довіряли нам і ми могли робити те, що для нас важливо. Наприклад, наша співпраця с Фондом ім. Рози Люксембург була взагалі чудовою, навіть не дивлячись на те, що не всі наші ідеї було підтримано. Наш досвід як організації в цілому чудовий, проте ми знаємо, що донорський пресинг існує. 

Велика кількість проєктів, що пропонують критично дивитись на українську реальність, не може знайти відповідної підтримки. І тоді нескінченний пошук фінансування у другу зміну разом із роботою заради виживання може перетворитися на подвійну прекарність. В такій ситуації, на мою думку, краще відмовитись від усіх цих заявок і знайти таку роботу, яка лишала б хоч якісь сили та час на творчість.

В Європі мені казали, мовляв, які гранти, все це треба робити через краудфандинг разом із громадою, яка може бути зацікавлена в тому, що ви робите. В Україні у нас є люди, які мають запит на критичне мистецтво, але вони просто фінансово неспроможні підтримувати ці проєкти. Тому найкраща стратегія виживання — це з турботою про себе обирати, куди писати заявки, щоб цей процес не перевтомлював, а також намагатися знайти таку стабільну роботу, яка б дозволяла незалежно займатися творчістю та проектами у вільний час, скорочуючи максимально їхні бюджети. Це, власне, те, що я робив багато років. Проте потім, коли стало зрозуміло, що нас таких багато і наші проєкти можна робити на більш професійному рівні, ми створили організацію.

Подібні проєкти взаємопідтримки, в основі яких наявні спроби усвідомленого подолання відчуження та практики солідаризування, можуть слугувати частиною стратегії спротиву ринку. Проєкти на кшталт «Фріфілмерз», «ТворчСхід», Платформи «ТЮ» створюють безпечний простір не лише для експериментальної творчості, а й для самої консолідації. Подібні умови сприяють утворенню того, що для себе я маркую як «артсцена». Як ти вважаєш, чи доцільно наразі говорити про існування окремої маріупольської артсцени?

Для нас дуже важливо, що двіж зародився саме в Маріуполі як досвід периферії. Але потім ми домовилися не зациклюватися на Маріуполі. Як я вже казав, якщо ти щось виділяєш, воно може стати інструментом пресингу важливих думок, що будуть витіснятися на якусь іншу периферію. Нас цікавлять також інші периферійні досвіди, як от район Корчувате в Києві та інші. Якщо ти починаєш виділяти маріупольську артсцену, то ти створюєш наліпку чи ярлик, який насправді не потрібен. На мою думку, не треба навколо цього намагатися створити якусь ідентичність. 

Маріуполь — це 450 тисяч людей. Всі щось думають, якось хочуть змінити своє соціальне життя, купа культурних протиріч, екологічні проблеми. Не будемо вдавати, що Маріуполь можна зрозуміти через якесь узагальнення.  

Головний страх капіталістів, що ви зробите на їхні гроші щось лише «для своїх», а не для них. Тобто раптом ви зробите щось таке, що підірве ідею ринку та усіх цих новомодних структур соціального бізнесу

Під поняттям «артсцена» я розумію назву сукупних індивідуальних художніх та дослідницьких практик на певній території, що об’єднані спільними рисами. Останнє є принципово важливим. В контексті Маріуполя важливим є також наявність певних рушійних передумов зародження цієї сцени, яка була б неможливою за відсутності воєнного конфлікту на Сході та грантової підтримки культури. Досліджуючи наразі мистецьке середовище Маріуполя, я бачу низку спільних рис у його представниць та представників. Однією з таких рис є усвідомлення власної приналежності до андеграунду і бажання залишатися в андегруанді. Коли ти робиш кіно та інші проєкти, чи є для тебе принциповим залишатися в андеграунді, або ж ти хотів би виходити на широку аудиторію?

Звісно, вихід на аудиторію важливий, і хочеться показати свою роботу якомога більшій кількості людей, але тут виникає також бажання спротиву. Ми знаємо, наскільки цим кількісним показником маніпулює сучасна культурна індустрія. Вони наполягають на тому, що продукт має зібрати якусь велику аудиторію. Тобто твоїм головним успіхом буде, скажімо, Каннський фестиваль. Звісно, нічого поганого немає в тому, що твоя робота зрезонувала великій кількості людей, але коли ти бачиш, що це використовується для пресингу — це починає дуже сильно напруживати і хочется від цього відходити. 

Якщо тебе цікавить тема «Що думають коти на твоєму подвір’ї про кронування дерев?», то ти вже розумієш, що це буде дуже вузько адресований проект, і, скоріше за все, цей фільм подивиться 100 людей, а на дискусію з котами прийде 20 людей. Він не зацікавить культурну індустрію настільки, щоб зробити інвестицію в нього. Але він залишається в певному сенсі важливим, навіть якщо для однієї людини, яка в цьому подвір’ї дуже сильно переймеється цим кронуванням. І саме через це й виникає бажання чинити якийсь спротив. 

