Підтримати

«Польоти уві сні та наяву»: про композитора фільму Вадима Храпачова

29 травня у Довженко-Центрі відбулася презентація каталогу до виставки про фільм Романа Балаяна «Польоти уві сні та наяву». У каталозі зібрані тексти учасників фільму або тих, хто знав особисто Балаяна.

Музика до фільму «Польоти уві сні та наяву» — космічна, психоделічна, вона добре передає екзистенцію головного героя, Андрія Макарова, загубленого посеред радянського устрою та власного життя. Зі згоди авторів публікуємо текст Марії Храпачової про її батька, композитора фільму «Польоти уві сні та наяву» Вадима Храпачова.

Вадим Храпачов
Вадим Храпачов

У 1981–1982-му, коли робили «Польоти уві сні та наяву», я була шестикласницею і батькову роботу уявляла так: режисер часто буває в нас у гостях, у кімнаті з піаніно вони з татом багато і натхненно говорять, тато імпровізує уривки музики. Режисер від режисера різниться: з кимось можна займатися фільмом удома, а з кимось — тільки на кіностудії. Балаян (його називають Рома) приходить у гості, з ним усе розцвітає, один погляд на стосик платівок, де догори ногами профіль диригента Геннадія Рождєствєнського з легкою лисиною і в окулярах, — «Вадику, ти вже й диригуєш?» — і ще якісь одні на весь світ лампочки вмикаються. Ось так вони проєктують музику тижнів два-три, у кілька «примірювань».Потім режисер зникає, а тато крутить щось у себе в голові, і в цей час він десь дуже далеко. Тобто він переміщається по місту (кіностудія, радіо, видавництво, для якого він редагував пісенні збірники «Орбіта»), без кінця зазирає на кухню або в позі римського патриція сидить на дивані та годинами розкладає пасьянс, час від часу намацує щось на піаніно (а то раптом розгортає ноти й грає бетховенські сонати або якісь бридкі довбоетюди для фортепіано), й одночасно він геть не тут.

За якийсь час режисер знову приходить до нас, тепер робота ділова. Тато грає великі музичні шматки — виявляється, він робив їх у голові, а не підбирав на інструменті. Це теми для фільму, як бувають теми для симфоній, і він показує та багато пояснює, як ця музика змінюватиметься і що означатиме. Вони рахують, у яких епізодах скільки і якої музики звучить, що тут робить оркестр, а що — якийсь цікавий соліст, і де його взяти (наприклад, геніальний трубач Тьомкін із романтичним летючим звуком є тільки в Москві, а пару хороших саксофоністів можна і в Києві знайти), що грає синтезатор. Вони слухають співвідношення тональностей, добирають темпи — жорсткі або здатні дихати, відзначають, на яких секундах потрібні акценти, якісь музичні зсуви чи паузи.

Нотні зошити Вадима Храпачова
Нотні зошити Вадима Храпачова

Увечері тато робить три речі. По-перше, застеляє письмовий стіл газетою, яку за жодних умов не можна прибирати до моменту остаточної здачі фільму держкомісії. По-друге, ставить на фортепіанний пюпітр високу дощечку з ДВП, яку мама обклеїла плакатом із Лейпцизьким оркестром 1972 року і диригентом Гербертом Кегелем, — це підкладка під величезні партитурні аркуші. По-третє, тато пише експлікацію — сторінка з блокнота зі стовпчиками цифр: метри кіноплівки — хвилини і секунди музики — цифри кошторису в карбованцях (оркестр, диригент, синтезатор). Коли чорнильною ручкою, а коли й олівцем: у музикантів олівець не попередня штука для ескізів і чернеток, а справжнісінький і неодмінний інструмент: їх багато, вони скрізь. У татовому виконанні експлікація на вигляд така сама несуттєва, як папірець із підрахунком очок у кількох партіях кістяного покеру, у який він навчив грати нас із мамою, бо треба ж у щось грати, крім «Ерудита».

Уночі тато заводить метроном, який лунко клацає в тиші, — перетворювати хвилини і секунди на конкретний музичний пульс; заряджає чорнильну ручку (навпіл із банки з чорною тушшю, щоб не водянисто було, і з банки з чорнилом Pelican, щоб висохла туш не блікувала) і розліновує партитурний папір аколадами — уже відомо для яких ансамблевих склáдів. Наступні кілька тижнів він весь час — уночі частіше — пересідатиме від піаніно за стіл і назад.

