Я під’їжджала до міста, в якому досі бувала по кілька днів з інтервалом у кілька років. Достатній проміжок для того, аби спостерегти поверхневі зміни ландшафту, та недостатній для того, аби відзначити глибші міські трансформації. Дніпро — місто амбітних проєктів і руїн, металургійної та культурної індустрій, суперечливої історії та багатообіцяючого сьогодення, місто-трансформер, де на кожному кроці ведеться будівництво. У цьому — подібне до багатьох інших міст, але з характерною локальною специфікою. 

Своєрідним порталом до кращого розуміння цієї специфіки стає виставка «Я під’їжджала до міста, якого ще не знала» в галереї «Артсвіт». Проєкт є результатом роботи напрямку «Кураторські практики» в межах Програми резиденцій галереї «Артсвіт» 2021. Учасницями напрямку і кураторками виставки стали Дарина Скринник-Миська, Антоніна Стєбур, Ксенія Ульянова, Анна Філіпова. Кураторкою напрямку — Тетяна Кочубінська. За словами кураторок, виставка «бере до уваги дослідження публічного простору міста Дніпра, фокусуючись на питанні “Кому належить місто?”». Команда проєкту шукає відповідей на свої питання крізь призму турботи як моделі відносин, що розкриває суб’єкти назустріч одне одному.

Розмову про сучасний світ і відносини в ньому складно уявити без розмови про місто. Урбаністичне мислення та спосіб життя — своєрідний глобальний диктат і певна усталена модель стосунків із та між його мешканцями. Спроби змінити засади цієї моделі приводять до необхідності змінювати бачення самої концепції міста та відносин із ним і у ньому. Нині концепцію міського ландшафту розглядають як інклюзивну й гнучку, таку, що входить у стратегію антропогенного розвитку з урахуванням соціальних та екологічних процесів. У загальній плинності сучасного світу місто — рухома структура, живий організм, не тільки обриси, а й саме поняття якого трансформується під впливом обставин. 

Паскаль Ґілен у книзі «Перформування спільного міста», аналізуючи принципи існування у спільному міському просторі, ставить питання: чи можливе спільне місто сьогодні і якщо так, то які шляхи його створення? Автор міркує щодо того, як може виглядати взаємодія спільноти та культурних інституцій у спільному місті, та які завдання постають перед учасниками цієї взаємодії. 

Виставка в «Артсвіті» займається пошуком відповідей на подібні питання, розглядаючи місто як комплексну рухому структуру і розробляючи свій власний (і спільний) гнучкий інструментарій для дослідження й творення спільного простору. Але в цьому випадку йдеться не лише про місто як таке, а про конкретне місто з його специфічними місцями пам’яті, проблемами, викликами, «сірими зонами».

Виставці в «Арствіті» передувала серйозна контекстуальна підготовка, яка відбувалася влітку під час резиденції. Як розповідають кураторки, формуючи концепцію, вони підійшли з позиції незнання та відкритості, прагнучи застосовувати неієрархічні та неколоніальні підходи. Ідея проєкту конструювалася в діалозі з місцевим населенням, художниками та дослідниками під час численних зустрічей і бесід. Важливим для проєкту є суміщення різних оптик — бачення міста його жителями та гостями, перетин поглядів зсередини та ззовні. 

Виставку поділено на три тематичні блоки, кожен із яких по-своєму розкриває задачі проєкту. Перший розділ — «Налаштування. Процеси. Інструменти» — присвячено ревізії рутинних взаємин із містом та самого поняття турботи. У другому — «Фантазійне будівництво» — йдеться про побічні ефекти гіперпроєктності, зустріч міфу, утопії та реальності в існуючій міській архітектурі. Третій розділ — «Коннективні практики» —  серія подій у просторі міста, покликаних стати єднальними ланками, стовпчиками для фундаменту в побудові спільного простору. Перформативні об’єднуючі жести, що протиставляються гіперпроєктності та відчуженню. В експозиції цей розділ відображено у вигляді схеми «Інфраструктури турботи» з лініями «напруги» і «солідарності», що відображають амбівалентність піклування. 

Вихід за межі галереї підкреслює не лише ідею єднання, але й рухливість та гнучкість взаємин. Так, Ґілен у своєму тексті зазначає: «Даючи мешканцям можливість побачити, почути й відчути, що все наявне — завжди різноманітне, художники можуть щоразу змінювати громадський простір. Саме з втручання в повсякденність і регулярні соціальні контакти в місті й виникає громадський простір, набуваючи політичної ваги». 

