Місце емансипації, сексуальності та «дотику фемінізму» в українському мистецтві рухомого зображення 1990-х 

1990-ті роки в українському мистецтві позначені появою цікавості митців до рухомого зображення. У цей час з’являються перші експериментальні роботи з відеоартом, відеоінсталяцією, відеопроекцією. Крім того, підтримка цифрового мистецтва Центром сучасного мистецтва Сороса підщтовхує інтерес до цифрових технологій. Разом із новими формами у мистецьке поле увійшли й нові теми, серед яких — емансипація та фемінізм. І хоча вони іноді не були проговорені, деякі роботи можна розглядати як такі, що артикулюють ці теми на інтуїтивному рівні [1]. Однак, жіноче мистецтво могло емансипуватися не лише тематично. Саме відео та цифрове мистецтво стали емансипативним елементом та надали художницям новий вимір для реалізації творчих ідей, додавши можливостей для свободи творчого самовираження та досвіду співпраці.

Оксана Чепелик. Хроніки від Фортінбраса. 2001. Вигляд експозиції виставки «Свій простір». 2018. Фотографія Максима Білоусова

Зміна мистецької та соціальної парадигми відбулася вже у перші роки незалежності України. Мистецтво рухомого зображення з’явилося наукраїнській сцені на початку 1990-х років (у деяких регіонах у кінці 1980-х). Воно було полем експерименту та перших проб виходу за межі картини [2], яка на той момент домінувала в українському піздньорадянському мистецтві. Прикладом такого виходу за межі стала робота «Криві дзеркала. Живі картини», створена Олександром Гнилицьким, Максимом Мамсіковим та Наталею Філоненко у сквоті на Паризькій комуні [3]. І хоча Наталя Філоненко була не художницею, а кураторкою, загальний творчий ентузіазм сприяв експерименту та міждисциплінарній діяльності. У відео вона виступає як співавторка та перформерка.

Цим пошуком позначене все десятиліття. Однак, якщо на початку 1990-х років експеримент відбувався навпомацки та «у домашніх умовах», уже з другої половини десятиліття він набув більш системного характеру та часто базувався на нових знаннях у мистецтві і досвіді роботи з цифровою та відеотехнікою. Митці отримали змогу виїжджати за кордон та здобувати формальну і неформальну освіту, яка різнилася від радянської традиції. А завдяки діяльності Центрів сучасного мистецтва Сороса у Києві та Одесі ці міста стали центрами для створення відео- та цифрових лабораторій, де художники могли розвинути свої здібності у роботі з новими технологіями [4]. Зокрема, 1997 року при Центрі сучасного мистецтва Сороса у Києві (ЦСМС) почала діяти програма «Інфо Медіа Банк» [5]. Завдяки її активності митці отримали можливість відвідувати майстер-класи, воркшопи, як в Україні, так і за кордоном. Збільшилась підтримка проєктів, що були направлені на розвиток мистецтва рухомого зображення. У цей час відбуваються міжнародні виставки та фестивалі, де українські художники та художниці ознайомлювались зі світовими зразками такого мистецтва.

Тетяна Гершуні, Кирило Чичкан. Порівняльна анатомія. 1995. Ілюстрація з каталогу Bar-bar-ost

Ці процеси надали поштовх до створення робіт, у яких художниці намагалися експериментувати не тільки з формою, але й з тематикою — тема сучасної жінки, її емансипації, емоцій, соціального та чуттєвого досвіду стала однією з таких. Образ жінки, її бажань та прагнень читається поміж рядків у роботах Тетяни Гершуні (Таї Галаган), Наталі Голіброди, Оксани Чепелик та інших авторок.

Через неможливість вступити до живописного відділення Київського художнього інституту, Тетяна Гершуні обрала мистецтвознавчий факультет. Однак, попри це завжди прагла працювати у художньому полі. У приватних розмовах художниця зауважує про існуючі стереотипи щодо можливого соціального ліфта, мовляв людина, яка вивчала мистецтвознавство, не могла стати художницею. Емансипативним елементом у творчій кар’єрі Тетяни Гершуні стала можливість здобути освіту за кордоном. Так вона закінчила магістерську програму з образотворчого мистецтва Університету провінції Саскатчеван (Канада) та отримала диплом майстра живопису, після чого декілька років викладала теорію та практики мистецтва в своєму університеті.

