Видавництво «Родовід» почало роботу над серією перекладів з історії та теорії фотографії «Серія перекладів фундаментальних наукових текстів з історії та теорії фотографії й мистецтва». У жовтні вийшло дві книжки: Джефрі Бетчен (Geoffrey Batchen) «Вогонь бажання: зародження фотографії» та Джон Теґґ (John Tagg) «Тягар репрезентації: есеї про множинність фотографії та історії». Книжки реалізовано за підтримки Українського культурного фонду.

Ми публікуємо уривок із праці Джона Теґґа (John Tagg) «Тягар репрезентації: есеї про множинність фотографії та історії». Джон Теґґ аналізує застосування фотографії як документу в судах, госпіталях, поліції та інших державних інститутах, що організовують та контролюють соціум.

Джон Теґґ

Тягар репрезентації

Есеї про множинність фотографії та історії

РОЗДІЛ 1

ДЕМОКРАТІЯ ОБРАЗУ: ФОТОПОРТРЕТ І ТОВАРНЕ ВИРОБНИЦТВО

І раптом, все це ганебне збіговисько, наче Нарцис,  кинулось роздивлятися свої пересічні пики, викарбувані на металі. (Бодлер, «Салон 1859 року»)

І

Сьогодні буденною є думка про те, що ми і дня не проживаємо без фотографії. Ми оточені рекламними щитами, фотографіями з новин, обкладинками журналів, вітринами й численними плакатами. Але серед них усіх є особливий тип фотографії – найпереконливіший та найінтимніший. Це фотографії, які ми носимо у гаманцях, ставимо на полицях сервантів і камінів, збираємо в альбомах та вклеюємо у паспорти, проїзні документи й студентські посвідчення. Це образи нас самих, наших сімей, наших друзів – портрети, значення та цінність яких містяться в численних соціальних обмінах і ритуалах, що без фотографії здавались би неповними. Весілля, ув’язнення, відповідь на оголошення про пошук другої половинки, заявка в університет, спортивне досягнення, від’їзд на війну – все це супроводжується створенням та обміном фотографіями, а саме портретами[1]. Вирвіть їх із контекстів і зберіть докупи, щоб отримати “сімейний альбом”, який даватиме нам певне уявлення про наше життя. У всіх нас є дитячий портрет із фотостудії, шкільне фото, весільне групове фото, паспортне фото, посвідчення, знімок з відпустки. Будь-хто міг би зробити схожу підбірку. Але що такі зображення означають для нас? Які функції вони мають? ? Чому нам здається природним їх зберігати?? І як так сталося, що для більшості фотографія — це насамперед засіб отримання зображень знайомих облич?

Певною мірою, всі зображення, які я розглядатиму в цьому розділі, об’єднуються в альбом, з’єднуючи наші власні портрети з минулим. Це сім’я облич, що охоплює всю історію фотографії. Однак, чи можна прирівняти тендітний даґеротипний образ в червоному плюшевому футлярі до грубого газетного відбитку, на який ми глянемо лише раз, а потім викинемо? Чи розмитий камео-ефект і меланхолійна експресивність у портретах в’язнів здатні прирівняти цю ранню кримінальну ідентифікацію  до величних студійних портретів Надара? Чи до стереотипних поз на фото знаменитостей, портисарного розміру, що збирали в альбоми? ? Кожен з цих образів належить певному моменту; риси кожного із них залежать від певних умов виробництва, а значення — від конвенцій та інституцій, які ми сьогодні можемо й не зрозуміти. Прозорість фотографії — це її найсильніший риторичний інструмент. Однак ця риторика також має історію, і ми маємо дистанціюватися від неї, засумніватись у природності портрету і дослідити очевидність кожного образу. Як тільки ми цим займемось, вони здадуться дивними, часто несумісними один з одним. Зручні уявлення про історію фотографії та сентименти щодо «Роду людського» варто залишити позаду.