Під час взаємодії з культурними інституціями ми пережили ці дуже принизливі моменти, коли у нас відкрито питали: «Чи не будете ви робити щось таке, що потрібно лише вашим друзям і більше нікому?». Головний страх капіталістів, що ви зробите щось на їхні гроші лише «для своїх», а не для них. Тобто раптом ви зробите щось таке, що підірве ідею ринку та усіх цих новомодних структур соціального бізнесу. Такий підхід спрямований проти ідеї солідарності, бо насправді йдеться мова про людей, які потенційно можуть стати друзями саме через глибоке розуміння цієї самої ідеї. Проявити цю ідею під час фестивалів, де всі зібрались на стріт-фуд і послухати столичні гурти — неможливо. Для цього потрібен інший рівень взаємодії, який відразу стигматизується: а раптом це буде щось «для своїх» і не стане частиною зажигалова зі стріт-фудом і привезеними столичними артистами.

Говорячи про близькі для тебе проєкти, ти кажеш про взаємопідтримку та солідарність. Тому не дивно, що в твоїй практиці доволі багато колаборативності. Розкажи, будь-ласка, детальніше про те, як на практиці виглядав і виглядає твій досвід колаборативних проєктів. 

Є такий музикант зі Львова — Андрій Орел та його група «Рясні Дрова». Вони грають дуже рефлексивну імпровізаційну експериментальну музику. І залишаються дуже незалежними, бо не прагнуть підтримки якихось інституцій. Ми з Андрієм Орлом неодноразово співпрацювали. Коли я почав більш серйозно цікавитися документальним підходом, він був дуже важливим джерелом інтелектуальної інформації для мого розвитку щодо музики, літератури, науки. 

Також для мене була важлива співтворчість з Александром Суровцовим, який в моїх фильмах допомагав зі зйомками. Наприклад, робота «Аджахи тріп» — про співтворчість та бідність — була зроблена на основі нашої прогулянки по дуже бідному району Маріуполя. Ще одним учасником «Фріфілмерз», який знається на ходінні по містяках, є Вова Морроу — він просто мозок! Вова допомагає нам зі всіма нашими останніми фільмами. Він допомагає художньо втілити все в такі форми, які він може розгледіти швидше, ніж всі інші. Наша продюсерка Юля Сердюкова і мисткиня Оксана Казьміна — це також такі люди, з якими мені важливо розмовляти про найголовніші для мене речі — про людину і кіно.

Розкажи, будь ласка, з чого взагалі з’явилась твоя зацікавленість документальним кіно? 

Я почав займатися кіно на початку 2000-х. На той момент в мене був великий літературний та музичний досвід, а також у мене був інтерес до візуальних мистецтв. Тоді ж я почав заробляти викладанням мов, що дало мені досвід споглядання за розвитком комунікацій в соціумі. І я розумів, що дуже складно знайти час, щоб займатися усім, і тому вирішив об’єднати все в одну річ — кіно. Спочатку весь кінематограф, яким ми займалися з друзями, був дуже літературоцентричний. Поступово з’являвся більший інтерес до філософії, антропології, соціології. Відбулось певне розчарування в усіх цих іграх зі словами і я почав розвиватися в рамках документального кіно. Пізніше для мене також важливим досвідом було знайомство з філіпінським андеграундом — з його особливою сценою документальних кінематографістів. 

Над чим ти працюєш зараз? 

Фільм, над яким я працюю і буду працювати ще декілька років, пов’язаний з темою минулого. Я хочу зняти документальний фільм про пам’ять і про спогади, яким не знаходиться місця в загальнодоступних архівах або які протирічать політичним наративам. Фільм про те, як люди згадують і якими красивими можуть бути спогади, навіть якщо вони стають частиною офіційних наративів. Про маргіналізоване минуле, яке нам пропонують забути, а я спробую його зберегти. 

В зйомках мені, наприклад, допомагає тінейджер Костя, який живе у Торецьку. Він дуже круто бітбоксить, і ми навіть записали кілька його бітбоксових імпровізацій на териконі. В них я бачу рефлексії щодо навколишнього індустріального простору, весь цей нойз, який ми чуємо від заводів та залізниці. Для мене робота з ним — це вже співтворчість, а не менторство. 

Наразі мене також цікавлять соціально критичні комікси та фотографування написів на тополях. Якщо тебе цікавить щось про Маріуполь, то маріупольські тополі можуть розповісти про місто все, що захочеш. 

фото: Вєта Тарасенко, Олександр Сосновський