У 1990-х роках Гершуні створила ряд відео у співавторстві з іншими митцями — «Порівняльна анатомія» (1994, спільно з Кирилом Чичканом) та «Діалог» (1999, спільно з Рісою Горовіц). Перше відео — свого роду візуальний експеримент, дослідження фізіологічних особливостей жіночого та чоловічого тіл — у кадрі глядач бачить почергово то чоловічі, то жіночі груди, ноги, п’яти, руки, однак не бачить усього тіла в повній мірі. Таким чином візуально створюється гібрид наділений і жіночими, і чоловічими рисами. Пластичність тіла, його делікатність, індивідуальність, ніжність тут висуваються на перший план. Це відео — не лише про анатомію, але й про нову чуттєвість, яку собі можуть дозволити і чоловіки, і жінки. Пізніше у кураторському тексті до виставки «Неслухняні тіла» [6] художник Нікіта Кадан застосує теорію квіру як нового авангарду, зауважуючи що мистецтво 1980-1990-х було «шоково-трансгресивними». Зокрема, він зауважував, що «у неофіційному мистецтві періоду перебудови та у пострадянських роботах 90-х тіло стає інструментом трансгресії, подолання дисциплінарного порядку через шокові ефекти документального показу тілесного або через перетворення тілесності на фантазм, предмет еротизованого галюцинозу» [7]. Подібна еротична галюцинація виникає при перегляді «Порівняльної анатомії». У відеороботі «Діалог» (1999) Тетяни Гершуні та Ріси Горовиць ніби продовжується ця логіка трансгресії. Художниці, розташовані лицем одна до одної, відтворюють одні й ті самі жести — тягнуться назустріч, аби поцілувати. Таким чином, одна авторка стає віддзеркаленням іншої, або ж вони обидві є двома іпостасями однієї людини, двома її різними характерами. Отже, цю роботу можна потрактувати як пізнання себе, вивчення власних бажань та фантазій.

Наталя Голіброда, Соломія Савчук, Іван Цюпка. Bloody Mary. 1999

Образи, до яких звертається Гершуні, прості та метафоричні. У них художниця говорить про внутрішні бажання та потреби жінки, тут емоційне є голосним та основним предметом роздумів. Ніби на противагу такій тематиці Наталя Голіброда, Соломія Савчук та Іван Цюпка створили відео, у якому піднімають питання жіночої дружби, солідарності, побуту та домінування. Робота «Bloody Mary» відтворювала сцени гонконгських бойовиків [8], однак усі ролі були розподілені між жінками. Перестрілка та переслідування щораз перериваються побутовими розмовами про зради, готування їжі та інші повсякденні речі. Як зауважує мистецтвознавиця Надія Пригодич, для відеомистецтва 1990-х були характерними референси саме на кінематограф. Художники надихалися тим, що бачили на екранах, і прагнули відтворити, переграти, переосмислити певні сцени чи ситуації з кіно. Кінематографічну лінію Наталя Голіброда продовжила в іншій роботі «Lolit» (1999). А згодом, розмірковуючи про жіночі проблеми та інтереси і масову візуальну культуру, спільно з Соломією Савчук створила відео «Noktovision» (2002) та ін.

Звертаючись до феміністичної оптики не можна обійти практику художниці Оксани Чепелик. Вона чи не першою в сучасному мистецтві України озвучила свою дотичність до феміністичної проблематики. У своїх творах мисткиня звертається до стереотипів, до побутових проблем, теми жіночої краси та моди, експлуатації жіночого тіла та ін. А робота «Хроніки від Фортінбраса» стала своєрідним політичним та феміністичним маніфестом.

Чепелик, як і Гершуні, перейшла у мистецьке поле з суміжного. Протягом 1978-1984 років вона навчалась у Київському державному художньому інституті на архітектурному факультеті, у 1986-1988 роках проходила аспірантуру у Центральному науково-дослідницькому інституті експериментального проектування учбових будівель у Москві. На початку 1990-х Чепелик стажувалася у CIES у Парижі (1993) та навчалася у Vrije Universiteit в Амстердамі (1998). Вже з початку 1990-х вона методично звертається до «жіночих тем» — емансипації, моди, стигми, материнства, соціальної нестабільності, образу жінки, як метафори держави, та ін. «У моїх тодішніх роботах йшлося про гноблення жінки чоловічим світом, як носієм тоталітарного начала, та світом політики, як репресивним і маніпулятивним механізмом. Важливо було звернути увагу на больові точки. А тоді мейнстримом було веселитися, іронізувати, але не порушувати критичні питання», — зауважувала вона в інтерв’ю [9].