Напевно, 1982 року це вже був рояль, куплений у когось із музикантів, хто від’їздив назавжди, з гонорару за якесь потужне пафосне кіно з полум’яною музикою. Його неймовірним способом затягнули нашими сходами без ліфта і потім терпляче лікували від маленьких тріщинок у деці. Морочився з ним літній імпозантний настроювач з оперного театру: варив на нашій кухні казеїновий клей, накладав на рояль струбцини. Мені як дрібноті доручили витирати з рояля пил: унизу він весь складається з неквадратних поличок і балок, дорослим і не пробратися.

Того року тато ще навчався в Одеській консі на композиторському в Ігоря Михайловича Ассєєва. У консерваторії імені Антоніни Нежданової можна було навчатися тільки на стаціонарі, не заочно, тому майже щотижня тато їхав і повертався на поїзді «Чорноморець», а щоб він числився присутнім увесь навчальний рік на всіх заняттях, періодично в його валізі їхала до секретарки декана ще й коробочка здобутих правдами й неправдами французьких парфумів Poison, Magie Noir або Climat, а флакончик Fidji мама одного разу залишила собі. Найпевніше, тоді тато вже здав купу завдань з оркестровки, симфонічні варіації, пісню з оркестровим акомпанементом і якраз писав дипломну симфонію. Симфонія та — це було монументально. У ній тьма-тьмуща нот, які сповнювали священним трепетом. Дві частини. Перша частина з контрастною поліфонією, за нею attaco (зразу) зубодробильна 24-голосова додекафонна друга частина суцільними восьмими в шаленому темпі. На держіспиті в Одесі треба було організувати живе виконання дипломного твору, але тато домовився, щоб дозволили поставити якісний запис, а в Києві домовився з диригентом Федором Глущенком, з держоркестром, з кимось із звукорежисерів на Кіностудії імені Олександра Довженка, з адміністраторами, щоб дали зміну в павільйоні звукозапису, і незрозуміло, коли Глущенко встиг відрепетирувати симфонію, для якої оркестрові партії з партитури ми розписували аврально всією сім’єю, але зіграно її було блискуче. І майже одночасно із симфонією тато писав «Польоти…», у яких звучить усе зовсім, просто абсолютно інше.

«Вадику, не роби так складно, зроби цирк, наче це Ніно Рота», — благав Балаян. Хто такий Ніно Рота, тато вже встиг мені показати, якимось робом повівши на «Амаркорд» Фелліні, а може, і на «8 ½». Я придивлялася там до Анук Еме: тоді раз у раз хтось із знайомих родини казав, що мама дико на неї схожа. Знімаючи «Польоти…», Балаян натякнув Людмилі Гурченко, що якби вибирав із французьких актрис, то це була б Анук Еме, — мені в цих римах і віддзеркаленнях увижався шлейф французьких ароматів, якими пахтилася секретарка одеського декана.

Концепцію музики до «Польотів…» написано — знову олівцем — на аркуші із зошита. Здається, це єдиний фільм, для якого навіщось знадобилося сформулювати її письмово. Може бути, щоб обґрунтувати, чому потрібно кілька відряджень до синтезатора «Сінті–100» — одинокої тоді серйозної музичної машинерії, яка була в розпорядженні кінематографістів, вона стояла в студії грамзапису «Мелодія». Концепція коротка, як логлайн фільму: «Муз. ряд к/ф «Польоти…» передбачає побудову на 2-х різних муз. темах. Першу умовно можна назвати “темою польотів”. У ній мають зосередитися всі кращі риси особистості героя фільму. Інакше кажучи, це тема мрій, спогадів дитинства, спокою та доброти. Другу тему, теж умовно, можна назвати «темою клоунади». У ній буде відбито всі ті безглузді ситуації, які герой реально створює в житті. Обидві теми від епізоду до епізоду розвиватимуться до повного інтонаційного зближення в кінці фільму».

У цих двох темах як контраст, то вже контраст: полярні не тільки характери (а це значить темпи, тональності, плавність або верткість), а й те, на чому ці теми зіграно. Перша тема — електроніка, друга — ансамбль оркестрових інструментів зі знущальним кривлянням саксофона.

Ніби «Польоти…» не перший батьків опус із застосуванням «Сінті–100»: у кожному разі того ж таки року батько зробив ще кілька фільмів — щось із В’ячеком Криштофовичем, щось уже навіть анімація з Євгеном Яковичем Сивоконем (де музична електроніка працювала просто чудово). Із «Сінті–100» тоді найкраще справлявся композитор Едуард Артем’єв. Платівка 1980 року з його електронними транскрипціями англійських клавірних п’єс ХVІІ століття, абсолютно приголомшливими, була моєю улюбленою, особливо якщо слухати через латвійські колонки «Radiotehnika RRR» заввишки з пів холодильника, які через свої габарити в нас удома і не прижилися. Співавтори цієї платівки — композитор Владімір Мартинов і звукорежисер Юрій Богданов. Останній записував усю електронщину, створену Артем’євим для кіно, вони обидва дуже підтримували батька в екзерсисах на «Сінті–100», а навчатися там треба було багато чого. Як-не-як, хай і з двома фортепіанними клавіатурами, але комп’ютер, великий, як письмовий стіл у якомусь міністерстві (англійська EMC випустила цих махин тільки 30 штук).