Так само, як у переплетіннях нодів, у схемах на стінах відчувається пронизаність виставки смисловими зв’язками. Командою була напрацювана ціла теоретико-практична система і начерки власного термінологічного апарату, де постають поняття «малих жестів» чи «мерехтливих об’єктів». Тобто проєкт виглядає справді амбітно — не просто підсумком резиденції, а спробою розробки смислових і понятійних механізмів для роботи з обраною темою, якими можна послуговуватися й поза виставкою. Механізмів рухомих і плинних — таких, що відповідають статусу самого міста. 

Суголосною темі та завданням проєкту постає сама інституція, у якій відбувається виставка. Центр сучасної культури у Дніпрі (DCCC), частиною якого сьогодні є галерея «Артсвіт», — хаб, створений з метою посилення зв’язків культурного сектору з містом, а міста — зі світом. Центр позиціонує себе як платформа для міжнародної співпраці, дослідження місцевого контексту, посилення міської творчої спільноти, обміну досвідом та інтердисциплінарних колаборацій. DCCC об’єднав під одним началом декілька культурних інституцій і став важливим прецедентом горизонтальної співпраці різних платформ, об’єднаних спільною культурною місією. Приклад солідаризації зі збереженням ідентичності окремих акторів — ідеальна ілюстрація ґіленівської взаємодії міста, спільноти та культури. Крім того, сама будівля колишнього губернського земства, де розміщено центр, є однією з найстаріших архітектурних пам’яток Дніпра, зведена в ХІХ столітті, і за свою непросту історію встигла побувати в невизначеному статусі «мерехтливого об’єкта», поки не знайшла нове призначення у вигляді культурної інституції.

Назва виставки «Я під’їжджала до міста, якого ще не знала» є цитатою з модерністського роману Віктора Домонтовича «Без ґрунту» (1942-43 рр.). У книзі головний герой вживає цю фразу, під’їжджаючи до рідного, але зміненого індустріалізацією до невпізнаності Дніпра. Замість мальовничих пейзажів із перелогами та деревами, перед героєм розгортається антиутопічна панорама з заліза, чавуну та цементу, колій, заводів і фабрик. Він міркує про проблему ідентичності та втрату зв’язку з місцем у новому номадичному існуванні. Прикметно також, що справа, в якій він їде, стосується передачі приміщення церкви художньому музею.

У «Місті» Валер’яна Підмогильного — першому урбаністичному романі в українській літературі, написаному буквально на 15 років раніше за «Без ґрунту», головний герой так само зустрічається з містом, яке височіє над (тією ж самою) рікою. Вперше Київ відкривається йому з Дніпра як своєрідний «пуп землі». Роман починається реченням: «Здавалось, далі пливти нема куди». Під ногами героя так само немає ґрунту, він починає свій шлях з чистої сторінки. Обидва герої по-модерністськи відкривають для себе Дніпро і Київ, але один з них перевідкриває рідне місто, що зазнало суттєвих трансформацій, а другий — загалом уперше пізнає і підкорює місто. Обидва герої, окрім міста, перевідкривають також і самих себе та власну ідентичність. Обидва романи, своєю чергою, були заборонені радянською цензурою. Звертаючись до модерністського спадку, кураторки виставки перекидають місток через історичні розриви у реальності перманентного занепаду й реконструкції. Вони фокусуються на частково, а подекуди майже цілком втраченій історії та візіях майбутнього. Момент, коли до міста прибувають герої романів Домонтовича і Підмогильного — розквіт індустріалізації. Місто постає монументальними неприступними бетонно-залізними джунглями. Місто ж ХХІ століття — об’єкт аналізу і деконструкції, ревізії ролей та функцій. У проєкті «Я під’їжджала до міста…» останнє гуманізують, відкривають наново, винаходять нові призначення недоцільному у своїх первинних функціях спадку. Шукають способів перетворити стосунки з містом з ієрархічно-експансивних на ризоматично-симбіотичні.

Як і сам строкатий простір міста, що включає багато компонентів, виставка мультимедійна і міждисциплінарна. Об’єкти, перформанси, тексти, фото, відео й аудіо, які розкривають візуальний, звуковий і соціальний ландшафт міста, а також аспекти турботи з різних боків. 