Однією з таких перших робіт була відеоінсталяція «Очевидна невідворотність», у якій авторка проговорює тему першого сексуального досвіду. Робота складалося з двох відеочастин, одна була розміщена навпроти іншої. У кожній була представлена серія інтимних діалогів людей різного віку про перший чуттєвий та сексуальний досвід. Для створення цієї роботи авторка інтерв’ювала українців та американців про досвід першого сексуального контакту, під час її дослідження виявилося, що подібні теми серед українців табуйовані навіть у приватних розмовах [10].

Окремо слід розглянути діяльність Ути Кільтер — акторки, перформерки, журналістки та кураторки з Одеси, чия відеоспадщина є важливим, але на даний момент мало описаним елементом історії українського мистецтва. Осмислюючи  створені мисткинею спільно з Віктором Маляренком телепрограми «Ситуація УТА» Михайло Рашковецький відзначив виразний вплив на них ліричного авторського кінематографа. «Підкреслена суб’єктивність їх творчості, заявлена навіть в назві передачі «Ситуація УТА», визначила як своєрідність, впізнаваність стилю, так і деяку автономність, нерідко відособленість, в контексті одеського художнього процесу», — зауважував він [11]. Творчість Ути Кільтер взагалі підпадає під ту саму трансгнесивну оптику. Деякі сюжети її програми створені у певному сомнамбулічному ключі, де розмивається реальність та фізичність розмови. Такий ефект досягається як за допомогою технічних засобів — монтажу, відеоефектів, так і власне завдяки аудіальному супроводу та дикторіській манері Ути Кільтер.

Наталя Голіброда. Караоке. 2001. Ілюстрація з каталогу KIMAF

Інтимність — важлива риса мистецтва рухомого зображення кінця 1990-х та початку 2000-х. Цю тенденцію також виокремила Ольга Жук у комендарі до секції феміністичного відео та цифрового мистецтва, що діяла у рамках першого Київського міжнародного фестивалю медіамистецтва (KIMAF, 2000). Вона означила цю тенденцію як «тонке зміщення у бік інтимної візуальної культури» [12]. Пізніше Надія Пригодич відзначала й те, що з часом відеороботи українських художників стали більш екзистенційними, а їхні висловлювання більш точними та усвідомленими [13].

У своєму коментарі до каталогу KIMAF 2002 року художники Джина Чарнецькі та Майк Стабс зазначили, що «новою, найшвидше зростаючою, групою користувачів мережевих технологій, є, можливо, жінки, які сидять вдома; при цьому вартові та наглядачі визначаються глобальною економічною системою, у якій домінують чоловіки…» [14]. Тож, можна припустити, коли художниці обрали новий для себе інструментарій, вони звернулись і до основної його аудиторії: жінки створювали мистецтво для жінок. Особливо важливим у даному випадку є телепрограми Кілтер та Маляренка, які буквально виходили у телеефір та звертались до широкого глядача — статистично домінуючою більшістю цієї аудиторії були саме жінки.

Ольга Жук використовує фразу «дотик фемінізму», яка характеризує цю інтуїтивну та несміливу манеру проговорювання «жіночих питань». І хоча тематично спектр тем, з якими працює художниця, збільшується — з’являються нові теми, пов’язані з бажанням, еротикою, сексуальним досвідом, материнством та іншим інтимним, все ж головним емансипативним елементом стає звернення до мистецтва рухомого зображення. Відео, відеоінсталяція, цифрове мистецтво надають нові можливості для творчого пошуку та реалізації. На відміну від станкового живопису та графіки, що домінували за радянських часів, де вже існували певні ієрархічні моделі та авторитети, мистецтво рухомого зображення пропонувало реструктуризацію цієї системи. Це дозволило мистецькому полю бути більш гнучким та відкритим для появи нових імен.

Tекст доповіді під час конференції KHARKIV PHOTO FORUM: Український клуб колекціонерів сучасного мистецтва, Grynyov Art Foundation. За підтримки УКФ.

[1] Брюховецька, Оксана. Образ жертви і емансипація. Нарис про українську арт-сцену і фемінізм / Оксана Брюховецька // Prostory [Електронне джерело]. — 3 березня 2017. — Режим доступу: http://prostory.net.ua/ua/krytyka/139-obraz-zhertvy-i-eman-sypatsiia-narys-pro-ukrainsku-art-stsenu-i-feminizm

[2] Термін «розкартинення» був уведений критиком Олександром Соловйовим на позначення спроб створити мистецтво поза каноном станкового живопису. Див. Соловйов, Олександр. Турбулентні шлюзи: Зб. статей / Інститут проблем сучасного мистецтва АМУ. — К.: Інтертехнологія, 2006. — 192 с.