Подивимось на ілюстрації до цієї глави. Зверніть увагу, наскільки вони монотонні . Голови та плечі –  ніби ці частини тіла виражають нашу сутність . Ми майже не сумніваємося у фізіогномічних теоріях, на яких закорінені такі уявлення про портрет. Втім, ці теорії почали відігравати потужну роль у нашому суспільстві лише в ХІХ столітті. Практично усі пози, крім однієї — на три чверті розвернуті до глядача, і ніби прямують до фронтальності. Постава в цьому одному виключені  була детермінована пристроєм, що він їх продукував, – механізмом фізіонотраса, що креслив профілі на мідних пластинах, гравіруючи їх за допомогою металевого приладу.  Очевидно, що за допомогою цього метода неможливо було створити впізнаваний фронтальний абрис. У фотографії ж не було таких обмежень. Втім, перехід від репрезентації в профіль до анфасу включав більше, ніж зміну в потребах і смаках. Він зібрав до купи скадну історичну іконографію та розвинуті коди поз і постав, що вже були зрозумілі в суспільствах, де існували портретні зображення. Фронтальний погляд, найбільш характерний для найпростішої портретної фотографії, був позою , що мала би зчитуватись як протиставлення до культивованої асиметрії аристократичної постави, яку впевнено унаочнює «Портрет Россіні» Надара. Груба фронтальність означувала твердолобість і «невимушеність» культурно-відсталого класу, а її історія передувала фотографії. Хоґарт висміяв її у сцені «Шлюбний контракт» із серії картин «Модний шлюб» (Marriage à-la-mode, 1745 р.), а Дом’є — у графічній серії «Паризькі ескізи» (Croquis Parisiens, 1853 р.), де він протиставив «позу людини природної» «позі людини цивілізованої». Хоґарт та Дом’є  цілилися у середній клас, але протягом ХІХ століття вага фронтальності зійшла вниз по соціальній ієрархії, коли середні класи забезпечили собі культурну гегемонію. Фігури буржуа на фотозображеннях середини ХІХ століття наслідували манірність портретів  аристократії XVIII століття і претендували на такий самий престиж . До 1880-х років фронтальний знімок став загальноприйнятим форматом у популярній аматорській фотографії, а також у фотографічній документації у в’язницях та соціальних інспекціях, де цей код соціальної неповноцінності використовувався  в репрезентаціях об’єктів нагляду та реформування.

ІІ

Отже, портрет — це знак, ціль якого описувати індивіда і, водночас, окреслювати соціальну ідентичність. Заразом він також є товаром, розкішшю, окрасою, саме лише володіння якою присвоює статус. Аура дорогоцінної мініатюри передалася раннім даґеротипам. Те ж саме відчуття володіння пронизує ретельно зібрані колекції «фотографій-візиток» (cartes-de-visite) публічних персон. Виробництво портретів є водночас виробництвом смислів, у яких конфліктні соціальні класи заявляють про свою присутність через репрезентацію, а також виробництвом речей, якими можна володіти і попит на які визначається соціально. Історія фотографії є передовсім історією індустрії, що обслуговує цей попит, історією потреб, що почергово виробляються і задовольняються за допомогою необмеженого товарообігу — моделлю капіталістичного росту в ХІХ столітті. Навряд чи це десь більш очевидно, ніж на прикладі поширення фотопортрету, що відбулося на певній стадії соціальної еволюції, а саме під час постання середнього та нижчого середнього класів як більш соціально, економічно та політично важливих.

Власне, постання цих класів в кінці XVIII століття виробило попит на велику кількість репродукцій, що заохочувало виробників і винахідників шукати нових шляхів його задовольнити. Ринок зображень розширювався настільки швидко, наскільки його можна було задовольнити. Те, що століттями було привілеєм небагатьох, почали виборювати як демократичне право нові середні класи у Британії, Франції та Америці, ще до Французької революції. І їхні вимоги були найбільш наполегливими саме у виробництві портретів. «Замовити собі портрет» було одним із символічних актів, за допомогою якого люди з посталих соціальних класів робили свій соціальний поступ видимим для себе та інших і зараховували себе до лав тих, хто користався своїм соціальним статусом. Чим швидше розростався ринок, тим більше нових форм і технік застосовувалося, щоб його наповнювати, трансформуючи ремісницьке створення портретів, оскільки більш механічні засоби створення образів усунули потребу в навчанні та навичках.

У цей перехідний період новий ринок портретів для середнього класу лише зароджувався і ще не спонукав до розвитку новітніх художніх засобів, а радше запозичував концепції та форми репрезентації у переможеної знаті, які були модифіковані згідно з новими потребами. Від портретів вимагалося, щоб вони, з одного боку, містили в собі означники аристократичного портрету, з іншого боку — виготовлялися за ціною, що відповідала б ресурсам замовників із середнього класу. Таким чином, модна мініатюра стала однією з перших портретних форм, адаптованих до потреб нової клієнтури. «Портрет Ненсі Келлоґґ» є типовим продуктом, що панував на ринку на початку ХІХ століття і змагався з ранньою фотографією. Численні мініатюристи, що виготовляли від тридцяти до п’ятдесяти портретів за рік за скромною ціною, заробляли таким чином на життя допоки розповсюдження фотографії в середині ХІХ століття раптово не відібралo у них заробіток і водночас забезпечилo неймовірний стрибок у масштабах виробництва. Наприклад, близько 1850 року в Марселі четверо-п’ятеро мініатюристів отримували помірний заробіток, виготовляючи приблизно п’ятдесят портретів на рік. Через кілька років у місті працювало від сорока до п’ятдесяти фотографів, переважно портретистів, кожен з яких виготовляв приблизно 1,200 фотопластин на рік по п’ятнадцять франків за кожну, що приносило щорічний прибуток розміром у 18 тис. франків окремому фотографу і близько мільйона франків всім марсельським фотографам загалом[2].

