Відсутність послідовного розвитку індустрії та тяглості у державній або спонсорській підтримці виставкових проєктів, а також брак довгострокових інвестицій чи навіть адекватної конкуренції між інституціями призвели до їх соціальної неспроможності, замкненості на собі. Як наслідок, не відбувалося повноцінного діалогу із суспільством, іноді ж — елементарного поступового накопичення, а згодом і опрацювання архівів українських мистецьких інституцій, а отже чимало проєктів залишилися недооціненими чи забутими.

Коментар Марти Кузьми до виставки «Алхімічна капітуляція» в цілому характеризує ситуацію, що склалася на початку 1990-х: «На той час виставка була стратегічним поняттям, укоріненим в усвідомлення того, щоб виставляти роботи, які випадали за межі традиційних категорій естетики, художник повинен шукати шляхи переходу кордонів та інституційних кодів. Виставка досліджувала як пауза чи прогалина у зсуві владних структур, які змінювалися, створює можливість для художників виступити з незалежними ініціативами для того, щоб забезпечити публічні платформи для своїх робіт. В 1995 році для мистецтва України були характерними серії вторгнень, які мали намір створити поштовх до зміни, провокуючи існуючу інфраструктуру мистецьких інституцій до визнання сучасного мистецтва дійсним. Це була спроба пошуку місця — дому».

Опанування простору

Триденна мистецька акція «Києво-Могилянська академія» відбулася у травні 1993 року у приміщенні Староакадемічного корпусу Києво-Могилянської академії. Автором ідеї та організатором виступив художник Анатоль Степаненко, запросивши до участі колег — Миколу Маценка, Віктора Касьянова, Надію Кириченко, Олега Тістола, Олександра Харченка та Сузанну Нідерер. Акція продовжила концепцію Степаненка, намічену під час роботи над проєктом «Косий Капонір» (1992), що був реалізований у приміщеннях колишньої військово-політичної в’язниці. Концепція полягала у «суб’єктивному дослідженні простору» — переосмисленні певного місця, його історичних, культурних та соціальних нашарувань за допомогою мистецьких інтервенцій. Акція «Києво-Могилянська академія» продовжила практику освоєння альтернативних виставкових майданчиків, ставши роботою з автентичним напівзруйнованим простором території колишнього монастиря ХVII ст. Напів видимі, майже ефемерні об’єкти та інсталяції учасників проєкту органічно поєднувались із оточуючими руїнами. Микола Маценко створив колони з прозорого поліетилену, що начебто підтримували арочні склепіння, а Олександр Харченко частково зафарбував у синій колір груду будівельного сміття на підлозі та розмістив на стінах фотографії неба в масивних паспарту, лише підкресливши ситуацію навколишньої розрухи. Катерина Стукалова у статті в журналі «Terra Incognita» зазначає, що учасники виставки працювали «з проблемами радше контексту, ніж твору, бавилися з розчиненням художнього знаку в полі інших знаків: історичних (аура цього місця), соціальних (принцип «руїн» та «перманентного ремонту» викликав очевидні асоціації з навколишньою реальністю), культурних (спогади про класичний музей, що був колись розташований в історичному корпусі КМА…)». Проєкт став однією з перших в історії українського сучасного мистецтва спроб опанування складного не галерейного простору та прикладом вдалої роботи з ним. Через рік після акції, за ініціативи кураторки Марти Кузьми в цьому приміщенні Києво-Могилянської академії відкрився виставковий простір Центру сучасного мистецтва Сороса. Важливо зазначити, що ЦСМС при НаУКМА в Києві став єдиним простором з-поміж аналогічних інституцій у інших країнах, для будівництва якого було виділено кошти. Ще одним винятком з правила стало відкриття в Україні другого незалежного Центру сучасного мистецтва Сороса — в Одесі.