[3] Див: Паркоммуна. Місце. Спільнота. Явище. — К. : PinchukArtCentre, 2018. — С.34. Яковленко К. «Тело» Парижской коммуны. Часть первая [Електронний ресурс] / Катерина Яковленко// Korydor. – 2017. – Режим доступу до ресурсу: http://www.korydor.in.ua/ua/context/telo-parizhskoj-kommuny-part-one.html

[4] Див. Манжалій Наталя. «Нові території мистецтва»: розвиток комп’ютерно-електронного мистецтва в Україні (кінець 1990х – початок 2000-х). // Відкритий архів українського медіа арту. – URL:  http://mediaartarchive.org.ua/publication/novi-teritorii-mistectva/. Рашковецький Михайло. История одесского видеоарта. Краткий очерк // Відкритий архів українського медіаарту. – URL: http://mediaartarchive.org.ua/publication/istoriya-odesskogo-vidioarta-kratkiy-ocherk/. Flashback: Українське медіа-мистецтво 1990-х [каталог]. К. Мистецький Арсенал. 2018 – 180 с.

[5] Докладніше: Манжалій Наталя. «Нові території мистецтва»: розвиток комп’ютерно-електронного мистецтва в Україні (кінець 1990х – початок 2000-х). // Відкритий архів українського медіа арту. – URL: http://mediaartarchive.org.ua/publication/novi-teritorii-mistectva/

[6] Кадан Нікіта. «Неслухняні тіла»: квір як новий авангард / Нікіта Кадан // Your Art. — https://supportyourart.com/stories/quirkmytiv

[7] Там само.

[8] Пригодич, Надежда. Свое кино / Надежда Пригодич // Художественный журнал. — Вып. No. 30-31. — 2001 год. — Режим доступа: http://moscowartmagazine.com/issue/80/article/1758?fbclid=IwAR1fp1WqckKHbrgDXOe9nHhAHZ0vk6JocYFCaq0u40D4ww-m5KeJustrnk8w

[9] Глеба, Галина. ОКСАНА ЧЕПЕЛИК: «Я РОЗПОЧАЛА ФЕМІНІСТИЧНУ, АБО ГЕНДЕРНУ ТЕМУ ЗАДОВГО ДО…». / Галина Глеба, Оксана Чепелик // Korydor. — 11 грудня 2018. — http://www.korydor.in.ua/ua/woman-in-culture/oksana-chepelik-feminizm-gender.html

[10] Медіа-мистецтво 90-х — прощальне слово Радянському Союзу, — художниця Оксана Чепелик. // Громадська хвиля. Громадське радіо. — 6 квітня 2018. — https://hromadske.radio/podcasts/hromadska-hvylya/media-mystectvo-90-h-proshchalne-slovo-radyanskomu-soyuzu-hudozhnycya-oksana-chepelyk

[11] Рашковецький Михайло. История одесского видеоарта. Краткий очерк // Відкритий архів українського медіа арту. – URL: http://mediaartarchive.org.ua/publication/istoriya-odesskogo-vidioarta-kratkiy-ocherk/

[12] Жук Ольга. Дотик фемінізму. / Ольга Жук // KIMAF 2000. Брошура. — К. 2000. — С. У наступні роки було створено ряд робіт, що продовжували цей експеримент: інтерактивна інсталяція «Йди до мене» (2000) Наталі Голіброди та Івана Цюпки досліджує природу людських бажань та їхньої недосяжності (“жіноча здатність приваблювати і відштовхувати водночас є головною темою цієї роботи”); інтерактивна інсталяція «Караоке» (2001) Ольги Кашимбекової також зверталась до теми бажання та привабливості, та ін.

[13] Яковленко Катерина. Надежда Пригодич: «Диалог, конфликт, критика мне кажутся продуктивнее преемственности» / Катерина Яковленко, Надежда Пригодич // Korydor. — 12 апреля 2018. — http://www.korydor.in.ua/ua/opinions/nadezhda-prigodich-dialog-konflikt-kritika-mne-kazhutsia-produktivnee-preemstvennosti.html

[14] KIMAF 2002. Брошура. — К. 2002. — С. 29

Підготовлено за матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre

Більше матеріалів