Як і загалом в індустрії того періоду, розширення ринку і чимдалі більший попит зумовили механізацію процесу виробництва та заміну дорогих виробів ручної роботи, таких як мальовані портрети, на дешевші механічні імітації. Навіть до винайдення фотографії це вже було очевидно, судячи з лихоманки навколо силуетів та гравірування профілів, механічно скопійованих за допомогою фізіонотраса. Винайдений 1786 року Жілем Луї Кретьєном, фізіонотрас поєднував у собі два види дешевого і доступного у той час портрету — вирізання силуетів та гравюрування. Апарат Кретьєна креслив профілі клієнтів на скло за допомогою стилуса, що через систему важелів під’єднувався до гравірувального інструменту, який фіксував переміщення стилуса в зменшеному масштабі на мініатюрних мідних пластинах. З цих пластин потім можна було друкувати численні копії. Те, що вимагало від мініатюриста хоч якихось художніх навичок, а в силуетиста принаймні спритності рук тепер стало механічною операцією. Одного сеансу тривалістю менше хвилини вистачало для виготовлення маленького але точного зображення рис обличчя, яке можна було відтворювати знов і знов. Цінність таких механічно вироблених зображень та захопленість ними крилися в їхній безпрецедентній правдоподібності. Механізація виробництва гарантувала не лише їхню дешевизну та доступність, але й, як здавалося, автентичність. У цьому сенсі фізіонотрас, хоч і не мав шансу розвинутися далі, передував не лише потенціалу фотографії як системі масового репродукування, а її претензії на механічно закарбовану істину.

ІІІ

Експериментальні ініціативи, що призвели до виникнення фотографії, самі знаходилися на перетині різноманітних наукових дисциплін, таких як оптика, хімія світлочутливих солей, конструювання лінз і точне проектування приладів. Їхні пошуки, своєю чергою, залежали від ліберальної концепції наукових досліджень та від певного рівня технічного розвитку, в рамках яких вони здійснювалися та випробовувалися. Однак, поштовх до розвитку наявних науково-технічних знань з метою фіксації зображень камери-обскури відбувся завдяки безпрецедентному попиту на образи серед нових домінантних середніх класів на стадії економічного росту в Британії та Франції, коли організована індустрія заміняла традиційні механізми виробництва, закладаючи фундамент для нового соціального порядку. 1839 року, коли Даґер продемонстрував фотографічний процес, він наголошував на його потенційній доступності для широкої аудиторії та на його автоматизмі. Ці два фактори вважалися невіддільними від уявної об’єктивності цієї техніки. Даґер стверджував, що «будь-хто за кілька хвилин може зробити найбільш деталізований знімок» за допомогою «хімічного та фізичного процесу, який дозволяє природі відтворювати саму себе»[3]. Ідеологічна концепція фотографії як безпосереднього та «природного» відбитку реальності існувала з самого початку, і майже відразу почала експлуатуватися в портреті.

Втім, переконати комерційних і колоніальних конкурентів було не так легко. «Leipziger Stadtanzeiger» засудив цей процес за блюзнірство, особливо в тому, що стосується репрезентації людського обличчя:

Намагатися зафіксувати нестійкі відображення образів — це не те що неможливо, а як показали ретельні німецькі дослідження, саме бажання зробити це є святотатством. Людина створена за образом Бога, і образ Бога не можна зафіксувати за допомогою будь-якої машини, керованої людиною. Лише божественний художник, натхненний Богом, в момент своєї величності, за вищим покликом свого генія, може наважитись відтворити божественно-людські риси, але аж ніяк не допоміжними механічними засобами[4].

Однак, такий набожний шовінізм виявився нездатним зупинити поступ даґеротипії. «Через п’ятнадцять днів після публікації інструкцій п. Даґера люди у кожному паризькому кварталі робили портрети,» писав один із сумлінних учнів Даґера.

Водночас, у виробництві фотопортретів було немало труднощів. Навіть після того, як Даґер навчився підсилювати чутливість латентного (прихованого) зображення на металевих пластинах і, таким чином, скоротив час, необхідний для експозиції, процес все одно був тривалим, на початках він займав понад пів години. Позування були затягнуті й незручні. Обличчя покривали білою пудрою, а голову затискали у спеціальних лещатах. Клієнтам доводилося заплющувати очі перед різким сонячним світлом, необхідним для експонування пластини, а вимога сидіти нерухомо неминуче призводила до грубуватих виразів обличчя. Навіть тоді процес досі залишався небезпечним, а результат, незважаючи на дороге обладнання, міг бути невдалим. Срібляста поверхня готового зображення була надзвичайно крихкою. Вона потребувала додаткового захисту, як і ювелірні вироби, та не піддавалась ретушуванню, за винятком делікатного точкового забарвлення. Як прямий позитив кожна пластина даґеротипії була унікальною й продублювати її було нелегко, хіба що недосконалими методами ручного гравірування, додаткового перефотографування або електролітичного травлення металевої пластини. Тому техніка Даґера не одразу задовольнила попит на портрети.