Ті роботи, що були створені та експонувалися раніше з іншими конотаціями, в контексті піклування набувають нових прочитань, органічно вливаючись в задану виставкою «інфраструктуру турботи». Так, «Зорепад» Даніїла Галкіна стає жестом збереження і опіки, а «Бетонний блок, важчий за людину» Студії 12345678910 — інструментом примирення. «Інструменти опору»Саші Курмаза розкривають тактичну руйнацію в теперішньому як стратегічну турботу про майбутнє в лініях напруги і солідарності.

Оскільки одним із ключових аспектів виставки є амбівалентність, структура проєкту й окремих творів значною мірою заснована на дихотоміях.  Це, наприклад, амбівалентність самої турботи, яка може бути як доцільним виявом уваги, так і репресивним інструментом. Суперечливість жесту турботи, коли благий намір здатен заподіяти шкоду (але й навпаки), висвітлює Анна Звягінцева у своїй роботі «Пересадити дерево». Врятований нею від забудовників київський каштан зрештою гине, але натомість прорізаються паростки дуба. Роздуми про суперечливість та розмаїття інтерпретацій застерігаючих меседжів, котрими сповнений простір міста, постають у дещо антиутопічному «Повідомленні» Добрині Іванова. За основу роботи автор взяв фрагмент інструкції з безпечного зберігання радіоактивних відходів, що вирваний із контексту, несе насамперед напругу. Також у виставці «малі жести» протиставляються гігантоманії та безсиллю перед трансформаціями. Один з таких інструментів-противаг у конструюванні спільного простору — публічні читання в різних міських локаціях у кураторському проєкті «Читанка» Уляни Биченкової та Анни Щербини.

Дихотомія включення і виключення постає у посібнику «Як відділити(ся)» Ларіона Лозового та Катерини Єрмолаєвої, що розглядає проблему інклюзивності спільного простору через концентровану ідею ексклюзії, сформульовану у вигляді інструкції з відчуження й іншування.

Дніпро (саме такий, яким постає в очах героя роману Домонтовича) — промислове місто, де навіть метрополітен був створений на основі розміщення крупних підприємств і покликаний транспортувати найперше не «мешканців», а «працівників». Як промовистий елемент міської ідентичності та ще один «мерехтливий об’єкт», метро теж не оминули увагою у проєкті: Аліса Олєва влаштовує там перформативну прогулянку The Under Ground, покликану подолати відчуження, що існує.

Тоталітарний і утилітарний підхід до міста єдиний з аналогічним підходом до людини — як загалом, так і окремого індивіда. Така модель стосунків не є комфортною і продукує тривогу (теж, до речі, спільну), з якою також працюють учасники й учасниці проєкту.

Подоланню цієї тривоги присвячено «Вдих і все, що розтануло в повітрі» Віри Ковалевської. Це «субверсивна медитація», що, маскуючись під форму звичного інструменту розслаблення, прагне викрити істинні причини занепокоєння та виснаження.

Саша Курмаз у своїй «Симфонії тривоги» концентрує у щільному відрізку часу та простору фрагмент саундскейпу перманентного неспокою великого міста — сім різних сигналів тривоги. І за допомогою цього звуку надає голосу і суб’єктності будівлі Річкового вокзалу.

Даніїл Галкін, своєю чергою, за допомогою світла надає видимості закинутій будівлі колишнього ресторану «Маяк». Під час акції «Наглядач» потужні прожектори спрямовувалися на випадкових перехожих, виявляючи репресивний бік владної турботи, втілюючи тоталітарний образ системного гіперконтролю.

В умовах плинності та непевності, про яку говорив ще Зиґмунт Бауман, місто постає домінантною моделлю відносин, але також і лабораторним простором для перегляду цієї усталеної моделі. У цьому просторі спільного досвіду оперують Юрій Кручак і Юлія Костерєва, запрошуючи до колективного пошуку у серії воркшопів «Локальне — нове глобальне». У контексті розмови про локальне і глобальне виставка стає майданчиком для міркувань крізь призму Дніпра про глобальну долю індустріальних міст у постіндустріальному світі, про урбаністичні відносини загалом та їх реструктуризацію. 

Очікувано, значна увага у виставці приділена архітектурі — як тілу міста, його формотворчому елементу, який розповідає історію, засвідчує своїм станом поточне положення справ. Об’єктами уваги стають місця пам’яті та вже згадані чисельні «мерехтливі» об’єкти і зони, що перебувають у стані невизначеності чи просто занедбаності.

