Кілька років тому я спільно з моїм другом-художником Гансом Брисінком організовувала резиденцію для студентів Ghent School of Arts в рамках міждисциплінарного фестивалю Playground у бельгійському містечку Льовен. Однією з обговорюваних тем в контексті резиденції було відкриття спеціальності Performance Art на факультеті Fine Arts (красних мистецтв). Ганс говорив про загрози формування такої спеціальності, адже насправді незрозуміло, чОму цих студентів вчитимуть — які навички чи уміння можна сформувати, щоб стати перформером, якою може бути програма такого навчання і які наслідки для самого неоднозначного явища перформансу матиме поява цієї спеціальності та ще й на факультеті Fine Arts.

Згадати про вищезазначений випадок мене  спровокувала виставка Петра Ряски «Діяння» в The Naked Room і коментар до неї кураторок Марії Ланько і Лізавети Герман, що «на теренах сучасного українського мистецтва Ряску, в першу чергу, ідентифікують як переконливого перформера», що «у Ряски живопис є перформативним, пейзаж — політичним, а будь-який твір — діянням». Діяння — саме так в українському контексті Петро Ряска називає свої перформанси.

Але сам по собі перформанс — поняття дуже широке, потребує контексту і розрізняння performance art, performing arts, performativity тощо. Будь-яка спроба дати визначення мистецтву перформансу не обійдеться без суперечностей. Як кажуть дослідники, нарівні з поняттями «демократія» чи «мистецтво», «перформанс» у самому собі містить продуктивний конфлікт [1]. Наразі нас цікавить перехід від живопису до дії, від площини до існування в часі — від Fine Arts до Performance Art, бо саме з цим, на мою думку, працює в українському контексті Петро Ряска.

Слово performance оригінально в англійській мові вживалося в театральному дискурсі й означало ніщо інше, як показ вистави. Втім, на відміну від дискурсу театру, у performance art художники відмовляються від вигаданих кимось персонажів і беруть за точку відліку свої тілесні переживання, автобіографію, власний досвід культури і світу. У двадцятому столітті перформанс став не так публічним проявом своїх умінь і майстерності, як показом «впізнаваних і культурно закодованих патернів поведінки» [2]. Художник у перформансі виставляє напоказ свою суб’єктивність. Він сам є «ідентичністю, що виконує (performs) свою ідентичність» [3].

Зазначу, що про полотно як про «арену для дії» одним із перших згадав Гарольд Розенберґ у своїй статті The American Action Painters. Розенберґ, говорячи про покоління, найбільше асоційоване з абстрактним імпресіонізмом, називає створювані художником образи результатом зустрічі людини й матеріалів — мольберта, фарб, шматка полотна тощо. У такому разі ключем до роботи є не сам твір мистецтва, а робота мистецтва, робота створення роботи. Напруга, що виникає в ході дії художника, обов’язково передається на полотні, хай що там зображено.

«Оскільки художник стає дієвцем, то глядач має думати вокабуляром діяння: його початку, тривалості, спрямованості — фізичного стану, збирання і розслабляння волі, пасивності, тривожного очікування. Він має стати знавцем градацій між автоматичним, спонтанним і випрацюваним в ході роботи», — пише Розенберґ.

Чому все це відбувається? Чому, приміром, Ів Кляйн переходить від синього монохромного живопису до виставляння порожніх білих кабінок (The Void), провокуючи чергу на тисячі людей, які хочуть потрапити в порожню кімнату, чи публікує своє змонтоване фото зі «Стрибком у порожнечу», чи, скажімо, обмінює на золото сертифікат на володіння порожнім простором у місті? Чому Кріс Бьорден в галереї стріляє з пістолета у свого друга, а невидимий для відвідувачів Віто Акончі маструбує в галереї, промовляючи вголос свої фантазії про публіку?

Можливо, річ у тому, що здійснюваний художником жест більше не є справою смаку, якою прийнято вважати мистецтво (і гратися з цим почав ще Дюшан)? Адже ми не покладаємося на смак, коли, скажімо, вирішуємо стріляти з пістолета чи мастурбувати. Можливо, це такий собі жест відмови від цінностей — політичних, естетичних, моральних — від яких, (а) проте, відмовитися парадоксально неможливо.

Відтак, перформанс, будучи кроком від красних мистецтв, не може стати їхньою програмною частиною. З іншого боку, перформанс не може бути самостійним так би мовити «жанром». Його неможливо комусь передати як навичку чи уміння, бо ніяких навичок, які б підлягали систематизації та впорядкуванню, насправді не існує. І поява таких навичок як прийомів може означати лише кризу перформансу чи ретроградну спробу штучно вмістити у віджилу категорію жанрів складні стосунки різних підходів у сучасному мистецтві.

А тепер повернемося до Петра Ряски. За настроєм його діяння (для перегляду яких я пішла на його персональний сайт), викликали в моїй пам’яті роботу Бенжаміна Серора «Маски», яку я бачила на вищезгадуваному бельгійському фестивалі Playground. Дійство відбувалося в підвалі пізно ввечері. Усіх гостей перед початком пригощали вином. Час, місце дії й навіть алкоголь були в тій роботі зовсім невипадковими. Від початку і до кінця вистава зависала на грані провалу. Проте талант автора і виконавців втримуватися на цій грані упродовж двох годин врешті-решт справив враження. Розгортаючись, вистава безкінечно спотикалася об саму себе, але зрештою, саме це спотикання стало предметом уваги й подальших дискусій між глядачами. Як виявилося, недоробленість, яка, здавалося би, от-от стане незробленістю, але щоразу втримується у своєму «недо-», має неабиякий шарм.

Схожий шарм, як на мене, мають діяння Петра Ряски. В процесі перегляду вони нескінченно породжують вервечку очікувань — ніби от-от стане зрозумілою вивірена думка художника, на якій засновується дійство. І враз діяння завершується — я спантеличена, утім, нерозчарована, бо в мені лишається якийсь невербалізований післясмак чи радше післявідчуття. Це як помітити на своїх окулярах плями від бруду і замість того, щоб протерти окуляри, жваво взятися розглядати самі плями й світ через них. Такий жест, як і діяння Ряски, на перший погляд не дуже то й має смисл, але по ходу справи виявляється аж ніяк не безсенсовним.  

[1] Carlson, Marvin (1998 (first 1996)). Performance: A Critical Introduction. London and New York: Routledge. P. 3.

[2] Carlson, Marvin (1998 (first 1996)). Performance: A Critical Introduction. London and New York: Routledge. P. 15.

[3] З лекції Мартіна Шпонберга «Postdance».

 Мар’яна Матвейчук