Незважаючи на все це, цікавість публіки, приваблива здатність даґеротипії фіксувати немислимі раніше деталі, та економічне значення техніки гарантували продовження експериментів. У березні 1840 року в Нью-Йорку відкрилася «перша галерея даґеротипних портретів», як її назвали у New York Sun. Такі ж згодом з’явилися у Філадельфії й Лондоні, а в наступному році у більшості великих міст Європи й Америки. До того часу вже були здійснені суттєві технічні вдосконалення. У Відні виготовили покращені об’єктиви, здатні створювати значно досконаліший образ, ніж у Даґера, а в Лондоні винайшли метод збільшення світлочутливості пластини. До 1842 року час експозиції скоротили до проміжку між двадцятьма та сорока- секундами, і портретні студії почали відкриватися всюди. Згідно з підрахунками, більш ніж 90 відсотків усіх даґеротипів були портретами. «Даґеротипоманія» швидко заполонила людей із середніх прошарків, які масово почали замовляти свої зображення, що згодом кількісно перевершили зображення власників фабрик, державних діячів, дослідників та інтелектуалів, серед яких фотопортрет був популярний на початку. Власники магазинів, дрібні функціонери, чиновники й численні дрібні торговці були тими прошарками середнього класу, які віднайшли у фотографії нові засоби репрезентації, що були співмірні з їхніми економічними та ідеологічними умовами. Завдяки своїй кількості вони перші створили економічну основу, на якій міг розвиватися тип портрету, доступний широким масам.

Першим підприємцям у цій сфері це приносило великі прибутки. Річард Біерд з Лондона, який контролював патенти на даґеротипію в Британії, за свій другий рік отримав 30 тис. фунтів чистого прибутку, переважно створюючи портрети, прибуток від яких складав 90 відсотків вартості виробництва. У всіх європейських країнах дагеротипія стала успішною, але ніде їй не вдалося стати настільки ж комерційно успішною як в Америці. Тут її охоче засвоїли після виставок, які організував представник Даґера Франсуа Ґуро в Нью-Йорку, Бостоні та Провіденсі взимку 1839 року. Протягом першого десятиліття в країні вже працювало 2 тис. даґеротипістів. Американці витрачали від восьми до дванадцяти мільйонів доларів щороку на портрети, які складали 95 відсотків усієї фотографічної продукції[5]. До 1853 року три мільйони даґеротипів створювалися щорічно. Лише в Нью-Йорку було 86 портретних студій, багато з яких були вражаюче оздоблені вітражами, скульптурами, текстилем, картинами, клітками зі співочими птахами й дзеркалами небувалої величі. Відвідини таких студій були соціальними подіями, де клієнтів розважали та заспокоювали перед непростою процедурою. Коли імпортована технологія надалі вдосконалилася і такі виробничі процеси як полірування й облицювання стали механізованими, даґеротипи стали настільки дешевими, що майже всі класи могли дозволити собі їх зробити. Завдяки спрощеним методам і конкуренції ціна була знижена до 25-ти центів за дві фотографії; втім, це все одно було значно дорожче за нові паперові відбитки, що почали відтісняти даґеротипію в 1850-х роках. Саме тоді, коли розвинулись репродукційні можливості паперових фотографій, з’явилися умови для реальної портретної індустрії, яка швидко поглинула традиційні художні методи й потягла за собою суттєве розширення хімічної, скляної та паперової промисловости.

IV

Фотознімки походять від калотипії, або талботипії, яку, незалежно від французьких відкриттів, винайшов англієць Вільям Генрі Фокс Талбот у 1830-x. В остаточній версії його методу приховане зображення, що виникало в камері в результаті експозиції на чутливий папір, «проявлялося» за допомогою хімічної обробки, було фіксоване, а потім відтворюване, щоб отримати те, що сер Джон Гершель назвав «позитивом» із «негативу», створеного в камері. З ілюстрацій видно, що якість зображення на таких знімках була гіршою, ніж на даґеротипах, але технологія негативу-позитиву забезпечила системі Фокса Талбота суттєву перевагу над Даґеровою, оскільки дозволяла виготовляти численні копії й теоретично уможливлювала масовий друк і публікацію, надто після того, як 1850 року було винайдено надчутливий альбуміновий папір.