«Сінті–100» синтезував унікальні тембри, які не вдавалося повторити: у ньому був цифровий секвенсор, який запам’ятовував до 256 кроків, але не було пам’яті. Так що на його двох клавіатурах, як на піаніно, грали один або два мелодичні голоси і записували на плівковий магнітофон, потім відтворювали на всю гучність через колонки й одночасно грали інший голос або два, це знову-таки записувалося на плівку, і так усі голоси, а в електронній партитурі «Польотів…» їх до вісімнадцяти. Дуже багато кропіткої роботи. Уважність при цих зведеннях і накладаннях вимагалася ювелірна. Плівкові магнітофони, хоч це й були надчутливі і надійні студійні «шафи», з кожним наступним накладанням закономірно спотворювали якість вихідного матеріалу, і доводилося добряче напружувати слух і мізки, щоб придумати, як вбудувати ці спотворення в кінцевий саунд. Після триденного запису тато повернувся виснажений, до того ж устигли записати тільки половину синтезаторної музики і він їздив на «Мелодію» ще раз, а тоді вже пояснив мені, чим відрізняється аналоговий запис від цифрового, і розповів смішну історію. Виявилося, «Сінті–100» запрограмовано навіть на те, щоб трохи спілкуватися. І якщо його примушують згенерувати якийсь новий тембр із заданих семплів (їх меню вміщалося на багатьох дискетах), а він пручається, є сенс читати написи на дисплеї. Там кілька разів звичайними літерами, а потім уже й великими машина сигналить: «Та встав же нарешті дискету, стьюпід!»

Власне запис — звукозапис — це майже остання частина роботи кінокомпозитора в картині. На кіностудіях чи студіях звукозапису час рахують змінами — як на фабриці або в лікарні. Дату і час студійної зміни в павільйоні замовляють заздалегідь. До цього часу напоготові всі: музиканти, диригент, звукорежисери, інженери і звукотехніки. Композитор керує процесом: що в якому порядку граємо, скільки репетицій, чи достатньо однорідний унісон скрипок, що хочеться від флейтового фрулято на нижніх нотах, чи правильний акустичний баланс, який записаний дубль уважати загалом хорошим і скільки хвилин є на перекур. Який-небудь одночастинний, тобто семихвилинний, мультфільм записують чотири години, а акустична (для звичайних інструментів) частина твору на зразок музики до «Польотів…» — її у фільмі близько 45 хвилин — може забрати майже добу.

За три-чотири дні до запису традиційно був аврал і сімейний ажіотаж. Тато переставав спати: додумував і дописував партитуру, виокремлював із неї партію якого-небудь інструмента і віддавав копіювати — навіть мені, якраз у мої дванадцять років (так я виробила твердий нотний почерк, навичку розподіляти символи на аркуші паперу і звіряти текст у кілька проходок). Та самого нотного тексту музики «Польотів…» я не пам’ятаю візуально, — отже, до неї було більш відповідальне ставлення. Це видно і з партитури: жодної комбінаторики в дусі «номер такий-то — беремо такти від і до, з аркуша такого-то, транспонуємо на терцію вгору, повторюємо протягом 27 секунд». У «Польотах…» усі пів дюйма партитурного паперу щільно списано нотами.

Отже, цього разу тато майже спокійно складав у свій саквояж метроном, партитуру, два секундоміри — один собі, інший диригентові, запас паперу, півметрову лінійку, дві чорнильні ручки, заправлені на повну, і чорнило, і промокашку, і олівці, і ножиці, і голільне лезо, і канцелярський скотч, і якісь дивні дзвіночки, яких точно немає у філармонійному оркестрі. Отже, мама майже не нервувала, коли заварювала в літровому термосі дуже міцний чорний чай і споруджувала батарею бутербродів, які вміщалися в той самий саквояж. І тато замовляв таксі.