Невизначений статус та різноманіття інтерпретацій одного з таких «мерехтливих об’єктів», (сумно)звісного готелю «Парус» — руїни, що навіть «не встигла стати будівлею», фіксують fantastic little splash у своєму документальному фільмі «Конкретний і неясний». 

Аналіз минулого поєднується з візіями майбутнього та пошуком шляхів інтеграції. Альона Соломадіна у своєму персональному проєкті препарувала модерністську будівлю Літнього театру на воді, створивши на її основі графічні знаки та структури. У воркшопі «Проєктні вправи» в межах виставки «Я під’їжджала до міста…» авторка запропонувала учасникам і учасницям проаналізувати будівлю разом, дослідити потенціал її форми та створити власні графічні знаки.

Стихійно формуючись на еклектичних стиках архітектури різних періодів і стилів та сусідніх позачасових нетрів, піддаючись різноманітним впливам своїх мешканців, урбаністичний ландшафт подібний до природного — як скеля, що деформується й шліфується землетрусами, дощами й вітрами, і містить в собі знаки пройдених трансформацій. Такі ледь вловимі сліди, колективний твір мистецтва, який творить присутність людини в міському просторі, фіксує у своїй роботі «Знайдені малюнки» Анна Звягінцева.

У той час як назва виставки запозичена  з роману «Без ґрунту», одна з робіт Студії 12345678910 на виставці носить назву «Будинок, що став ґрунтом». Візуалізуючи, як зникає минуле міста, руїна розчиняється і стає фундаментом, простором для стихійного та неконтрольованого. Тобто простір руїни стає і в певному сенсі простором свободи.

Бачення міського ландшафту як динамічної структури, що виходить далеко за межі «спланованого» міського будівництва, розвивав ще у 1970-х рр. архітектор Альдо Россі, який розглядав місто як відкриту багаторівневу конструкцію, здатну накопичувати досвід і розвиватися в часі. Россі просував одну з поворотних ідей в теорії архітектури другої половини ХХ ст., виступаючи за нерозривний зв’язок архітектури з соціумом, природою і колективною пам’яттю, та відмовляючись від вихолощеного функціоналізму й утопічного планування. 

«Що б ви хотіли змінити у місті Дніпро?» — запитувала в учасників свого перформансу «Мікроконтролери» Софія Козлова. Абстрактна форма, створена машиною на основі отриманих відповідей, унаочнює відчуття безсилля в боротьбі за зміни, але водночас стає і цеглиною в подоланні цього безсилля шляхом осмислення та консолідації. Подібна проблематика підіймається у партисипативній інсталяції Аліси Олєвої та Деббі Кент The Demolition Project. Взаємодіючи з мапою міста, глядачі мають змогу «стерти» з неї будь-який об’єкт, аби «звільнити простір для переосмислення міста», і в результаті створюють колективний колаж із бажаною спільною візією міста. 

«Художники створюють майданчики для висловлювання, де вони самі є лише одним із цих унікальних голосів. Адже спільне місто стає спільним лише завдяки нескінченним нонконформістським унікальним перфорамнсам спільного», — пише Ґілен. Таким майданчиком стала і виставка «Я під’їжджала до міста, якого ще не знала». І в ній варто відзначити не лише роль художників, але й кураторську присутність, яка відчувається повсюдно. Тема турботи постає у проєкті не лише призмою, крізь яку пропонується переглянути відносини з містом, це ще й розмова про кураторство у його первинному етимологічному сенсі — «піклування» (curare — лат. «піклуватися»), яким тут оповито все. Втім, це не «сліпа» турбота (та сама, яка згодом може перерости в репресивну), це турбота з рефлексією і увагою до потреб того/чого, про кого/що піклуються.

P.S. В рамках виставки була представлена окрема публічна програма «Про дар» у Музеї історії міста Кам’янського. Зокрема, там відбулися покази знятого, серед інших і в Кам’янському, фільму Дзиґи Вертова «Одинадцятий» (1928) та відео «Охорона праці» Даніїла Ревковского й Андрія Рачинського, а також екскурсія музеєм та обговорення есе Марселя Мосса «Про дар» за модерації культурологині Мар’яни Сірко. Але Кам’янське — місто, яке мені ще лише належить пізнати.

Програма резиденцій галереї «Артсвіт», в межах якої відкрилась виставка та проходить публічна програма, відбувається за підтримки УКФ.