Застосування винаходу Фокса Талбота просувалося відносно поволі. На відміну від Даґера, який продав свій винахід французькій державі, що своєю чергою, запровадило його у широке, безпатентне користування, Фокс Талбот не отримав офіційного визнання, натомість запатентував 1841 року технологію калотипії й затято переслідував усіх, хто зазіхав на його авторські права. Навіть після певного послаблення контролю 1852-го він зберігав за собою право ліцензувати виготовлення портретів задля зиску, що було найприбутковішим у фотографуванні. Лише в Шотландії його патенти не діяли, і лише в Шотландії живописець Девід Гілл і його асистент Роберт Адамсон досягли успіху у виготовлені портретів, застосовуючи калотипію. Їхні амбіції щодо використання цього способу сягали значно вище за рівень студії для клієнтів середнього класу. Найрізноманітніші відвідувачі приходили до їхньої студії в Единбурзі або фотографувалися надворі, в закутках кладовища неподалік. З камерою, схожою на Даґерову, та об’єктивом, що видавав лише тьмяне зображення, — без сумніву, більш художнє, — вони виготовили кілька тисяч портретів, на яких пізнати суттєвий вплив Гіллових знань про портретний живопис. Експозиції часто тривала по кілька хвилин під яскравим сонячним світлом, пом’якшеним відбиттям від увігнутого дзеркала, проте результат уже не здавався штучним. Майстерність Гілла в освітленні й композиції вкупі з технічними вміннями Адамсона створювали портрети, в яких твердість і зернистість паперу, властиві калотипії, надавали атмосферної єдності всьому зображенню, наповнюючи його своєрідністю — одночасно монументальною і швидкоплинною. У калотипному портреті самого Гілла простежується контроль над грою світла, відчуття композиції та занурення у внутрішній світ клієнта, що нагадують про традиції голландського живопису, які Гілл так ніколи успішно й не розвинув у своїх олійних полотнах, хоча й далі розглядав фотографію як другорядну порівняно з живописною практикою.

Масштабні, по-художньому постановочні та свідомо розмиті портрети Гілла й Адамсона отримали відзнаку на Всесвітній виставці 1851 року. Однак публіка, призвичаєна до високої якости французької технології, не прийняла зернистости паперових знімків, та й мало хто, здається, міг витримати перебіг калотипного портретування. Калотипію застосовували радше для документації архітектури й ландшафтів. Даґеротип же далі домінував у сфері ужиткового портрета, адже вимагав менш тривалої експозиції та краще адаптувався до методів масового виробництва. Ба більше, як видно на репродукціях, там, де застосування експресивних властивостей калотипії не було доречним, вона не могла зрівнятися з блискучими й чіткими мініатюрними зображеннями даґеротипів. 1851 року обидві техніки, однак, раптово витіснила поява нового процесу, що, як і калотипія, базувався на технології негативу-позитиву, але не потребував довготривалих експозицій для своїх дрібнозернистих скляних пластин.

Колодієвий, або так званий мокрий колодієвий процес, став доступним тоді, коли попит на фотографії зростав, а цінова війна опустила вартість даґеротипії до мінімуму за знімки, виготовлені водночас попарно камерою з подвійним об’єктивом. Розподіл праці на фотовиробництві став такий відлагоджений, що там виготовляли до тисячі знімків за день: «оператор» не відходив від камери, полірувальник і ґрунтівник готувли пластину, після експозиції її передавали далі та проявляли ртуттю, покривали позолотою й підфарбовували. Через 15 хвилин замовник, який чекав у черзі, отримував свій портрет на руки. Та навіть за цих умов новий винахід похитнув комерційне панування даґеротипії. Техніка мокрої пластини опустила ціни ще нижче, а кількість копій піднесла ще вище. Її чутлива емульсія здійснила революцію у фотографії, надто портретній, а альбуміновий друк із колодієвого негативу поєднав найкращі властивості металевих пластин із відтворюваністю паперового друку. Скляні пластини для колодієвого процесу можна було також презентувати як позитиви, накладаючи на чорне тло. Створений таким чином унікальний продукт був недоліком, який проте компенсовувала швидкість його виготовлення: замовник міг негайно забрати знімок. Водночас колодієвий процес виявився доступнішим для аматорів, які радо взялися опановувати хитромудрі техніки. Стимулюючи ріст фотоіндустрії, він також заохочував приватні починання таких людей, як Льюїс Керрол і Джулія Марґарет Кемерон, чиї індивідуальні інтереси до фотографії сягнули далеко за межі усталеної образності.