Однак це ще не все. Через тиждень-два, під час монтажного періоду, буває чистіша, але так само зосереджена робота — перезапис. Композитор там уже удвох із режисером. Плівку з музикою зводять із плівкою, на якій записано репліки й шуми, вирівнюючи або, навпаки, загострюючи частоти в тих чи тих місцях, при цьому на моніторі йде зображення. А потім усю звукову плівку зводять із тією, де зображення. Це остання можливість композитора вплинути на те, як буде слухатися фільм.

Співвідношення електронної музики і «звичайної» в «Польотах…» за часом десь 1 : 3. Однак електронна музика запам’ятовується яскравіше. Це, по-перше, «вставний» номер «Танець», зіграний на синтезаторі та гітарі, який ніби мікшується посеред імпровізації. У фільмі це внутрішньокадрова музика, вона звучить із бумбокса на тротуарі нічної вулиці, під неї танцює фантастично пластичний моднявий хлюст, який міг би сфарцювати її в когось, хто знався з англійськими прогресив-рокерами, — і ось цей бомбезний трек написав мій тато. Тоді йому було 34. І ще це суто синтезаторна музика, яка намагається, як спроєктував тато, «від епізоду до епізоду» щось вислухати, вибудувати, виправити всередині героя. Ця заворожлива психоделіка звучить тільки в ньому самому. Вона найдовша на початку й у фіналі фільму і ще «вповзає» кількома фрагментами по півхвилини-хвилині щоразу, коли герой «зависає» побути собою, скажімо, подивитися з вікна контори на ковзаняра. Вона як повільнодишний космос «мрій і спогадів дитинства», як написано батьківським почерком у концепції (і це дуже тонка алюзія на артем’євську музику для «Соляріса» Андрєя Тарковського, зіграну за рік перед тим на тому самому «Сінті–100»). Космос, який генерує «спокій і доброту» і заколисує ними немолоду людину, яка втратила (хоча, може, і ні) щось найкраще в собі й у житті.

Через десятиліття я переслуховую батькову музику до різних фільмів і помічаю, що і в «Польотах…», і ще в багатьох фільмах із чимось схожим на «спокій і доброту» який-небудь виверт музичної теми, а то і її інтонаційне ядро виявляються щемливим коливанням на тій самій парі акордів. Навскоси до цих заколисливих акордів лягають дуги і петлі мелодичної лінії: вони злітають, обіймають, приземляються — різні, але завжди з такою інтонацією, ніби з чимось гірким треба примиритися і побачити за ним світло.

Батько казав, що писати музику для кіно — заняття в якомусь сенсі «жіноче»: це відповідь на запрошення, це вдумливе вгадування, яку музику написав би режисер, якби вмів сам («Режисер знімає свій фільм оператором, грає акторами, а музику пише мною»), це постійне озирання на вже створену режисером ідею і структуру. Про батькове розуміння «жіночості» тут більше, ніж про кіномузику. А власне кіномузика була протягуванням усередині цієї ідеї і структури якихось нових змістових ліній — пластичних і семантично дуже точних. Це ніби як тягнеться довга нота або ніби як заходить на нові й нові кола і звучить щоразу з іншими відтінками нав’язливий мотивчик у вас у голові, і ви помічаєте, що ця дивна довгота замість супроводу стає чимось стрижневим, якоюсь опорною віссю сенсів. У ній вчувається, наприклад, гранична, пронизлива і дуже делікатна ніжність, як любов до чогось, чого вже ніколи не буде.

Навесні 1986-го батько схопив в оберемок мене і маму та завіз подалі від Чорнобиля. Кілька днів ми відвідували всіляку старовину в місті Владімірі, тамтешні історики (переважно жінки) дуже тепло згадували Балаяна і знімальну команду «Польотів…». Пару разів батько суто з цікавості питав і незнайомих людей, з якими випадало розговоритися на вулиці: «А пам’ятаєте, у вас тут п’ять років тому знімали «Польоти уві сні та наяву», дуже потім знаменитий фільм виявився, на фестивалях у Каннах і в Нью-Йорку прославився?» Нічого ті «владімірскіє» люди не пам’ятали і фільму не дивилися. Мені було прикро це чути, але що тут поробиш.

Здається, щоразу, коли Балаян починав новий фільм і приходив до нас розповісти татові ідею й залишити книжечку режисерського сценарію, тато або готував плов, або пік у духовці м’ясо по-французьки. Є легенда, що серед київської богеми саме він ці ласощі запровадив. А його навчив таке готувати хтось із московських кіношників. Французьке м’ясо тато завжди пересушував. Та однаково всі його обожнювали: було смачно.

 

Якщо ви знайшли помилку, будь ласка, виділіть фрагмент тексту та натисніть Ctrl+Enter.

Повідомити про помилку

Текст, який буде надіслано нашим редакторам: