Діяння Петра Ряски. Без смислу, але небезсенсовно

Кілька років тому я спільно з моїм другом-художником Гансом Брисінком організовувала резиденцію для студентів Ghent School of Arts в рамках міждисциплінарного фестивалю Playground у бельгійському містечку Льовен. Однією з обговорюваних тем в контексті резиденції було відкриття спеціальності Performance Art на факультеті Fine Arts (красних мистецтв). Ганс говорив про загрози формування такої спеціальності, адже насправді незрозуміло, чОму цих студентів вчитимуть — які навички чи уміння можна сформувати, щоб стати перформером, якою може бути програма такого навчання і які наслідки для самого неоднозначного явища перформансу матиме поява цієї спеціальності та ще й на факультеті Fine Arts.

Згадати про вищезазначений випадок мене  спровокувала виставка Петра Ряски «Діяння» в The Naked Room і коментар до неї кураторок Марії Ланько і Лізавети Герман, що «на теренах сучасного українського мистецтва Ряску, в першу чергу, ідентифікують як переконливого перформера», що «у Ряски живопис є перформативним, пейзаж — політичним, а будь-який твір — діянням». Діяння — саме так в українському контексті Петро Ряска називає свої перформанси.

Але сам по собі перформанс — поняття дуже широке, потребує контексту і розрізняння performance art, performing arts, performativity тощо. Будь-яка спроба дати визначення мистецтву перформансу не обійдеться без суперечностей. Як кажуть дослідники, нарівні з поняттями «демократія» чи «мистецтво», «перформанс» у самому собі містить продуктивний конфлікт [1]. Наразі нас цікавить перехід від живопису до дії, від площини до існування в часі — від Fine Arts до Performance Art, бо саме з цим, на мою думку, працює в українському контексті Петро Ряска.

«Алмати», «Ахілес і черепаха», 2018

«Алмати», «Ахілес і черепаха», 2018

Слово performance оригінально в англійській мові вживалося в театральному дискурсі й означало ніщо інше, як показ вистави. Втім, на відміну від дискурсу театру, у performance art художники відмовляються від вигаданих кимось персонажів і беруть за точку відліку свої тілесні переживання, автобіографію, власний досвід культури і світу. У двадцятому столітті перформанс став не так публічним проявом своїх умінь і майстерності, як показом «впізнаваних і культурно закодованих патернів поведінки» [2]. Художник у перформансі виставляє напоказ свою суб’єктивність. Він сам є «ідентичністю, що виконує (performs) свою ідентичність» [3].

Зазначу, що про полотно як про «арену для дії» одним із перших згадав Гарольд Розенберґ у своїй статті The American Action Painters. Розенберґ, говорячи про покоління, найбільше асоційоване з абстрактним імпресіонізмом, називає створювані художником образи результатом зустрічі людини й матеріалів — мольберта, фарб, шматка полотна тощо. У такому разі ключем до роботи є не сам твір мистецтва, а робота мистецтва, робота створення роботи. Напруга, що виникає в ході дії художника, обов’язково передається на полотні, хай що там зображено.

«Оскільки художник стає дієвцем, то глядач має думати вокабуляром діяння: його початку, тривалості, спрямованості — фізичного стану, збирання і розслабляння волі, пасивності, тривожного очікування. Він має стати знавцем градацій між автоматичним, спонтанним і випрацюваним в ході роботи», пише Розенберґ.

Чому все це відбувається? Чому, приміром, Ів Кляйн переходить від синього монохромного живопису до виставляння порожніх білих кабінок (The Void), провокуючи чергу на тисячі людей, які хочуть потрапити в порожню кімнату, чи публікує своє змонтоване фото зі «Стрибком у порожнечу», чи, скажімо, обмінює на золото сертифікат на володіння порожнім простором у місті? Чому Кріс Бьорден в галереї стріляє з пістолета у свого друга, а невидимий для відвідувачів Віто Акончі маструбує в галереї, промовляючи вголос свої фантазії про публіку?

Можливо, річ у тому, що здійснюваний художником жест більше не є справою смаку, якою прийнято вважати мистецтво (і гратися з цим почав ще Дюшан)? Адже ми не покладаємося на смак, коли, скажімо, вирішуємо стріляти з пістолета чи мастурбувати. Можливо, це такий собі жест відмови від цінностей — політичних, естетичних, моральних — від яких, (а) проте, відмовитися парадоксально неможливо.

Відтак, перформанс, будучи кроком від красних мистецтв, не може стати їхньою програмною частиною. З іншого боку, перформанс не може бути самостійним так би мовити «жанром». Його неможливо комусь передати як навичку чи уміння, бо ніяких навичок, які б підлягали систематизації та впорядкуванню, насправді не існує. І поява таких навичок як прийомів може означати лише кризу перформансу чи ретроградну спробу штучно вмістити у віджилу категорію жанрів складні стосунки різних підходів у сучасному мистецтві.

«Мистецтво належить народу» та «Художники всіх країн об’єднуйтесь», 2017

«Мистецтво належить народу» та «Художники всіх країн об’єднуйтесь», 2017

А тепер повернемося до Петра Ряски. За настроєм його діяння (для перегляду яких я пішла на його персональний сайт), викликали в моїй пам’яті роботу Бенжаміна Серора «Маски», яку я бачила на вищезгадуваному бельгійському фестивалі Playground. Дійство відбувалося в підвалі пізно ввечері. Усіх гостей перед початком пригощали вином. Час, місце дії й навіть алкоголь були в тій роботі зовсім невипадковими. Від початку і до кінця вистава зависала на грані провалу. Проте талант автора і виконавців втримуватися на цій грані упродовж двох годин врешті-решт справив враження. Розгортаючись, вистава безкінечно спотикалася об саму себе, але зрештою, саме це спотикання стало предметом уваги й подальших дискусій між глядачами. Як виявилося, недоробленість, яка, здавалося би, от-от стане незробленістю, але щоразу втримується у своєму «недо-», має неабиякий шарм.

Схожий шарм, як на мене, мають діяння Петра Ряски. В процесі перегляду вони нескінченно породжують вервечку очікувань — ніби от-от стане зрозумілою вивірена думка художника, на якій засновується дійство. І враз діяння завершується — я спантеличена, утім, нерозчарована, бо в мені лишається якийсь невербалізований післясмак чи радше післявідчуття. Це як помітити на своїх окулярах плями від бруду і замість того, щоб протерти окуляри, жваво взятися розглядати самі плями й світ через них. Такий жест, як і діяння Ряски, на перший погляд не дуже то й має смисл, але по ходу справи виявляється аж ніяк не безсенсовним.  

[1] Carlson, Marvin (1998 (first 1996)). Performance: A Critical Introduction. London and New York: Routledge. P. 3.

[2] Carlson, Marvin (1998 (first 1996)). Performance: A Critical Introduction. London and New York: Routledge. P. 15.

[3] З лекції Мартіна Шпонберга «Postdance».

 Мар'яна Матвейчук

Nastya Kalita