V

Даґеротип усе ж існував далі, принаймні до появи технології під назвою carte-de-visite, що її 1854 року запатентував Дісдері у Франції. «Фотографії-візитки» були паперовими відбитками зі скляного негативу, які наносили на картки й виготовляли за допомогою спеціальної камери з кількома об’єктивами та рухомим тримачем для пластин. Така камера дозволяла зробити вісім або більше знімків на одній пластині, а потім підігнати паперові копії, обрізавши, під відповідний розмір. Позаяк для більшости операцій підходила некваліфікована праця, продуктивність оператора і друкаря зросла фактично увосьмеро. Було закладено основу для системи масового виробництва, де фотограф був не більш ніж робітником.

У період процвітання французької торгівлі та промисловости, що настав після державного перевороту Луї Бонапарта 1852 року, опортуніст і шоумен Дісдері зробив цю систему всесвітньо відомою, ніколи не втрачаючи шансу на публічність, зокрема ту, що надавала йому протекція імператора Наполеона ІІІ. Більшість клієнтів Дісдері, однак, належали або до марнославної буржуазії, яка збагатилася завдяки фінансовим спекуляціям і нестримній експансії капіталістичного підприємництва, або ж до роздутих рядів дрібних чиновників і функціонерів Другої Імперії. Безпрецедентне зростання бізнесу Дісдері у Франції відбулося після Всесвітньої виставки 1855 року, коли фотографію було вперше представлено широкій громадськості, як до того в Англії після Всесвітньої виставки 1851-го. Але якщо люди приходили роздивлятися світлини, що були великих розмірів, неретушовані та містили виразні конотації мистецького статусу, то як споживачі вони вдовольнялися знімками розміром не більш ніж шість на дев’ять сантиметрів, із зображенням фігур в одноманітному наборі стандартних поз, по 20 франків за дюжину.

Завдяки докорінній зміні формату й ціни портретів та вдалому просуванню, Дісдері відкрив свої двері для цілого класу середньостатистичних людей, готових помірятися образами з тими, хто стояв вище на соціальній драбині. Його студію в Парижі називали «храмом фотографії», неперевершеним у розкоші та елегантності, але за цим фасадом насправді ховалася фабрика, оборот якої з виготовлення портретів і продажу фотографій знаменитостей сягав 4 тис. франків на день. Підприємницькі методи Дісдері згодом у світовому масштабі запозичили фотографи, які були не більш ніж вправними техніками. Завдяки їхнім зусиллям справжня «карткоманія» захлиснула Францію, Америку й Англію, де Мейолл продав 100 тис. копій свого набору зображень королівської сім’ї і де 70 тис. портретів принца-консорта було розпродано протягом тижня після його смерти. Фотографія стала великою індустрією, спиралася на численну нову клієнтуру й керувалася їхніми смаками та готовністю приймати усталені прийоми й жанри офіційного мистецтва.

«Фотографії-візитки» створювалися за формулою. Позування стало стандартизованим і швидким, а фігури на отриманих знімках були такі маленькі, що їхні обличчя годі було розгледіти. Нью-йоркський даґеротипіст згадував свою першу реакцію на цю новинку:

Це була маленька дрібничка, чоловік стояв біля канелюрованої колони, в повен зріст, із головою приблизно вдвічі більшою за шпильку. Я посміявся, думаючи, що зовсім скоро виготовлятиму таких по тисячі в день[6].

Однак, хоча й виготовлялися товсті альбоми для колекціонування таких «візиток» друзів і знаменитостей, престижне портрети все одно створювали у великих форматах, що відрізняло їхніх заможних та інтелігентних замовників від біднішої клієнтури[7]. У цій царині почали працювати численні художники, яким фотографія зненацька дала засоби для існування. Представники богеми, які критикували фотографію як позбавлену «серця й душі», через економічну скруту були змушені опанувати її задля заробітку, кращого ніж від їхніх дотеперішніх професій. Проте мистецька претензійність надавала їхній фотопродукції також і вищого статусу. Типовим представником цієї групи був колишній письменник і карикатурист Ґаспар Фелікс Турнашон, відомий як Надар, чий майстерно освітлений та вишукано поставлений «Портрет Россіні» контрастує з порожньою штучністю знімка Альфонса Карра авторства Дісдері.

Концепція фотографії Надара вже належала до загроженої традиції. Дісдерівський стиль портретної студії, до якої клієнти приходили як у магазин, свідчив про зміну стосунків між творцем образу й моделлю. Прямий і особистий зв’язок між художником і замовником, що почав зникати за соціальних відносин капіталізму та нових форм організації художнього виробництва, стирався набагато швидше в умовах такого стрімкого розвитку фотографії. Натомість, коли Надар відкрив свою студію в Парижі 1853 року, він плекав чуйність до своїх клієнтів, що більше нагадувала традиційні взаємини художника й покровителя. Його замовники походили з ліберальних і прогресивних кіл у мистецтві, літературі та політиці та з модної та скандальної богемної еліти, з якою він міг себе ототожнювати і яка була готова підкоритися його новітній технології й навіть взаємодіяти з нею. Без ретушування, без вітіюватости, Надар презентував обличчя тих, з ким тісно спілкувався, найпростішими засобами. Він стверджував:

«Теорії фотографії можна навчитися за годину, а елементів практики за день… Але неможливо навчитися відчуття світла, художнього чуття ефектів різної яскравості та їхніх комбінацій, способів застосування тих чи тих ефектів, що формують в тобі художника.