1995 року відбулася виставка «Київська мистецька зустріч» в Українському домі, який з 1993-го року припинив бути музеєм Леніна та перетворювався на культурний центр. Ідея перепрофілювати будівлю, що несла ідеологічне навантаження віджилого устрою, у місце для розвитку культури незалежної України видається логічним і чи не символічним відображенням того процессу, що мав би відбуватися з країною. В реальності це б означало спромогтися вписувати у специфічний модерністський радянський інтер’єр будівлі нові практики та мистецтво так, аби вони не виглядали мимовільним хуліганством, аматорством чи короткочасною акцією, після яких життя неодмінно повертається до звичного, попереднього стану. Побут, звички та матерія не змінюються так само швидко, як стратегії чи гасла, і новостворений культурний центр залишався тим самим радянським музеєм. Отже, в репрезентації сучасних художників з України, Польщі та Росії, перед куратором Валерієм Сахаруком постала додаткова концептуальна задача: не тільки опановувати простір, але зрозуміти його роль, як рівноцінної складової виставки разом із власне мистецькими роботами. Експозицію складали твори Катажини Козири, Олега Кулика, Фонду Мазоха та сайт-специфічна інсталяція Олега Тістола та Миколи Маценка «Українські гроші». Тема останньої роботи була особливо на часі в суспільстві, адже нову національну валюту, гривню, в обіг було введено лише 1996 року. Кураторський вислів зосередився на контрасті старого та нового (естетики, принципів функціонування інституції, цінностей), а інсталяція із зображеннями банкнот акцентувала зв’язки культури, ідеології, влади та багатства. Втім, належної уваги виставка не змогла отримати з тої причини, що була закрита чи не через годину після відкриття — внаслідок конфлікту з національною гвардією, бійці якої зібралися на святкування, що паралельно проходило в Українському домі, та раптово почали нищити ”експозицію” / Катерина Ботанова // Кorydor. — 2013. — Режим доступу до ресурсу: http://old.korydor.in.ua/texts/1336-bih-po-kolu”].

Кураторська виставка Марти Кузьми «Кримський проєкт II» 1998 року стала продовженням її ж широковідомої «Алхімічної капітуляції», репрезентованої 1994-го на військовому кораблі «Славутич» у Севастополі. Реалізований у часи політичної нестабільності та невизначеності в контексті російсько-українських суперечностей щодо розподілу Чорноморського флоту, проєкт звертався до трансмутаційних ідей алхімії і філософії та апелював до капітуляції простору політичного перед простором мистецтва. Локацією ж для проведення «Кримського проєкту II» був обраний Лівадійський палац — маєток, що у першу чергу викликає асоціації з Ялтинською конференцією 1945 року, присвяченою встановленню післявоєнного мирного порядку. Сама територія спонукала до переплетення контекстів, таких, як факт безпосереднього переділу світу, що відбувався у стінах палацу, історична пам’ять про сталінську депортацію кримських татар до республік Центральної Азії, доля військовослужбовців по обидві лінії фронту та проблеми сучасної художньої комунікації. Вони і стали відправною точкою для розмови про Крим, як регіон, що визначався угодами та договорами, зовнішніми рішеннями, які невпинно впливали на місцеву ідентичність і спосіб життя з часів захоплення півострова Російською імперією. У кураторському тексті Марта Кузьма зазначала, що проєкт був радше не виставкою, а концептом, який розкривав ці суспільні відносини, пов’язані з комунікацією, історією та творенням міфів. Об’єднуючи у спільному наративі роботи кримськотатарських художників Ісмета Шейх-Заде, Ахмета Аметова Абдули, Мамута Чурлу, представників київських та харківських мистецьких кіл Олександра Гнилицького, Іллі Чічкана, Кирила Проценка, Бориса Михайлова та Сергія Браткова, а також європейських художників Йозефа Бойса та Йогана Грімонпреза, «Кримський проєкт II» дав погляд на Крим як на частину сучасного європейського полікультурного ландшафту з перспективи спільного у мистецтві. Художники потрапили до умов експозиційного середовища, в якому виставка вже сама по собі втілювала характерний історичний контекст.

Міжнародний проєкт «АУТ», що відбувся у Києві у 2010, 2011 та 2013 роках — перша в Україні спроба розглянути через оптику сучасного мистецтва тему аутизму у глобальному соціально-культурному контексті. Амбіція ініціаторки та організаторки проєкту Оксани Грищенко стала антидотом до комплексу меншовартості та упередження щодо безпорадності мистецького середовища в Україні стосовно світової проблематики. Перша виставка (кураторка Тетяна Гершуні) відбулася у Шоколадному будинку, споруді, що є втіленням ідеї аутичного ескапізму — кожна з кімнат оздоблена у різних стилях, ніби мешканці подорожують світом та часом, а не знаходяться у замкненому просторі. Принципово важливим для проєкту була і задача надати можливість відвідувачам «пережити аутистичний стан шляхом взаємодії із арт-об’єктами». Серед учасників виставки у 2010-му були автори з Канади, США та України, зокрема Ріса Горовіц, Тарас Полатайко, Анатолій Ульянов, Ута Кільтер, Олексій Сай, Валерія Трубіна. 2011 року під темою «Нейрорізноманіття» в Музеї сучасного мистецтва на вул. Глибочицькій у Києві американський куратор Коан Джефф Байза представив в проєкті роботи американських та українських художників, як професійних, так і аутсайдерів. Серед них Ніна Янковіц, Марша Смайлак, Назар Білик, Майкл Мадор, Анна Шабуніна. Куратором останньої виставки проєкту, «Сни наяву», 2013 року в Національному музеї Т. Шевченка став російський літературний критик Віктор Топоров, який обрав темою феномен візіонерства. Серед учасників з Німеччини, Росії, Великої Британії та України були Максим Кантор, Майкл Мерфенко, Павло Лосєв, Григорій Ющенко, Давид Чичкан. На перетині мистецтва та медицини, а точніше теми ментальних розладів, завжди існує небезпека перетворення проєкту на жалісливий атракціон, коли співчуття до іншого коріниться у впевненості у власній повноцінності, на відміну від аутиста, саванта чи іншого «не такого». На противагу цій спотвореній толерантності, «АУТ» демонстрував, що мозок і психіка можуть функціонувати по-різному, а не лише так, як звикла більшість. Задля того, аби усвідомити широту спектру заявленої теми, виставку доповнював пакет міждисциплінарних заходів: лекційні, літературні, книговидавничі активності, наукові обговорення та круглі столи.

Репрезентаційна криза

Брак інфраструктури та локацій, придатних для проведення виставок, випадковості, експерименти та жага новизни — причини пошуку незвичайних місць для культурних заходів можуть бути різними, але вдала інтеграція концепції та локації — додатковий простір для рефлексії та сенсів. У 1993 році в будівлі Київського планетарію відбулася виставка «3/3» (Ганна Сидоренко, Гліб Вишеславський, Сергій Якунін). У залах, що слугували для наукового просвітництва, на білих стінах з’явилися проєкції рукописних текстів з Екклезіаста — книги Старого Завіту, що радше є філософським роздумом про фатум, сенс людського існування та незбагненність круговороту життя. На першому поверсі підлогу зали вкрили піском, викладеним у формі спіралі, яку можна було побачити, піднімаючись на другий поверх. Конфлікт раціонального та містичного, технологічного та природного, вдало зрежисований кураторами, був відданий глядачам для вільної інтерпретації. Використання містичних, нью-ейдж та езотеричних мотивів у конструюванні атмосфери виставки сьогодні виглядають дещо наївно, але у той час вони були радше сміливим і хіба не хуліганським жестом у приміщенні закладу Університету сучасних знань товариства «Знання України».

Паралельно із пошуком і освоєнням місць для мистецтва відбувалося усвідомлення необхідності розширення можливостей його експонування, вивчення контекстів і середовищ, які стали би альтернативою традиційному виставковому простору. У 1995 році спробу радикальної трансформації формату репрезентації здійснив мистецтвознавець і критик Олег Сидор-Гібелінда в проєкті «Неіснуюча виставка», реалізованому в галереї «Бланк-арт» в діалозі з художниками Василем Цаголовим, Олегом Тістолом та Глібом Вишеславським. Наполягаючи на тому, що традиційні форми мистецтвознавчого дискурсу вичерпали себе, Сидор-Гібелінда реалізує виставковий проєкт у формі друкованого видання. Брошура складалася з трьох розділів, або, як називав їх сам критик, «просторів неіснуючої виставки», кожен з яких був присвячений творчості окремого художника — «простору спогаду-уявлення» Цаголова, «простору живих бесід, «потоку свідомості» Тістола та «простору псевдо-театрального виступу в темній кімнаті, фактично, пародії на культорологічне есе» Вишеславського. Цікаво, що одразу після початку вернісажу сам Сидор-Гібелінда зник — колеги-критики виманили його до майстерні на вул. Олегівській, довершивши концепцію відсутністю самого автора у виставковому просторі. Такі експерименти з трансформацією експозиційної форми стали закономірною, проте запізнілою реакцією на співзвучні пошуки світових кураторів та художників кінця 1960-х, зокрема групову виставку у формі книги Сета Зігелауба «Xerox book» та каталоги «числових виставок» Люсі Ліппард.

У порівнянні з іншими проєктами у цій добірці, бієнале «Імпреза» отримала чи не найбільшу кількість уваги — у 2012 році друком вийшла книга спогадів про п’ять виставок з 1989 до 1997 року, а у 2014-му на честь 25-річчя бієнале в Центрі сучасного мистецтва в Івано-Франківську відбулася виставка «Колись» з роботами учасників «Імпрези». Ця бієнале, серед ініціаторів якої був письменник Юрій Андрухович, а одними з головних та постійних організаторів художник Ігор Панчишин та директор Музею мистецтв Прикарпаття Василь Романець, з одного боку є позитивним прикладом того, що навіть у нестабільні часи перебудови було можливим реалізувати міжнародний культурний проєкт, що не обов’язково шукати для цього місце, в котрому вже є аудиторія, яка готова сприймати сучасне мистецтво, або фокусуватися лише на столичних локаціях. Після успіху першої, друга бієнале вже могла похизуватися участю 600 художників з 48-ми країн світу. Якщо ж не акцентувати на питаннях концептуального відбору робіт та їх художньої цінності, «Імпреза» демонструє, що допоки є бажання і сили — жодні об’єктивні перешкоди не стають приводом відмовлятися від проєкту. В той же час очевидно, що в умовах наявності лише «ідейності» та подвижництва уникнути вигорання неможливо. Як у випадку з «Імпрезою», життєздатність амбітних мистецьких проектів в України досі переважно корелює із ентузіазмом їх організаторів, а не вмінням вибудовувати процеси, довгострокові партнерства та сильну команду. Проєкти такого масштабу не можуть виживати без підтримки меценатів та держави, навіть якщо є всі інші запоруки успіху.

Колективні практики

Характерна для Москви кінця 1960-х та Києва й Одеси кінця 1980-х практика «квартирних виставок» знаходить несподіване продовження у Харкові 2010-х. На фоні розвитку інституціоналізації мистецтва, Харків продовжував залишатися певною мірою герметичним середовищем і характеризувався браком виставкових майданчиків. Тяжіння молодих художників до презентації власних мистецьких практик та необхідність створення платформи для належного обміну та діалогу призвела до активної самоорганізації серед представників харківської спільноти. Учасники групи SOSka (Микола Рідний, Ганна Крівенцова, Сергій Попов) створили однойменну галерею-лабораторію, а також організували програму «Клас», в рамках якої відбувалися зустрічі та дискусії. У 2010 році група ініціювала «Дні квартирних виставок», що проходили до 2013-го, та, за словами організаторів, мали на меті об’єднати різні художні групи й майданчики регулярними колаборативними практиками. Виставки та презентації відбувалися у приватних житлових просторах та на альтернативних локаціях, таких як заснована художницею Аліною Клейтман гаражна галерея «У Рози» та вже згадана галерея-лабораторія SOSka. 2013 року до проєкту доєдналися львівські художники — програма передбачала одночасне проведення виставок і відеопоказів, перформансів у публічному просторі, акцій за межами міста, а також скайп-міст між Харковом та Львовом. Квартирні виставки стали актом протесту молодих художників проти безальтернативності активності галерей Харкова, які намагалися лабораторно створити імпульс для нагальної інституціоналізації міста.

Кураторський проєкт Відкритої групи «Ступінь залежності», представлений 2016 року у вроцлавській галереї Awangarda BWA, став спробою дослідити колективні художні практики в українському мистецтві, особливості формування окремих середовищ та різноманітні типи взаємодій між художниками, групами та творчими осередками. Виставка охопила період з 2000 по 2016 роки й, мабуть, вперше, представила практики співпраці українських художників у такому обсязі. Відрефлексувавши власний колаборативний досвід (власне Відкритої групи, самоорганізованих просторів галерей «Коридор» в Ужгороді та «Детенпула» у Львові), куратори підважували саме питання взаємодії, що лежить в основі групової практики. За декілька днів до відкриття виставки у міському просторі Вроцлава з’явилися плакати з питанням «Як ми без тебе?», а вже в день вернісажу цей напис було масштабовано на весь скляний фасад галерейного простору. Текст на вході наголошував на умові групового входу — для того, аби побачити експозицію, поодинокі відвідувачі повинні були дочекатися когось, хто склав би їм компанію. Такий авторитарний кураторський жест вже від початку спонукав глядачів до примусового контакту, кооперації заради спільної мети. Виставку умовно було поділено на чотири розділи: дослідження феномену колективу як такого; тимчасові, недовготривалі взаємодії; систематичні колективні співпраці; взаємодія утворена середовищем. Ще одним кураторським жестом став спеціально написаний гімн (слова Василя Лозинського, музика Антона Дегтярьова), що лунав в експозиції тричі на день, перебиваючи та поглинаючи звуки художніх творів. Проєкт є показовим прикладом того, як через відсутність інституціональної спроможності художникам доводилося самим ставати кураторами та вдаватися до осмислення історії українського сучасного мистецтва. Подібна спроба зрізу мала б відбутися в Україні, проте стала можливою там, де для цього були створені відповідні інституційні та фінансові умови. Намагання осмислити колективну творчість існували в сучасному українському мистецтві й раніше, зокрема в практиці групи Р.Е.П. Окремої уваги заслуговує її «Проєкт спільнот», що в 2007 році відбувся в галереї ЦСМ при НаУКМА в Києві, а пізніше був презентований в галереї «Арсенал» у Белостоку. Хоча варто зазначити, що робота Р.Е.П.у не претендувала на характерну для виставки «Ступінь залежності» всеохопність.

Дистанція

На відміну від проєктів, що отримали мінімальний відгук у ЗМІ, і які з часом через це майже неможливо реконструювати в процесі дослідження, увага й ажіотаж навколо виставок, що спершу можуть здаватися надмірними чи несправедливими — нормальна та закономірна ситуація. Якщо подія отримала відгуки, то принаймні це означає, що залишається множина висловлювань і точок зору, з якими можна буде дискутувати через певний проміжок часу, коли емоції вщухнуть.

Проте, тут може виникнути когнітивна ілюзія, яка полягає в тому, що скандал навколо виставки, а отже номінально велика кількість публікацій, заздалегідь дає кураторам та учасникам сатисфакцію. До прикладу можна згадати історії навколо таких проєктів, як «Апокаліпсис та Відродження» (2012, куратори Костянтин Дорошенко, Анастасія Шавлохова, Олег Кулик, Шоколадний будинок) та «Українське тіло» (2012, куратори Оксана Брюховецька, Сергій Климко, Леся Кульчинська, ЦВК). Обговорення безпосередньо факту цензури та скандалів у цих випадках витіснили з поля зору власне виставку — художні роботи, концепція та експозиція залишилися більшою мірою без уваги. Втім, на відміну від проєктів 90-х, у даних ситуаціях в нашому розпорядженні каталоги та/або фотодокументація проєктів.