Чого навчитися ще важче, так це морального осягнення героя, тобто миттєвого порозуміння, що пов’язує тебе з моделлю, допомагає виразити її суть, схопити її звички, її уявлення та характер і дозволяє тобі зробити не байдужу репродукцію — результат рутини або випадковости, що під силу будь-якому лаборантові, а справді переконливий і симпатичний знімок, інтимний портрет.»

VI

На всіх рівнях ринку, однак, попит на зручніший процес, ніж Надарова техніка мокрої пластини, спонукав у другій половині ХІХ століття до численних експериментів, що мали знову трансформувати практику портретування. 1864 року було розроблено суху колодієву пластину, яку можна було виготовити фабричним способом і використовувати її вже готовою. Утім, зворотною стороною цієї вигоди була втрата чутливості, бо експозиції тривали втричі довше, ніж із мокрими пластинами. 1878-го Чарлз Харпер Беннет розробив желатинову пластину замість колодієвої, з якою експозиції тривали одну двадцять п’яту секунди, тобто миттєво, зі швидкістю зміни кадрів. У час коли підприємницька експлуатація фотопортрета сягнула межі, стався економічно вирішальний зсув. Промисловці почали виготовляти сухі желатинові пластини, відтак фотографи більше не мусили конче тримати темну кімнату, де пластини готували й обробляли, доки вони були ще мокрі. Тепер цю справу можна було доручити іншим людям, таким чином було закладено основу для індустрії дистанційного проявлення та обробки фотоматеріалів. Швидкість роботи нових матеріалів дозволяла не використовувати штатив, і вперше камеру можна було тримати в руці. Вражаючий вибір ручних камер з’явився на ринку в 1880-х, як-от «детективні» та заряджені кількома пластинами, завдяки чому можна було здійснювати дванадцять або й більше експозицій без перезаряджання. Найвідомішу з них представив 1888 року Джордж Істмен, виробник сухих пластин із Рочестера. Назву, що він обрав для фотоапарата, на його думку, легко було запам’ятати й вимовити будь-якою мовою. Це був Kodak.

Винахід гнучкої плівки та станка для її намотування був доволі важливим із технічного кута зору, але його вплив міг би бути зовсім незначним, якби він не збігся в часі з радикальними змінами в концепції просування фотопродукції. Розуміючи, що і професійний, і аматорський ринки були насичені новинками й технічними засобами, що мало цікавили серйозного фотографа, Істмен вирішив спрямувати свою маркетингову стратегію на цілий прошарок людей, які доти ще ніколи не фотографували. Істмен не лише створив камеру, а й цілковито переосмислив межі фотографічної практики, а також виробничу систему й обладнання для виготовлення стандартизованих матеріалів у достатніх кількостях, щоб її підтримувати. З гаслом «Ви натискаєте на кнопку, а все решта робимо ми», Kodak приніс фотографію мільйонам завдяки повністю індустріалізованому процесові виробництва. Замість того, щоб звертатися до професійного портретиста, люди без умінь і навичок тепер самі могли знімати та зберігати інтимні, надто невимушені чи погано скомпоновані фотографії в сімейних альбомах. Портретисти, які давніше витіснили гравірувальників та мініатюристів, тепер самі покидали справу або мусили шукати заробітку, відкриваючи фотомагазини для обслуговування аматорського ринку.

У час, коли фотографія пережила свою другу технологічну революцію — із сухими пластинами, гнучкою плівкою, швидшими об’єктивами та ручними камерами — також було вирішено і проблему відтворення фотографій на звичайній типографській машині. Це змінило статус фотографії та всіх форм фоторепрезентації так само карколомно, як винайдення паперового негативу Фоксом Талботом. З появою репрографічного методу півтонового зображення у 1880-х уся економіка виробництва образів набула нової форми. На відміну від фотогравюр і вудберітипії, що йому передували, півтоновий друк уможливив ощадне та необмежене відтворення фотографій у книгах, журналах, рекламах і, особливо, газетах. Уперше з’явившись 1873 року в New York Daily Graphic, він швидко витіснив ілюстрації, що вимагали втручання художника або гравера, і вже до 1897 року їх стали регулярно використовувати в New York Tribune. На зламі століть публіка вже була призвичаєна до облич і гарячих новин на знімках у газетах, а коли було розроблено метод відправки фотографій за допомогою телеграфу, більше вже не було перешкод для випуску таких газет, як Daily Mirror, що її першою було проілюстровано виключно фотографіями. Приклад, що я обрав, доволі химерний, адже тут газета використала приватне зображення, схоже на ті, що ми вже бачили в цьому есеї, через десять років після того, як цей портрет був сфотографований, щоб проілюструвати ним драматичну подію, «заякоривши» її таким чином через репрезентацію «людського обличчя» — риторичний хід, що є й досі типовим для Daily Mirror. Це також показує, що як Kodak видозмінив неформальний сімейний портрет, так ілюстровані газети поклали край торгівлі репродукціями портретів знаменитостей. Мати зображення когось відомого або впливового більше не було дивиною. Розпочалась епоха одноразових зображень.