Осмислення мистецтва, фіксування його історії стає можливим, коли з’являється часова дистанція. Вона дає можливість відстороненого дослідницького погляду, позбавленого безпосереднього впливу журналістики, мемуаристики та особистих вражень. І тоді те, що здавалося видатним і важливим, може виявитися банальним, вторинним, або — дійсно непересічним. Питання лише у тому, чи збереглася інформація про мистецтво і чи було воно хоч якось відрефлексовано в свій час. Навколо робіт, які вважаються знаковими для сучасного українського мистецтва, сформувалися певні загальноприйняті міфи та наративи — аксіоми, що зазвичай не викликають бажання їх переосмислити чи вивести глядача із комфортного автоматизму сприйняття. Регулярний аналіз і ретроспекція — ознака зрілості та адекватності мистецького середовища — потребує вміння відійти від особистого і загальноприйнятого та керуватися критичним підходом і логікою. Проєкт «Borderline» 2015 року — приклад ревізії українського мистецтва з 1980-тих до 2004-го і спроби відмовитися від «формального поділу на школи та використання усталених дефініцій, таких як, наприклад, “Нова хвиля”, “Харківська школа фотографії” та “Одеський концептуалізм” («На межі. Українське мистецтво 1985-2004» — групова виставка українських художників. — 2015. — Режим доступу до ресурсу: http://pinchukartcentre.org/en/exhibitions/28812 — прим. авт.)». Концептуально виставка була зосереджена на моменті переходу суспільства та країни до нового ладу. Перебудова означає не лише оновлення та позитивні зміни, а й хаос та глибинні деструктивні процеси, які конкретним чином знайшли відображення у мистецтві того періоду. Проте, виставка запам’яталася в першу чергу завдяки конфліктам, що спалахнули, а деякі з яких і досі залишились не вичерпаними у художній спільноті.

Міфи, циркулювання одних і тих самих трактувань і думок, відсутність критики та альтернативного погляду, створюють затишне кумівське середовище, яке, втім не сприяє розвитку, дискусіям та розмаїттю точок зору. Пострадянські художники переважно не налаштовані сприймати критичний аналіз, очікуючи від мистецтвознавців рерайту власних думок і висловлювань щодо проєктів та практик. У випадку з «Borderline» запропонований концепт радше був зовнішньо проігнорований мистецькою спільнотою, а суперечки велися кулуарно.

Проблеми, з якими зіткнулися куратори усіх вищезгаданих проєктів, не зникли, а отриманий досвід не завжди враховувався та отримував розвиток. Один із наскрізних викликів — робота із простором і розуміння його як концептуальної складової виставки, попри реалізовані перфектні рішення, залишається переважно на периферії, вирішується формально та примітивно. Навіть на територіях, де були втілені вдалі підходи. Наприклад, торішня виставка Бориса Лур’є у Шоколадному будинку (кураторка Юлія Кісіна) відбулася без жодної взаємодії з унікальним простором — організатори перекрили його пересувними конструкціями, що сховали історичні інтер’єри, орнаменти, не надто вдало відтворивши нейтральне середовище «білого куба». Так втрачається сенс конкретної особливої локації.

Брак фінансування, довгострокових інвестицій та необхідність щоразу починати з нового аркушу залишаються нашими реаліями — амбітні фестивалі, бієнале в Україні з’являються і зникають разом із ентузіазмом їх організаторів, життєвий цикл нових амбітних просторів, як то «Set» у Києві, обривається за забаганкою орендодавця, попри договори, адже донедавна вигіднішим видавалось здавати приміщення під комерційні структури. В умовах кризи, спричиненої COVID-19, бюджет на культуру — перше, що влада запропонувала скоротити. Проте саме ця криза і виявляє той факт, що економіка не може бути єдиним гарантом здорового існування суспільства, а репутаційні збитки держави, що не спроможна говорити мовою сучасної культури, в очах світової спільноти лише зростають.

Підготовлено за матеріалами Дослідницької платформи PinchukArtCentre