Те, що Вальтер Беньямін назвав «культовою» цінністю зображення, було легко зруйновано, коли фотографії стали такими буденними, що перестали вражати. Вони стали об’єктами тимчасового інтересу без залишкової вартости, їх споживали й викидали. На це відгукнулися пікторіалісти кінця ХІХ століття, які, вдаючись до специфічних технік друку й імітуючи ефекти живопису чи гравюри, намагалися відновити «ауру» образу й естетично вирізнити свою роботу з-поміж комерційної та аматорської фотопродукції. Та їхні зусилля були марні. І не в тім річ, що образи, свідомо створені як художні, як-от фотопортрет Роберта Демаші, суперечили певній внутрішній суті засобу вираження, просто надаючи своїй фотографії статусу автономного мистецтва, пікторіалісти, стрибали в човен, що йде на дно. Як стверджував Вальтер Беньямін: «Коли доба технічної відтворюваности відмежувала мистецтво від його культової основи, ілюзія його автономности розвіялась назавжди»[8].

Фотопортрет врешті осів не на екзальтованих вершинах автономного Мистецтва, а в профанній індустрії, що приоздоблювала затишні кутки буржуазного помешкання. І не лише там. Такі фотографії згодом можна було знайти в архівах поліцейських відділків, лікарень, шкіл і в’язниць, а також у різноманітних офіційних документах. Доки пікторіалісти розмивали свої контури та змазували свої тони, відбувалася більш далекосяжна революція в образності: політична вісь репрезентації зазнала цілковитої зміни. Бути зображеним вже не було привілеєм, а радше тягарем нового класу обстежуваних. Це зовсім інша історію портрета, до якої нас підводить остання ілюстрація в цій главі, що пов’язана не так із товарним виробництвом, як із його базовою передумовою — новим типом влади над соціальним тілом, що генерує нові види знання та по-новому витончені засоби контролю[9].

[1] Відомим фактом є те, що крім знаменитого дослідження Алоіза Ріґля «Голландський груповий портрет» (Das Holländische Gruppenporträt), з якого лише один фрагмент був перекладений, ніде більше в мистецтвознавчій літературі немає адекватної теоретизування про природу і функціонування портрету. Початковий аналіз, який я тут розробляю, слідує за певними переплетеними та нерозривними історіями: історіями портретів як товарів і власності, вироблених за допомогою швидко вдосконалюваної технології за конкретних виробничих форм та відносин; історії портретів як знаків, що мобілізують репрезентативні коди, значення яких вкорінені в історичних дискурсивних полях. Я не стверджую, що може існувати єдина, уніфікована історія портрету, оскільки інші історії до неї то наближаються, то відступають. Важливе осмислення технології можна почерпнути з робіт Фуко, де він спрямовує нас до форм влади і знання згенерованих в рамках нових інституцій соціальної трансформації та контролю, що поставали у ХІХ столітті одночасно із розвитком фотографічного виробництва.

Переклад: Юстина Кравчук та Анна Хвиль

[2] G. Freund, Photography and Society, Gordon Fraser, London, 1980, pp.10-11.

[3] З брошури, яку Даґер опублікував 1838 року, з колекції Музею Джорджа Істмена; цит. за: B. Newhall, The History of Photography, Museum of Modern Art, New York, 1964, p. 17.

[4] Leipziger Stadtanzeiger, цит. за: W. Benjamin, ‘A Small History of Photography’, in One-Way Street and Other Writings, New Left Books, London, 1979, p. 241.

[5] Див. R. Rudisill, Mirror Image, The Influence of the Daguerreotype on American Society, University of New Mexico, 1972.

[6] Abraham Bogardus, Anthony’s Photographic Bulletin, February, 1884, p. 65; цит. за: Newhall, The History of Photography, p. 50.

[7] Наприклад, Надар брав сотню франків за знімок розміром 10 на 8 дюймів, тоді як Дісдері всього десять франків за дюжину «візиток».

[8] W. Benjamin, ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’, in Illuminations, Fontana, Glasgow, 1973, p. 228.

[9] Див. розділ 3-ій цієї книги.